商业是一个工具 ——何浦林访谈
商业是一个工具
——何浦林访谈
封面人物：【瑞士】何浦林（Lorenz Helbling）
采访：本刊
《画刊》：你在读书时修的是艺术史专业，那时对中国的艺术就有兴趣了吗？
何浦林：我当时看中国的艺术并不太懂，不知道怎么欣赏作品。我主修的是艺术史，也学中文，逐渐对中国的历史感兴趣，它和欧洲和美国的都不一样。
我第一次来中国是1985年，到上海复旦大学读书，当时感觉这个国家在发展，处在一个很有意思的阶段。社会上有很多讨论，关于中国要走什么路，学生也会参与进来。1989年毕业回了瑞士，1992年去了香港学习电影，并开始在画廊工作。这是一个缓慢的过程，也没什么计划，就是做一个东西接着考虑下一个。那个时候很多人到香港看中国当代艺术，但大家飞过来就走了。他们怎么看艺术、看作品，艺术家又是怎么考虑问题的，在这里并没有体现。到（上世纪）90年代，当代艺术变得很有意思，我虽然不一定能看明白作品，但感受到了它的活力。然后我回到大陆，看到当代艺术主要在北京发展，上海不那么热闹。大家也劝我，开画廊还是应该到北京去。我知道当时的上海还没怎么发展，但我熟悉上海的一些艺术家，我觉得很有意思。
《画刊》：香格纳为艺术家之间的交流和沟通也提供了平台，那作为画廊主的你，和艺术家之间，是否也存在这样互相刺激甚至博弈的关系？你又是怎么选择艺术家的？
何浦林：我不会介入艺术家的创作，因为艺术家的眼光都很好。当然我会有自己的看法，也会努力去理解作品。我理解中国艺术的方法就是不停地看。我不一定懂作品，但我会去看艺术家是不是有自己的系统。有的艺术家一直做一样的东西，有的做完全不一样的东西，这都没什么，但还是要有一个共通的地方。我觉得，看错了也没有关系，这是锻炼自己的一个方法。我可以在这个看的过程中，理解很多东西。
选择艺术家的标准是很奇怪的。有的艺术家我都不一定喜欢，但他会给我留下印象。有时候我不喜欢或者看不懂，我会思考，也许是我的问题。有时候第一反应不好也挺好的，只要这个作品给我留下印象，也许半年以后再思考，我就会觉得它还是有内容的。最怕是对作品没印象。我看作品的标准也一直在变，当然有一些是一直保持的，比如个人化。但是，在未来的艺术中，个人化还是不是必须的？我不知道。谁知道未来会是怎样的？继续看吧。
《画刊》：你觉得和中国不同地域的艺术家打交道有什么区别？
何浦林：香格纳开始在上海做，选择了很多周边的艺术家，有上海的、南京的。我的考虑是，选择了这个地域，那就拿当地的作品来展示。艺术家和观众是处在同一个社会环境中，可能最容易懂，沟通也比较方便。
《画刊》：2000年的时候香格纳受邀参加巴塞尔艺博会（Basel Art Fair），是中国大陆第一家受邀的画廊。这次事件对画廊的发展有怎样的影响？
何浦林：影响很大。我在香港画廊工作的时候发现，中国当代艺术一部分在中国国内的画廊和机构呈现，像是一个本土英雄的角色，但比较封闭，不知道别处发生了什么；有的是国外的画廊来中国，选择几个艺术家过去做展览。但这并不是长远之路，因为那些观众并不明白中国的艺术。比如有时候可能很差的书法作品到国外展出，欧洲人看不懂，会以为这很好。所以我自己是从两条路着手：一个是本地化，要和本地的艺术家与观众有交流；另一个是要国际化，这样有利于发展。我们当时和很多博览会接触过，不过也很困难，因为那个时候我们的画廊是在酒店里，你说，哪个有地位的博览会会接受一个在酒店里做的画廊呢？但是巴塞尔艺博会就比较开放，他们来中国看了我们的作品，觉得不错。
参加巴塞尔艺博会后，国外的媒体报道很多，但都是用很大的标题，说中国艺术来了，可是真正对中国艺术感兴趣的人不多。我觉得这很危险，他们看我们的眼光，是中国艺术，而不是艺术。他们的关注点跟我们没关系，跟我们的艺术家也没关系。所以从那以后，我觉得我不要打“中国艺术”这个牌。
《画刊》：我记得你以前在访谈里说过，哈罗德·塞曼（Harold Zeeman）曾经给过你一些启发？
何浦林：塞曼是策展人，他有经验，眼光也很好。有经验的人都值得学习。我记得最早很多西方人看中国的艺术，会说我不懂、我没学过。塞曼给我的启发就是打开眼界，不要怕犯错误。
《画刊》：在安德里亚·贝利尼（Andrea Bellini）对你的访谈中，你说过——在你卖出的作品里，只有很少的一部分出现在拍卖行里。这一点非常难得。你跟藏家之间是怎么沟通的？
何浦林：主要的沟通方式就是讨论艺术。可能有的画廊，是通过今天卖多少钱、下次卖多少钱来培养客户。我们不是，大部分情况下我们讨论的东西和这没关系。我们谈某个作品好或者不好，喜欢哪一个。我觉得客户喜欢很重要，因为他需要自己做决定，这个作品他喜欢，他才会要。
