无人比他更懂江南
无人比他更懂江南
本 刊
在画布上，无人比他更懂江南。
谨以此文纪念苏天赐先生逝世10周年。
封面：《早春·汤泉湖》布面油画 75cm×250cm 2003年
适逢苏天赐逝世10周年，南京博物院举办了“我站在画布前——苏天赐的艺术世界”绘画展。展览分成四个单元，依次是“诗性的肖像”（1948-1949年）、“热爱社会，忠于感觉”（1950-1966年）、“人生贵能重抖擞”（1972-1986年）、“自由春晖满江南”（1987-2006年），按年序展示了苏天赐近60载的艺术成果，完整展现了苏天赐艺术的发展脉络。
在这次南博的苏天赐展览上，其中三张绘画早期的作品令观者驻足，它们分别是《蓝衣女像》《女同学》《黑衣女像》，这三张作品明显地渗入了中国绘画的影响，并非指使用了线条，固然线条是苏天赐明确地从中国传统中汲取而来，但更加凸显的是他造型的方式，这来自他对中国汉墓壁画的解读。其中绘于1949年的《黑衣女像》在上世纪80年代被重新发现，对当时的画坛震动很大，并对油画创作起到了重要的示范作用，在新中国的油画史上具有特别的意味。中国在大一统的主题创作下，突然看到了艺术轻松本真的一面，实在有四两拨千斤之力。而“苏天赐”这个名字再一次跃入人们的眼帘已是隔了30多年之后。
上：《蓝衣女像》苏天赐 油画 1948年
下： 《黑衣女像》苏天赐 油画 1949年
上世纪50-70年代，苏天赐刚刚启程的艺术之路因文化政治环境的变革被迫“改弦易辙”，他不得不终止在《黑衣女像》中的实验探索，将时间和精力转向与时代相吻合的绘画中，以适应当时政治的需要。在这一时期，苏天赐完全偏离了自己艺术趣味的航道，他在精神上是困苦的，自嘲是“一壶烧不开的水，它烧烧停停，总在盼望那炉火的再续”。
苏天赐上世纪40年代的人物画的创作和2000年之后所画的江南风景，被公认为是其艺术的两个高点，它们也确实代表了苏天赐绘画的最高水准。相比较而言，苏天赐郁郁不得志的50-70年代与重新出发的80-90年代的艺术历程，更像是连接其艺术生涯头尾两端辉煌漫长又时而坎坷不平的荒芜乡道，他在其上时而发足奔跑，时而踽踽独行。其中的曲折记录了苏天赐艺术发展的诸多变化，将他并不成熟的这两段时期放置在中国油画发展的历史线索里审视，对我们理解苏天赐艺术的丰富内涵有着重要的价值。
我们站在2016年这个时间维度上，再看苏天赐，感受到了他作为一个纯粹艺术家的价值。如果没有他个人的理想和趣味支持，恐怕我们不会有缘与这些作品相遇。再或是，他放弃自己的追求，随波逐流，也不会是现在的苏天赐。这些假设毫无意义，这是我们再看这一时代的一种后怕和侥幸。其实，把他放在任何一个时代，他都会是这样的人，成为什么人有时候与什么时代是没有太大关系的。
《湖畔》 苏天赐 布面油画 1949年
1951年，苏天赐画了一幅《拟古风的肖像》。画这幅作品的初衷，本来是为了证明自己并非只是形式主义的画家，他也能画写实主义。然而此画一出，却适得其反，被指责为脱离劳动人民，因为画中的写实主义与当时流行的苏派写实主义实在是大异其趣。
如果将《黑衣女像》与《拟古风的肖像》做一个比较，更能发现一些有趣的联系。两张作品所画都是苏天赐夫人凌环如。前画的造型，不在意骨像的逼真，而着力于神韵的传达。色彩热烈单纯，线条飘逸简约，手法是表现性的，有一气呵成的酣畅。后画则注重对象五官的准确刻画，用色沉稳含蓄，用笔忠实造型，取法自文艺复兴时期的古典风格，明显受到了波提切利和达·芬奇的影响。两画虽在形式风格上不同，但所传达出的优雅和诗意，却有精神与趣味上的共性。值得注意的是，这种共性是贯穿苏天赐艺术始终的。
