再见劳森伯格
再见劳森伯格
文/冯白帆
一
1985年6月11日，中国美术馆展览馆举办了一场在中国现当代艺术历史中具有特殊意义的展览：“劳森伯格作品国际巡回展”。在经历了长期的文化封闭政策之后，那场展览曾给当时的中国艺术界带来了不小的冲击[1]。据说在短短的三周展期内，有将近30万人参观了这场展览[2]。许多今天知名的当代艺术家在追溯自己成长历史的时候都曾表示，自己在上世纪80年代曾受到过罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008年）那场展览的影响。
时隔31年，劳森伯格的作品再次来到北京，在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办了名为“劳森伯格在中国”的主题展览。从现场的观感来看，这场展览带有很强的回溯感，陈设的大部分展品都带有明显的历史指向性。比如展览的关键作品《四分之一英里画作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece，1981-1998年）几乎涵盖了劳森伯格创作生涯中涉及的大部分重要主题。而《〈中国夏宫〉研究》（Studies for Chinese Summerhall，1983）则是劳森伯格1982年在中国拍摄的一组卷轴式摄影作品。这件作品曾经参加过1985年那场在中国举办的“劳森伯格作品国际巡回展”。UCCA选择在展览中展示这件作品，除了试图重现当时中国的一些社会景观之外，更为重要的意图可能是想让观众通过它们追忆31年前中国现当代艺术的历史语境。另外，许多有关“劳森伯格作品国际巡回展”的相关文献也在现场出现。大部分国内观众可能都是第一次看到这些历史文献。因此，这次展览更像是一场以作品为叙述核心的文献回顾展。
“劳森伯格在中国”展览现场 摄影：李森 图片由尤伦斯当代艺术中心提供
不过，虽然UCCA为这次展览做足了准备，但作品微观创作语境的匮乏和作品语言本身的距离感却让当代观众很难通过展览对劳森伯格产生更深层次的了解。同样，从表面上看，“八五”时期的文献陈列似乎补充了一些劳森伯格在中国的历史细节；但普通观众仍旧无法借此了解劳森伯格在中国现当代艺术那个特殊时期所产生的影响。《画刊》杂志的记者在展览现场随机采访了一些观众，他们大多数都觉得作品“挺好的、挺喜欢”。只是问题一旦走向深入，几乎所有观众都陷入了失语状态。而北京大学的朱青生先生在6月6日名为“UCCA走进大学系列：谁是劳森伯格?”的讲座上更为坦率地指出：“当年，劳森伯格展览时，不少艺术圈人士和普通观众会说‘那是一堆垃圾’。31年过去了，如果让北大全体师生投票决定劳森伯格的展览是否能在北大展出，最终的结果不会乐观。”[3]从抽样采访的结果来看，专业人士和普通观众对艺术家本人及其作品的认知度和他在中国现当代艺术领域中的崇高威望并不成正比。
“劳森伯格在中国”展览现场 摄影：李森 图片由尤伦斯当代艺术中心提供
我们很难假设北京大学的学生对劳森伯格和美国现代艺术缺乏了解，也无法苛求普通观众在面对艺术家和作品时能够表现出更加专业的学识素养。但普通观众和年轻一代艺术家对劳森伯格兴趣不足确是个比较明确的事实。我们可以轻易地将这种状况归咎于国内公众对美国现代艺术体系了解不够，也可以认为目前我们对中国“八五”时期艺术文献的梳理仍不完备；因此无法从艺术家的层面，或从后人作品的层面来明确描述劳森伯格对中国现当代艺术群体的影响。但这种事先假定西方艺术家或理论体系和作品的正确性，然后再从自身寻找问题的逻辑习惯实际上存在着很大问题。还有一种可能是造成目前这种状况的根本原因在于美国现代艺术体系本身。或者说，是劳森伯格作品本身的特质给当代观众的读解造成了障碍，并最终导致了观众同作品、同历史语境之间疏离感的产生。
二
美国的现代主义艺术是一个异常复杂的艺术史问题。从总体上看，前卫艺术仍是20世纪中期以后的美国艺术发展的主要动力。而这个国家在二战前后经历的种种社会和文化的变动都对劳森伯格产生了直接或间接的影响。他本人作为20世纪中叶爆发式出现的种种艺术风格之一的代表，在艺术史中的定位实际上也比较模糊。因为他一方面接续了20世纪初叶以后现代艺术发展的总体成果，另一方面又与20世纪40年代以后的美国现代艺术有所距离。
