基弗风波中的中国式逻辑
互联网时代，再令人震惊的事情不过三天而已。但前一阶段发生的事件却不会这么快便烟消云散，它将会带给中国艺术界一系列持续的影响，引起众多的后果。同时，它也会带给我们思考。这次让中国艺术界喧哗起来的便是“基弗在中国”的展览遭到基弗本身说：不。
一场在2016年初冬掀起的巨大风波。
“基弗不在中国”篡改版海报
一、基弗在中国？
11月17日晚，一则“‘基弗在中国’来了”的新闻和一则标题为“基弗叫停他的首个中国展”（Anselm Kiefer calls for his first exhibition in China to be cancelled）的艺术新闻同时刷屏朋友圈。朋友圈一下子开锅了。
据中央美术学院官网的资料称：将于2016年11月19日在中央美术学院美术馆正式拉开大幕的“基弗在中国”将是首次在中国举办的基弗艺术创作的大型回顾展。展览作品为来自德国ＭＡＰ收藏和路德维希科伦布茨博物馆的藏品，并号称是20世纪80年代以来至今基弗创作的代表性作品。
而此前，关于基弗作品展览曾有过三次新闻发布会。第一次，2016年7月，北京798里飞出的一则新闻引起了人们的注意，“现象之上——安塞姆·基弗作品中国巡回展”将在宁开幕，主办单位是德国贝尔艺术中心、清华大学美术学院、南京百家湖国际文化投资集团，首展将于2016年9月20号在南京作为百家湖美术馆的开馆之展。有人当时即感疑惑，号称百家湖美术馆在7月仍是一家废弃的超市遗址，听闻基弗曾拒绝过上海龙美术馆作为其展地，难道基弗的展览真会发生在这儿？
第二次， 两个多月之后的2016年9月20日，南京百家湖美术馆微信公众号发布了《“安塞姆·基弗在中国”巡展筹备情况通报会》的推送。这篇新闻中谈到“原定9月20日在南京百家湖美术馆举办的‘安塞姆·基弗在中国’巡展首站因故推迟”。并报道了“2016年9月18日下午3时,‘现象之上——大师基弗艺术专题报告’暨‘安塞姆·基弗在中国’巡展筹备情况通报会在清华大学美术学院学术报告厅举行”的情况。此时，展览的名字已经由“现象之上——德国新表现主义大师系列展之安塞姆·基弗中国巡回展”改换成“安塞姆·基弗在中国”。为何更名，会上没有任何说明，但感觉上好像理应如此。
本次发布的新闻不仅更改了展览时间，还增加了主办单位，定北京、南京、上海、广州四城巡展，展览时间从2016年11月至2017年7月，历时8个月。专门设立展览组委会及学术委员会，靳尚谊担任展览组委会主席，冯远担任展览学术委员会主席。中德双方组成联合策展团队，邵大箴教授及德国著名艺术史学家克劳斯·霍涅夫教授担任展览特约艺术顾问。中央美术学院、中国美术学院等全国八所重点美术学院与中国艺术研究院，靳尚谊艺术基金会、德国汤若望科学与艺术基金会、德国路德维希基金会等是本次展览的支持单位。此时，展览的主办机构已由最初的三家变为四家，新加入的机构是北京艺铭东方文化传媒中心，而中央美术学院首次以本次展览的支持单位亮相。
在这次新闻发布会上，留下了两个悬而未决的问题：第一，南京百家湖美术馆是否还是巡展的场馆首站？如若不是，那么按照通告中所排出的巡展城市顺序，北京或为第一站，那么如此说来，具体的展览空间会是清华美院吗？主办方并未有确实的态度。这些线索和疑团，都为之后的剧情转换埋下了伏笔。