《拟古风的肖像》 苏天赐 1951年
《拟古风的肖像》是苏天赐“向西方的写实传统低头”，他在勉强而为的同时，也意识到自己没法认可那种对“技术的完善和精湛的完美的追求”。因为它已有标准在，而且其所承载的灵魂，也已随那个时代远去，早已没了生命。
在《拟古风的肖像》遭受冷遇之后，苏天赐虽已看清写实传统的“此路不通”，但也只能无奈地“低头”走下去，时代已不给他机会去做合乎性情的艺术选择。更可叹息的是，苏天赐的“敛步而行”，让自己又掉入更深的泥潭中。
1953年，因教学需要，苏天赐带领学生在苏州农村体验生活，在这里他画出了这一时期的人物画代表作《黑媛》。画中人物刻画细腻传神，流露出画者面对对象的真挚情感，应当说是一件精彩的作品。但是自这张画开始，也能发现苏天赐已脱开了他先前形式探索时期对线条的，他在造型和用笔的方法上，已有明显苏派绘画的影子，比如阔大的笔触与概括的塑造方式，以及画面中坚实的素描关系。这些影响在苏天赐上世纪60-70年代各种主题的作品里都不难发现，并在很长一段时间成为苏天赐绘画里难以跳脱的羁绊。
《黑媛》 苏天赐 布面油画 32cm×42cm 1952年
在回忆自己和苏派绘画的关系时，苏天赐表现了清醒和好强的矛盾面。他非常明白，“苏派画法就是契斯恰科夫的教学法的二世子孙，它们所追求的质量感是表面的”。这自然也是他所看不上的。但他却也当过苏派的“俘虏”，“一方面是不得如此，另一方面也是为了证明自己有能力掌握任何的方法，我要在各种不同的要求下胜过别人，但是我错了，它束缚了我10多年……”
这段话既道出了苏天赐青年时期的清高，也凸显了他的无奈。但在苏天赐被苏派“俘虏”的这段时期，我们也发现这种影响多半是技术层面的，它只是阻隔了苏天赐抒情表意的路径，并未在艺术精神上对其有大的损伤。但即便如此，苏派所带来的审美习惯和模式化的表现方式，还是让苏天赐的艺术发展受到了不小的阻隔。
《新安江畔》苏天赐 木板油画 48cm×38cm 1979 年
在这段纠结的艺术黑暗期，虽然苏天赐有着各种精神上的苦痛和迷惘，但这些情感上的不畅却难觅于其画布笔端。即便是为“先进模范”造像，他笔下的人物也极少沾染“意识形态化”的气息，画作中始终包含着对对象淳朴坦诚的情感，这在同时代的画家里是非常少见的。在那个特殊的历史时期，苏天赐何以能在艺术精神上保持独立？又如何能与“意识形态”保持着距离？这与他精神的独立与艺术道路方向的笃定密切相关。这其中，林风眠对他的影响是至关重要的。
《湖畔》 苏天赐 木板油画 23cm×53cm 1984年
林风眠对苏天赐的影响，不在具体的绘画技巧，而在艺术精神的引导。他引领苏天赐从艺术精神的高度和人类文化的视野看待中西艺术，这对苏天赐是意味深长的“启蒙”。
林风眠坚信中西融合是中国艺术的出路。他主张调和中西的艺术，但并非狭义地停留在艺术样式和媒介层面，而是寻求中西艺术精神的互补。在此基础上，他更加清醒地指出：“以固有文化为根本，结合中西。”这些观点都被苏天赐深刻接受和领悟。林风眠对他的鼓励，“艺术，应该引导人类的精神永远向上”、“爱好自然，忠实自己”，更是苏天赐艺术发展之永恒的信条。
《照影》 苏天赐 木板油画 54cm×54cm 1985年