在第二次世界大战前后的这段时间中，美国一直扮演着欧洲移民救赎地的角色，只是当时的美国并不是单纯地大量接收难民和移民，它对欧洲各个领域中的科学文化精英显然更感兴趣。早在1933年，被纳粹解雇的欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968年）就留在了美国，在纽约大学和普林斯顿大学担任教职。德国包豪斯学院的国际风格建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883-1969年）和密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969年）也在1937年和1938年来到美国，分别担任哈佛大学和伊利诺伊理工学院建筑学系的系主任。阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951年）、托马斯·曼（Thomas Mann，1875-1955年）、伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Fedorovitch Stravinsky，1882-1971年）分别在1933年和1938年移居美国。正是这些来自欧洲的精英推进了美国现代主义时期科学和文化观念的发展。而另外一批欧洲移民则构筑了20世纪中后期美国艺术世界的基本格局，也为劳森伯格在行为、舞蹈和行动绘画等方面的探索提供了基础性的土壤。
《纸板箱》 劳森伯格 1971年
具体到现代艺术领域，荷兰抽象派画家皮特·蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944年）、达达派艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968年）和包豪斯学院教授、劳森伯格在“黑山学院”的老师约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers，1888-1976年）均在20世纪40年代初陆续移民到了美国。随后而来的是马克·夏加尔（Marc Chagall，1887-1985年）和马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891-1976年）。与此同时，一些美国本土的青年艺术家和音乐家则“反迁徙”到了巴黎。这些人后来进一步融合了欧美艺术家在观念和语言上的差距。比如恩斯特·海明威（Ernest Miller Hemingway，1899-1961年）和格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein，1874-1946年）等等。40年代末期，这些欧洲和美国的艺术名流逐渐形成了一种合力，共同构成了美国艺术家走向世界舞台的推动性力量。二战结束之后，世界艺术的中心彻底从巴黎转移到了纽约。
为了区别于20世纪前40年活跃于巴黎的巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881-1973年）、胡安·格里斯（Juan Gris，1887-1927年）、琼·米罗（Joan Miró，1893-1983年）、阿梅代奥·莫迪利亚尼（Amedeo Modigliani，1884-1920年）、乔治·布拉克(Georges Braque，1882-1963年)和亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869-1954年）等“巴黎画派”中那些杰出的艺术家，“纽约画派”这个名词在40年代末连同“抽象表现主义”的观念和德国出生的威廉·德·库宁（Willem de Kooning，1904-1997年）、俄国出生的马克·罗斯科（Mark Rothko，1903-1970年）、怀俄明州的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912-1956年）、印第安纳州的大卫·史密斯（David Smith，1906-1965年）等人一起，开始在战后的艺术世界建立起了自己的声誉。这批艺术家以“抽象表现主义”为核心提出了许多极具先锋性的艺术主张。而这些观念后来都曾不同程度地影响过劳森伯格。比如汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann，1880-1966年）就曾提出：艺术家不应该被传统的“先入之见”所束缚。“绘画是一种动态的抽象，是高度个人化创造过程的产物……是形式和色彩在动态相互作用的一种独一无二的表现形式……”[4]。抽象表现主义者通常还会强调绘画的任意性，强调个人表达，强调材料的多样性和个人自由。这种氛围是劳森伯格在艺术生涯前期所面对的语境，而这些观念作为一个整体，对他后来的艺术创作造成了综合性的影响。
