本刊
伴随着美术馆、画廊机构的日渐增多，以及媒介传播方式的迅速更迭，当代艺术的公共影响力和公众热度持续升温。这也带动了公众对学院当代艺术教育的关注与好奇。
适逢学院毕业季，各大艺术院校的毕业展就吸引了众多眼球。经由自媒体平台的滚动推荐、门户网站的在线直播，以及展览现场的热show和互动，从纸媒到网媒、从屏幕到展厅，虚拟和现实得以平滑对接，刺激着公众的关注热情。
在各个艺术院校的毕业展上，新媒体、实验艺术等专业的展区尤为人头攒动。毫无疑问，新技术和跨媒介手段呈现的视觉景观，不仅提供了有别于传统方式的观看与审美体验，也折射出学院当代艺术教育的某种变化。
在一定程度上，作为当代艺术新鲜血液的策源地，学院输出的专业艺术人才，是当代艺术生态持续保持活力的重要前提。因此，在热火朝天的毕业季，将目光投向毕业生背后的当代艺术教育机制，观察一下学院当代艺术教育的现状，不失为一种有价值的视角。
本期专题，我们聚焦于学院当代艺术教育的现场，呈现来自不同教师和学生的个体经验，展现不同维度的感受和思考。希望专题所涉及的问题，可以增进我们对学院当代艺术教育的客观认知，并加深我们对当代艺术生态整体状况的理解。
真需要那么多纯艺术家吗？
——段炼访谈
《画刊》：你了解的美国和加拿大艺术史论和批评专业的学生，毕业后的就业出路是什么样的？
段炼：有做专业的，也有改行的。前者主要是到美术馆、博物馆、各类文化机构工作，不少人也教书，中学居多。后者改行干什么的都有。当时人们开玩笑说：硕士毕业到美术馆当门卫，是专业对口，对了门口。我在美术史系读过两年硕士，没读完就换系了，转到美术教育系读博。这个系的本科生主要做中小学教师，硕士做中专教师，博士应该是做大学教师。博士到中专属于低就，是抢硕士的饭碗，但现在美、加两国的博士也教中学，能在中专谋职就算是幸运了。所以，硕士学位很没用，高不成低不就。当然，自谋职业的也不少，情况跟中国相仿。
《画刊》：学院的艺术史论和批评专业的学生在求学期间，有机会进入美术馆、博物馆系统实习吗？
段炼：有，我在美术史系读硕士那两年，同学中就有到当地美术馆做讲解员的，还有到儿童教育部教小孩子画画的，也有在美术馆的书店和小卖部当售货员的。总之，什么都干，都过一遍，就知道美术馆怎么运作了。至于策展，在美术馆只能做下手，所以要策展就得到私人小画廊，那里机会多。我当年就在蒙特利尔为国内画家办过展览，例如四川的戴光郁等人。有的画廊也来找过我，给我一堆光碟，说是某某画家的作品，要我策展。为此我得去申请加拿大政府的文化补贴，而不是找投资人要钱，这与国内不同。但是，我对申请资助和策展早没了兴趣，有几个展览也就不了了之。那时候正是国内“策展热”，很多学美术史论的人，所谓批评家，都靠策展发了财，这在西方国家不可能发生。
2016年 四川美术学院毕业展现场图片
《画刊》：从功能上看，西方的艺术学院在整个当代艺术生态中处于怎样的位置？
段炼：处于前沿位置，当代艺术的前沿的确在高校，在美术学院。但是这也是个悖论，是中国高校美术教育与西方高校美术教育的观念错位。最近一二十年，中国高校大办艺术院系，美术学院则疯狂扩招，很多高考有困难的高中生转而学习美术，学应用美术。于是，诟病之声四起，认为中国高教和艺教走错了路。我不想介入这个争论，因为我不了解国内的情况。但是我有自己的看法：传统美术教育和现代主义美术教育（西方上世纪80年代以前）是精英主义的，但自后现代以来，西方社会不需要那么多精英，而需要社会化的美术工作人员，例如平面设计师，从事应用美术工作。于是，借助数字技术的美术设计火了，美院学生扎堆去学，我自己也去凑过热闹，早在1994年我就去学电脑动画，可惜学了一学期就放弃了，我玩不了那东西。我的一个华裔同学却学成了，他现在是美国一个大学的电脑美术教授，叫谭力勤，国内同行很多都知道他，在圈里混得很有名。反观中国艺术院校的扩招问题，难道不走应用艺术之路，在21世纪仍然要坚守传统的精英艺术吗？21世纪是个高科技世纪，真需要那么多纯艺术家吗？在我看来，应用艺术家如果有了经济基础和时间，也可以搞纯艺术，这是个人兴趣啊。古代画家，无论中外，很多都靠卖画谋生，伦勃朗、郑板桥，接受订货，他们是什么样的艺术家？应用型还是纯艺术型？