在回忆林风眠的文章里，苏天赐曾多次提到林风眠开放式的教学方法。林风眠强调“向自然学习”、“向自然索取”，尊重学生自己的感受，鼓励他们不因循守旧，走自己的艺术道路。然而，走自己的路的前提是认清别人的路，必须对西方艺术的历史、审美、技术做多方面的理解和学习。“林风眠在描绘自然的教学中要求学生要紧紧抓住的是形体和空间，这是西方绘画的根本问题。”正是对西方绘画最基础又最核心的视觉表现层面的严谨探究。
苏天赐还特别提到，“在林风眠的艺术方法中，东西传统的应用已经是我中有你、你中有我了”。这对苏天赐的艺术发展的启发特别深。在苏天赐的艺术里，正是因为得益于对林风眠艺术观念的吸收和消化，才没有产生在中西艺术层面的肤浅对接。自始至终，苏天赐的艺术都没有将中西艺术强拉硬扯，没有在艺术的核心层面走弯路。当他在“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌——波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡·高、莫迪利亚尼”中自由穿行、纵横驰骋之时，他是依着个人趣味和直觉感受前行的。正因如此，在《蓝衣女像》《黑衣女像》的时期，苏天赐才能自觉地探寻适合自己的艺术语言。画面上对用线的实验与推敲，这既是他自身艺术感觉的合理发展，又是他学习和贯通中西艺术的手段。
《桃林》 苏天赐 木板油画 54.5cmX55cm 1985年
从苏天赐的艺术实践和他评述老师林风眠的文章中不难看出，正是因为早早就在眼界和思维方面得到了启发和鼓励，苏天赐才会自觉地去追求富有个人审美趣味的艺术。而且，这种趣味是建立在对西方艺术传统的仔细钻研的基础之上的。必须指出，苏天赐对线的理解，其对画面上有意味的形式的揣摩与实验，并非直接取自中国艺术的书法用笔。他消化吸收的是自文艺复兴以降，西方视觉从再现到表现的视觉变化的逻辑。
从上世纪40年代到80年代的大部分时间里，苏天赐反复在画册和图片的阅读中，想象和探索西方视觉艺术的脉络，并通过自己的绘画实践将思考转换为风格和形式。在他心中，巴黎是其倾心的欧洲绘画的圣地。从柯罗到米勒、从凡·高到塞尚，巴比松画派、印象与后印象主义、立体派、野兽派……苏天赐对西方绘画虽然素未谋面，却已神交已久。
1987年，苏天赐终于有机会踏上巴黎的土地。他终于可以“寻源求知”，在西方的艺术现场解开几十年未能确证的迷惑，并检验自己对西方艺术的判断和思考。
《白桦》 苏天赐 纸板油画 54cm×39cm 1985年
“终于站立在如密林森森的画布之前。它们斑斓璀璨，闪耀着欢笑，又隐约着血痕。它们等我去细读已很久了。我只有不多的时间，必须补上这三四十年。”
苏天赐在年近五旬之时得以见到了西方艺术的真迹，而此时他已是早已成熟的艺术家。那么这样的旅程还会给他以怎样的影响？
《鸡冠花》苏天赐 布面油画 60cmX40cm 1984年
在将近一年的时间里，卢浮宫、奥赛美术馆、蓬皮杜、橘园、吉美、蒙马特……苏天赐不停往返于美术馆的展厅。在画布面前，他想系统探究西方绘画的来龙去脉，并在读画的过程里不停生出新的感受。“最使我惊异的是凡·高的色彩，特别是他所使用的绿色，竟像是从阳光投射出来的玻璃。毕沙罗也比我想象得好。柯罗用的都是软毛笔，景物和空气浑然一体，那么多的层次，银灰的空气到处浮动。看到绘画随着历史步步走来，变革是必然的结果。特朗、杜飞、弗拉芒克早期作品不约而同，都一个样，可是两年后，面目就大变。毕加索做了各种尝试，现在似乎还没超出他的范围。现代派的作品和现代生活是那么协调，在展厅里看到的观众和展品完全融为一体。没有现代化的材料，就根本做不出现代派的作品。国内所模仿的作品看起来给人的感觉是怪异不协调、造作，不可理解。在这个环境里会使你感到饶有兴味，如同在宴会上吃得美味太多了，再来一点芥末，撒点胡椒，或来一客冰淇淋，你会不会不欢迎？也许会觉得恰到好处。”