劳森伯格在《白色绘画》前 1953年
认真观察劳森伯格的作品，我们很容易发现“抽象表现主义”艺术观念的痕迹。行动抽象和色彩抽象这两条“抽象表现主义”的主线都在劳森伯格作品中有过不同程度的呈现。比如他创作于1953年的《白色绘画》（White painting，1953年）基本上可以被视为劳森伯格在形式主义路线上探索的结果。而综合材料的应用、对行为过程的重视、对个人化表达的坚持以及作品中的偶然性等观念层面的影响也在劳森伯格众多的艺术作品中有所体现。以往我们在讨论对劳森伯格艺术生涯产生影响的因素时，往往会夸大“黑山学院”和约瑟夫·艾伯斯的作用。这种观点当然有它的道理。但更为重要的影响因素或许是20世纪40-50年代美国现代艺术观念的整体发展。这么说虽然看起来比较笼统，但实际上可能更为客观。至少劳森伯格所继承的并不是某个人或某个学院的理念。而且劳森伯格实际上很快就脱离了形式探索的轨迹，开始了更为个人化的创作。尤其是在极简主义之后，许多艺术家开始完全以抽象的艺术语言来表达一些实验性的观念。这种内省化的超然态度几乎必然会导致公众与艺术之间的疏离。劳森伯格或许正是意识到了这一点，才开始探索借用艺术来传达信息的能力，试图让艺术介入生活，并用自己的作品来影响大众。这些因素综合在一起使劳森伯格的作品呈现出了一种独特的样貌：尽管在他的作品里我们能够找到多种前卫艺术的元素，但在具体的作品中，每种观念的呈现都不那么明确。
从20世纪50年代开始，劳森伯格开始在作品中大量使用大众传媒图像来制作自己的作品。这种源自英国的波普（POP）艺术观念似乎在美国50年代的消费型社会中更受欢迎。在许多抽象表现主义者仍在坚持以个人体验为基础的绘画时，劳森伯格已经开始“组装”（Assemblage）他的作品了。这是一种由现成品组合而成的艺术形式，最典型的是他1955-1959年制作的《混合体》（Monogram，1955-59）。这件作品既不是雕塑也不是绘画，它在观念层面显然同杜尚的现成品装置有所联系，但同时也体现了劳森伯格对抽象表现主义纯形式探索的质疑。观众需要从他随机找到的照片、信件和各种琐碎的真实物品中寻找作品的含义。劳森伯格试图通过这种方式来消解艺术与生活之间的界限。接下来，劳森伯格开始通过在绘画作品的局部点缀性地加入雕塑性元素，进一步将他移植来的“组装”观念推进为“组合”（Combines）。比如他在《峡谷》这件作品中使用了大量商业社会的现成品，通过丝网印刷等手段将大众传媒图像植入画面。在作品下方，劳森伯格几乎原封不动地将一只秃鹰标本和一个悬吊的枕头加进了作品。这种不合逻辑的拼贴与达达派的做法非常近似，但画面颜料的粗野使用却总让人想起德·库宁以及某些“行动画派”艺术家的做法。从总体上看，“组合性”是劳森伯格作品最明确的特征。而且这种“组合性”不仅仅存在于劳森伯格的作品层面。从观念层面上看，他实际上也拼接了20世纪现代主义中的多种艺术观念。
《〈中国夏宫〉研究》 劳森伯格 1983年
这是劳森伯格作品会给观众造成疏离感和模糊感的主要原因，因为这种精英主义的创作方式实际上对观看者提出了非常苛刻的要求。观众必须非常熟悉20世纪现代艺术观念发展的整个脉络，并且对劳森伯格本人的生活保持高度关注。否则人们很难直接在作品创作语境匮乏、形式语言多样化、观念表达不明确的状况下通过作品直接了解艺术家的意图。
三
进入20世纪60年代以后，劳森伯格的形式语言已经基本固定。他的创作路径开始转向艺术对生活更深层次的介入，开始强调艺术家对社会生活和重大历史事件的参与。针对这一点，劳森伯格倒是有过一些明确的叙述，但这种叙述却进一步增加了其作品解读的模糊性。他说：“大多数波普艺术家选择图像的标准是它们必须具有‘社会公共性’（Cliches of Society）。他们会根据“社会公共性”提示出的情感态度来表达自己。我则倾向于寻找更为宽泛、更加不明确的事实，而不是那些特殊的事件。而且我不会去批判那些社会事实，不会进行干预。绘画应当涉及生活和艺术两个方面。两者都不可以捏造（我试图游走于两者之间）”。[5]