《画刊》：中国的艺术学院最近几年纷纷成立了“实验艺术”系，你觉得这是一种消极应对还是积极适应，前景如何？
段炼：这就是所谓的“精英艺术”教育，当然很好，将艺术推向前沿，属于理想主义。问题是，既是精英，就是小众，别把自己当成大众。建议这些人在有钱、有时间、有兴趣的前提下，也学点谋生之道。如果几年大学读下来，就学了个小众的东西，也不知是什么，那么学校为了虚名可能会把学生的一辈子给坑了。当然，柏拉图主张纯知识，主张为学术而学术，为修养而学术，不求务实，有点像老庄。西方高校中的“文理学院”（liberal arts）就承传了这种教育思想（国内有人将其翻译为“自由艺术”，真是望文生义），注重传统的文史哲和数理化，多是无实际用途的知识。但现在西方文理学院也新开设了大量应用学科，如法学、商科和计算机之类。在此，国内的高等艺术院校有了可供反省的参照。
《画刊》：就你个人的教学经验而言，有没有觉得哪些事情是艺术学院应当做，却一直没做，或一直没做好的事？
段炼：我是做艺术史论的，只能说这个小圈子里的事。其一，国内做艺术史论的人，文学修养不够，学校有责。那些有能力写出好文章的，不少原本是学文学的，我就不点名了，上网查查就知道。文学不仅仅是写作训练，更是思维训练，因为文字的逻辑来自思维的逻辑。一个连话都说不清楚的人，你还指望他有什么思想？其二，做艺术史论的人，也需要有一定的动手能力，否则对艺术的理解会有局限，会说出外行话。这里有个问题：究竟是借其他学科的方法来研究艺术，例如考古学方法，还是以艺术去说明其他学科，例如历史或哲学？若是前者，我认为需要动手能力；若是后者，可以不必。总之，目的决定手段。但是，我们的艺术教育对这个问题想清楚了吗？二者有没有清楚的界限？若有，界限在哪里？这几年艺术史论界有不少用艺术来讲哲学的，真不知是我注“六经”还是“六经”注我。于是出现了第三个问题：要不要把美术史系办成哲学系或社会学系？
《画刊》：对于有志于进入当代艺术系统，从事当代艺术理论研究和批评写作的学生，你有什么建议？
段炼：我的建议是多读书、多思考，不要人云亦云。学西方现当代史论的，也要学中国古代理论。我从上世纪80年代初开始，先学西方文学，然后学西方艺术，尤其是文艺理论和批评方法论。但是到了西方，突然发现自己对中国古代文史哲一无所知，真是匪夷所思。实话告诉你，我的中国文史哲知识，都是在国外学的，是通过英文来学的，也就是所谓的西方汉学，现在叫“中国研究”，这给了我一个从西方视角来看中国问题。当我从中文来学习古代文史哲时，就有了参照和对比，而个人思想正是从这差异中产生的。其实，读得越多，越会发现自己的知识少，所以我现在拼命补课。一个人文社科的硕士博士，如果对自己的文化一无所知，却声称是研习西方文化的，可是到了西方，能比得过当地学者吗？相互交流什么？在西方学者眼里，一个不懂自身文化的人，何以懂西方文化？那硕士博士也就一白痴，只能在国内蒙蒙其他白痴。可是，放眼今天国内美术批评界史论界，这种白痴何其多，却又个个都自以为了不起。
段炼
（任教于加拿大康科迪亚大学）
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