在看了大量博物馆后，他不无感慨地说：“1947年赵无极来巴黎，我意在追随。1948年我回校给林先生当助教，而席德进却去了台湾。结果是过了40年，我才来到这里。假若即使是早个10年，我恐怕也会做一点流浪的冒险，现在真觉得不必要了。我领略到了丁天缺所说的那种‘误解’。我只想赶快画我的画，假若还能容许走我的路，就是最大的安慰。”
他说的“误解”，显然是他对自己艺术的肯定。对异文化的汲取当中，误解是无时不刻不在发生的，误解在某种程度上是无法清除的。但在人类文化发展史中，由误解而产生的伟大事例有很多，误解更是创造的重要动力。而苏天赐在西游之后，不仅领悟到误解之妙，也把误解作为自己理解西方艺术的出发点，确实是非常自信的。巴黎的感悟与反思，胜过他面对西方大师画布的感动。他更坚定地走自己的路。
《湖上清秋》 苏天赐 布面油画 49cm×64cm 1984年
在法国一年的游历，让苏天赐“从实物中证实了欧洲艺术发展的脉络”。他说道：“欧洲艺术，自文艺复兴之后，就从希腊出发，它的方向是想尽情地去接近自然。到了罗丹，它到达终点站了。他对自然所表达的逼真加上精熟的技巧，有时竟使人产生烦腻之感。建立这个转换站的塞尚，他在自然面前不是在接近，而是在寻找。他找到了形式结构的几何学，他找到了以逼真自然以外的美感的来源，他的启示使人恍然大悟，要换车了。”
欧洲之行，苏天赐意识到中国的油画走在歧路上，把技术抬到了至上的位置，却忽略了艺术是感情的表达。从上世纪80年代的作品看，正是此次西游给予了他直接的影响，更加注重发现自己的感情。然而，苏天赐这条自我探索的路线，却被一个比较简单的说法简单地概括了，那就是油画民族化。
油画民族化，这个概念大概也跟中国曾经紧跟学习的苏联国家意识有过密切关联。这种民族化的提出，与后来的全球化语境下的文化身份是否有某种联系，好像没有变成一个话题被讨论过。就已经发生的油画民族化这个定义来说，更多的是意识形态化的结构。它与中国近100多年来挣脱政治经济不利的国际地位相关，又与“五四”以来不断被西化的文化背景矛盾地处于一处。
《插秧》 苏天赐 布面油画 45cmX60cm 1955年
1956年和1958年，两次分别在中央美院和浙江美院召开的油画座谈会，将中国油画民族化的议题抛了出来，并引发了油画民族风格问题的一系列讨论。特别要提出的是，1956年在中央美院召开的“全国油画教学会议”上，苏联专家马克西莫夫做了油画教学技法和油画教学问题的报告。由此出发，中国油画应该具有什么风格和面貌的问题被顺水推舟地提了出来。在“双百”文艺大方针的背景下，油画的民族化问题，指向的是如何贴近群众，技术上如何学习西洋，实则是学习苏联的方向上。可以说，“油画民族化”的提出初始，即带有浓厚的意识形态特征。之后一系列在刊物和学院进行的相关讨论，也主要是谈论如何围绕苏联现实主义油画的标准开展油画教育，以及怎样在学习油画中继承民族遗产的问题。在现实主义是唯一创作道路、形式主义是禁锢艺术发展的政治文化背景中，油画民族化的讨论就带有太多的时代历史局限。而且，其践行和发展的影响，也主要是以中央美术学院为代表的北方徐悲鸿教学系统内。这显然与苏天赐的艺术关系不大。