的确，在他20世纪60年代之后的作品中，我们确实看到了这种艺术观念的实现。劳森伯格在1969年参与了美国国家航空航天局的艺术项目（NASA Art Program），用典型的“组合”方式制作了《天空花园》（Sky Garden，1969年）这幅作品。在70年代的《纸板箱》（Untitled，1971年）系列中，劳森伯格并没有对那些纸箱进行过多“干预”，相反，他希望保留这些物件的“独创性历史”，将污渍、压痕与撕裂的过程进行原封不动的保留。而这次在UCCA展出的《〈中国夏宫〉研究》，包括他以“劳森伯格海外文化交流组织”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，简称ROCI）名义制作的大量具有历史记录性质的作品实际上都可以被视为劳森伯格“沟通艺术和生活”观念的具体体现。
《莲花系列》 劳森伯格 2008年
就像他自己所说，劳森伯格的确很少在自己的作品中选择具有高视觉认知度的文化符号或历史符号。这种做法与安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987年）那种经过高度凝练，并带有明确价值取向的图像形成了鲜明的对比。仍以《〈中国夏宫〉研究》为例，这批创作于上个世纪80年代早期的摄影作品实际上“组合”了劳森伯格“沟通艺术和生活”和“偶发性”等诸多现代主义的艺术观念。问题是，经过整整30年之后，这些随机影像的微观创作语境几乎已经无从查考。对大部分观众而言，这些图像和互联网上的大量老照片一样——琐碎，而且文献意义模糊。我们从作品里只能了解到劳森伯格确实到过中国，并且拍下了这些照片。至于作者的意图和他要传达的明确观念仍旧难以言说。
2008年，劳森伯格用手头留存的图像资料制作了他艺术生涯中的最后一批作品《莲花系列》（The Lotus Series）。如果对创作背景没有足够的了解，仅看作品，大部分观众可能都会以为这些作品创作于20世纪80年代。而且，劳森伯格依旧没有为这件作品的创作意图留下足够的解释。也许，劳森伯格创作《莲花系列》的初衷正是要重温自己在上个世纪80年代对中国现当代艺术所造成的影响。但对于当时艺术现场的亲历者而言，这种影响不仅难以诉说，而且可能已经完结。
《天空花园》 劳森伯格 1969年
在那个特殊的年代，劳森伯格的“组合性”作品曾经像一个引子，把20世纪美国现代艺术的诸多“新”观念和“新”方法进行了一次集中呈现。其作品形式上的模糊性和多样性恰好引发了中国艺术家对现当代艺术可能性的认真思考。与其他欧美现代主义艺术家相比，他的作品确实有着更强的嫁接能力。也正是因为劳森伯格作品的这种特质，他对中国现当代艺术的影响更多地体现于作品创作方式的层面。然而，这种模模糊糊的启发，与安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917-2009年）和安塞姆·基弗（Anselm Kiefer，1945-）等人对中国艺术家造成的那种形式与观念具备的明确影响相比，显得非常碎片化。
时隔31年，再见劳森伯格，我们除了能够对中国现当代艺术的发展历史进行一次富有情怀的追溯，他的创作方式、创作手法和艺术观念本身实际上已经不能再给正在成长中的中国当代艺术提供新的养分和刺激。而劳森伯格本人和他的作品也正在中国当代艺术的现场逐渐失去效力。从这个意义来说，我们也许真的应当同劳森伯格说再见了。
注释：
[1]1985年12月21日的《中国美术报》整版都是关于这场展览相关的讨论。在当时艺术媒体尚不发达的情况下，《中国美术报》的报道让劳森伯格和这场展览迅速升温为一次“现象级”的历史事件。刊发的文献包括：《姚庆章谈劳生柏于中国当代艺术》《劳生柏给严肃的中国观众开了个大玩笑》《我看“顽童”的作品》等等。总体观点倾向于吸收和接受劳森伯格作品所体现出的观念。这种态度与上个世纪80年代普通观众面对他作品时的疏离感和排斥感形成了对比。
[2]《31年后劳森伯格重返北京》，载《京华时报》，2016年6月13日，第15版。
[3]同上。
[4][美]威廉·弗莱明、玛丽·马里安著，宋协力译：《艺术与观念》（下），北京大学出版社，2008年，第662页。
[5]文本由UCCA提供。
注：
展览名称：劳森伯格在中国
展览时间：2016年6月12日-8月21日
展览地点：尤伦斯当代艺术中心
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劳森伯格在中国：口述历史计划 /UCCA
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