《画刊》：你现在的藏家群体还是西方人比较多吗？
何浦林：开始的时候西方人比较多，现在倒过来了。特别是一些相对年轻的艺术家发展很快，西方人还不知道中国社会是怎样的，就可能没那么快跟上作品。中国一些藏家经常跟艺术家见面，他们可以沟通，这一点比较重要。
《画刊》：什么样的藏家是你的理想藏家？
何浦林：艺术家是大胆的，他做一个作品肯定是自己觉得好才做的；我们喜欢，所以选择拿出来展示；我认为理想的客户也是一样的态度，他觉得作品有意思，才可能去买。所以我们作为平台，看到客户买作品会很高兴。假如一个作品很久没有人买，你会觉得很孤独，会怀疑自己的判断。这时候突然有一个人买下来了，就会觉得好像没那么孤独了。
《画刊》：现在一个展览，尤其是画廊体系的常规商业展览会需要主题、策展人、学术主持和研讨会这样的标配。香格纳好像没有一个固定的策展人机制，你是怎么考虑学术和展览的关系的呢？
何浦林：有时候会请策展人和批评家，也会有文章，但我们很多展览还是比较自由的。当然，这也归功于我们的“秘密武器”，比如我们的很多艺术家虽然不是策展人，但对展览很有经验，所以会帮我们的忙。有时候一个展览会有四五十个艺术家做顾问，我们会一起讨论。也不仅是展览，很多我们碰到的问题都是这样解决的。
我们自己比较重视展示方面，比如空间和灯光。文字和学术会在接下来的阶段有所改变，会越来越重要。这是一个过程，唯一的标准，就是要做的认真。
《画刊》：香格纳有没有计划在展览之外做一些公益性的活动，类似向公众介绍当代艺术的讲座之类的？
何浦林：我们比较被动，因为力量有限。讲座这些需要很大的工作量，我们认真做展览，才是能力范围之内的事情。
我做展览就是考虑艺术，不以商业为目的。我也在考虑以后是不是也要做一个非营利的空间。但非营利空间有局限，容易跟外部脱节，会变空。商业性的空间需要不停跟外面联系。所以从这一点来说，商业是一个工具。
《画刊》：你好像不喜欢谈市场这个话题？
何浦林：空的，没用。好的东西最后肯定有市场。
《画刊》：你之前在不同场合讲过，中国艺术系统状况是画廊过多，艺术家不够多，收藏家不够多，艺术媒体也不够多。你觉得一个成熟的艺术系统、一个健康地运转的艺术机制应该是什么样的？
何浦林：有很多机会可以看原作。你看几千年前的作品可以，看今年的也可以；看日本的作品可以，看美国的也可以。现在的艺术生态不够深。可能所有人都知道有一个毕加索，但是有几个人知道他做了什么？艺术到最后，不是作品，而是内容，是想法。
《画刊》：你觉得画廊在艺术生态系统里是扮演怎样的角色？
何浦林：让艺术发展，最重要是让艺术家做作品。
《画刊》：你认为怎样的画廊是成功的？
何浦林：100年以后画廊都不在了，作品还在。好的画廊一方面需要不断推陈出新，一方面也要有自己的精神。
《画刊》：香格纳现在在上海、北京跟新加坡都有空间，不过目前主要还是做上海的艺术家们的展览，你有计划选择那些当地艺术家进行合作吗？
何浦林：有这个计划，但要慢慢做。北京空间已经开始和艺术家慢慢合作，会去各个艺术家的工作室看。新加坡还需要更多机会去了解。我觉得这都有利于对艺术的推动。
2000年4月， 上海复兴公园内魏光庆个展
《画刊》：现在的展览频率是怎样的？
何浦林：并不固定。北京比较稳定，每年有四五个比较大的展览，M5016号楼这里的主空间有时候做，有时候不做，有时候做了也不告诉别人。
《画刊》：一般来说，办一次展览的周期有多长？
何浦林：现在慢慢开始会提前一年考虑。我自己喜欢做短期，也许就提前一个月准备，挺有意思。但是规模大了之后，这个方式肯定不行。我们现在有很多人一起工作，也比较有经验。
《画刊》：现在很多机构会做各种有关艺术市场的数据，比如有一个数据说去年艺术市场萧条，全球艺术销售数字下降6%，中国艺术市场成交额下降30%，你会关注这些数据吗？
何浦林：不会，我不知道这些数据是怎么得出的。
《画刊》：那么在整个画廊体系里，类似香格纳这样方式运营的画廊多吗？
何浦林：我觉得不多。像现在西方的画廊体系发展程度比较高，但商业化很厉害。在西方，如果能找到新的艺术也可以成功，但更多的情况是，如果你在纽约做画廊，那就得要做最流行的。
《画刊》：你一直对中国当代艺术抱有很强的信心，认为中国当代艺术一定会对世界艺术产生影响？
何浦林：对，当然西方有很多东西可以学习。对我来说，感兴趣的不是中国当代艺术，而是当代艺术。因为假如在50年前，我找当代艺术，会去美国找，当时欧洲也有好的艺术，但新的在美国；那现在找当代艺术，中国是处于比较有意思的阶段。
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