如果按照上面的标准，苏天赐的艺术是无论如何也不能戴上油画民族化的“帽子”的。虽然在公开出版的书信文章里，苏天赐很少提及“油画民族化”的问题，但他对油画民族化的态度并不模糊。他清醒地洞察到“油画民族化”对中西艺术传统在技术层面的简单调和：“建国以后，提出‘油画民族化’，又产生了一批减弱明暗的代价，以便加入线条……这类尝试和此前的改良国画同样难以进一步发展，因为同样都是着意于传统的技法。”其实，技法越成熟，就越少生命力，因为它已到达顶尖，再无多少余地可供发掘，把两种不同观念的技法发展到终极的技法掺和只能相互迁就而自陷于绝境。
苏天赐还对上世纪60年代的“必先要把西方的油画学好”的论调加以驳斥，认为此种提法含糊不清，怎样才能学好？更是指出80年代“油画要以西方为标准”的提法缺乏事实和理论根据，“因为艺术本来就没有绝对标准，西方油画自始自终，其标准都在微妙地改变”。
《秋水》 苏天赐 布面油画 110cm×172cm 2002 年
前文已经提及，苏天赐在上世纪40年代就对中西融合的本质要求了然于心，在赴欧解惑之后，他对中西艺术的差异、对自己油画前进的方向变得越来越清晰。将其作品同“油画民族化”挂钩，是不负责任的想当然。将“油画民族化”等同于苏天赐“中西融合”的艺术理想，实则是没有弄清苏天赐艺术精神的本质。有不少人至今还将他晚年的作品中经常出现的逸笔草草、线条洗练的笔法，比做中国水墨画的写意用笔，并视其为油画民族化的典范，这完全是一种只停留在技术表象上的肤浅看法。“不同的技法是枝、叶，审美观念才是根源。”将东西两种造型体系调和在一起？能做到中西调和吗？苏天赐的回答是：显然不能。“因为在块面造型中线条完全失掉其存在的必要，而在线条造型中，为要兼顾诸多层次的掣肘，早已丧失其流动飘逸的灵气。”
意识到中西绘画造型体系的差异的苏天赐绝不会对中国绘画做不经消化的技术“调和”的。他作品中的形式感和东方趣味，也并非直接出自中国水墨画的审美系统。
《秋柳》 苏天赐 布面油画 2006年
随着“文革”的结束，1979年的绘画中，苏天赐开始回到他熟悉和热爱的主题中。在他这个阶段的风景画里，他又能重拾起他表达的自由，黄山雪雾，雁荡春花，西湖雨，富春溪流，西山桃李……苏天赐正逐步恢复着元气，他那富有个人风格的线条又在画布上跃动起来了。
进入上世纪80年代，苏天赐的绘画中，开始明显见出他力图尝试的变化。80年代的绘画，是苏天赐绘画语言相对最多变的时期。在画布上，他时而迅疾、时而迟疑，时而奔放、时而内敛，思考控制着他的速度，而激情则让他不断疾行。这一时期的风景画，他在技术上已经把苏派的影响全然抛去，绘画重新变得越来越具书写性，色彩也更加丰富多变，浓淡枯荣，厚薄轻重，虚实空堵，种种变化和尝试不一而足。其中有些尝试也会因过于追求效果的华丽而失于装饰，如桃林和喧闹的春山，就显得修饰过而天真弱，人工斧痕太重。但总体来说，苏天赐正朝向更为精神化的方向前进。
《玫瑰》 苏天赐 布面油画 34cm×32cm 2003 年
从欧洲回来之后，苏天赐对中西艺术的认识又有更深的体会，他重新消化了柯罗艺术中的抒情性因素，同时又加强了对风景物象主观性的把握，在色彩和线条上的表达都趋向松弛和单纯。在构图上，苏天赐借鉴了南宋马远、夏珪的艺术图像，前景的树枝，处理得疏朗灵动，线条轻松洗练，既有独立的审美趣味，又展现了如柯罗画中的呼吸韵律。大片的远景，处理得简约旷达，猛一眼望去，仿若中国画的留白，但大面积的单纯色彩里，实则虚而不空，有着丰富微妙的色层变化。在苏天赐的风景中，虽然因内心意象的抒发需要，画面变得越来越主观和不拘小节，但他却从来没有走向纯粹的平面化。他画中的江南，依旧有着深度和空气震动的三维关系。他心中的江南始终是可栖身其中的动人自然，只是变得愈发凝练深沉。从《早春·汤泉湖》《大地春回》《秋柳》《冬日的湖》，这些最后的画作里，苏天赐的江南真正达成了一个物我两忘的精神境界——空灵、静谧，又生机勃勃，与艺术家的情感性灵合二为一。沈行工称赞苏天赐用的线条正是把这种灵性作了恰当深刻的表达，他的线条在中国油画中是独一无二的。他的线条既不是来自西方的传统，也非中国绘画里的，而是他内在自由的外泻，也是他常年迷恋自然而赋予双手的鬼斧神工。他的精神是飘逸的，但与传统的文人很不一样，他的知识构成也很不一样，但对我们这些人来说，他的绘画却沟通了我们的审美经验，让我们不断想到了自己的传统。这是更高层面的中西融合。画中的人间春色，似乎都化在色彩与空气中，而大自然的魂魄却元气淋漓。苏天赐的艺术终在晚年达至自然与精神的纯粹。
《霜晨》 苏天赐 布面油画 59cm×100cm 2000 年
面对苏天赐的艺术成就，引发我们对油画在中国发展的诸多思考。西方油画之所以在中国扎根 ，绝不是因为需要借油画来画 “油彩的中国画 ” ，中国油画的历史是直面问题的历史，而不是油画意象化、文人化的历史。正因为中国传统文人画的意象审美不能承载中国近现代历史的文化问题 、社会问题和精神问题，我们的前辈才望向西方，借取其油画体系，改写中国近现代美术史，才有油画对于中国人思想解放和精神解放的意义 。可以这么说，直到苏天赐，才真正解决了中国意识与油画方法之间的关系。
苏天赐在画布前遇到的问题和他对艺术意义的思考，是属于他们那一代人的经历和体悟，他对自然的热爱也是非常具体的生命需求。苏天赐的艺术或者说林风眠体系的走向，提供了一种思考的维度，即在审美层面保持很高纯度的绘画具有某种永恒性，这里面充满了修养、顿悟、个人趣味等个性词汇，而非和当时的事情发生史是同步的。它是对人类本质和需求上的思考，并不具有对当下世界的人文思索。
《湖上春风》 苏天赐 布面油画 73cm×125cm 2005 年
今天，世界文化混合得如此广泛，文化身份焦虑日益严重，苏天赐的绘画在这样的语境里难道不是一个佳例吗？
重回苏天赐的画布前，在展厅重新审视眼前的景象，尤其是他生命最后旅程的神来之笔：水云伴花枝，春草缠绿树，万古相依，烟雨弥漫……满目的诗意空灵。此情此景，不由得叫人想起他那篇绝笔美文：“我站在画布前，随手打开我的行囊，探取我之所有，不管是得自东方、西方，不问其是油是水，我随意涂抹，铺垫我的行程。”一叶扁舟，历经沧桑却天真平淡，苏天赐真诚与坦荡的性情化在了草木山石中。与苏天赐艺术的光彩相比，他的人生轨迹和艺术旅途实则更为动人。虽然我们不能将苏天赐的绘画成就仅仅当作中西艺术融合的例证，但以其艺术语言的独特，苏天赐晚年的风景画终在一个难以企及的高度完成了自我超越，在一个具体的“江南”主题上弥合了审美和精神的缝隙。这种超越是完全个人经验的，它不可复制，仅为孤例。
注：
展览名称：我站在画布前——苏天赐的艺术世界
展览时间：2016年8月26日——10月25日
展览地点：南京博物院
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