第三次，2016年10月21日，距离上次清华大学美术学院的新闻通报会刚过一个月的时候，中央美术学院美术馆的官方微信突然发布新闻《“基弗在中国”巡展开启，首站落地央美美术馆》。在这篇通告中，明确写道:“这将是首次在中国举办安塞姆·基弗艺术创作的大型回顾展，展览作品主要为来自德国MAP收藏和路德维希科布伦茨博物馆的藏品，包括自20世纪80年代至今基弗创作的绘画、雕塑、装置、摄影作品共87件，其中部分作品尺幅巨大，是基弗的代表性作品。”自此，“基弗在中国”展览的场馆终于落定中央美术学院美术馆,美术馆也就自然理所应当地进入中方主办机构的名单之中，而中央美术学院也从支持机构转身为学术指导。同时（截至2016年12月9日），南京百家湖美术馆微信平台也再无有关基弗展览的信息放出，而南京百家湖美术馆当初高调宣扬的基弗开馆展，也已经换成“第三届南京国际美术展”了。
从2016年7月1日到2016年10月21日，在短短三个多月的时间里。基弗在中国的首次展览，经历了展览更名、日程改期、主办机构和承办展馆的轮番变化。
《圣·洛雷托》 安塞尔·基弗 装置 2016年 © Katrin Kasper
11月17日，基弗通过媒体《艺术新闻》（The Art Newspaper）隔空喊停。18日央美发声明回应称展品来源合法，必须履行展览合约。19日，展览在尴尬的气氛中固执地开幕了。
一个由商业目的起念的展览，至此已成功地披上了学术的外衣。商业展变身学术展，却封以学术之名，基弗喊停，是眼里不揉沙子。
该展德方策展人贝娅特·海芬夏特（Beate Reifenscheid）称曾多次尝试与基弗取得联系，被基弗斥为彻底的谎言。之后，基弗接受《南德意志报》（Süddeutsche Zeitung）采访，说发生在北京的展览是对他的强暴，中国不尊重艺术家，对待他如同对待一个死人。
19日当晚，有人篡改了原来的展览海报逗趣地发明了“基弗不在中国”。
21日，凤凰卫视“铿铿三人行”节目，主持人窦文涛不断追问嘉宾曹星原，因为她一直在替央美喊冤。不仅如此，她认为几方都冤，他们本来是想做一件好事情，尤其央美为别人做了替罪羊。她的观点代表了不少人，因为作品来源是合法合理的，所以这件事大家都没有错。
是大家都没错吗？既然没有错，基弗的愤怒从何而来呢？一个美术馆操办一个如此大型的回顾展，与艺术家却没有联系。央美解释了很多，却没有解释为什么在短短的两个月之内接手这样的一个大型展览。
西方人直截了当的说话方式，常常让中国人惊讶。一些西方人甚至发现，在中国，他们常常被认为是傻瓜，因为他们怎么想就怎么说了，这一点与中国非常不一样，中国人通常很少直接说出他们所想的，说出的部分常常并不是事情真实的情况。因为语言成为一种变通的游戏，可以永立不败之地。
网上评论此事的文章如山洪暴发，一篇署名为谬思的评论文章中，提到了央美美术馆的危机公关，是为中肯。他说：央美美术馆之所以在旋涡中心处境如此尴尬的主要原因有二：1.展览筹备过程中便得知艺术家不愿参与，却继续与主办方合作，并在最后一刻如期开幕。2.明知艺术家的愤怒和不满，至今除声明外没有任何道歉，并将他人的文章当做盾牌，将展览合理化。
在笔者看来，这尴尬的原因应该还有其三：就是人们在中国美术馆方式里浸淫太久了。中国社会，甚至是专家们既失去了对艺术基本的理解，也失去了对艺术的尊重，自然就更失去了对艺术家的尊重。并且，身处其中，已经不知不觉了。
《恶之花》 安塞尔·基弗 丙烯酸、乳胶漆、虫胶、黏土、帆布 470cm x 760 cm 2016年 Anselm © Kiefer. Photo White Cube (Charles Duprat).
二、基弗遭遇的中国
自基弗事件之后，所谓的美术馆伦理和美术馆公信力问题被捧上桌面。公立美术馆能不能展出私人藏品，并冠以高规格的学术之名？
美术馆，尤其是公立和国家美术馆不同于一般的画廊和艺术机构，它负有自己的使命和责任，它不能和商业同流，而是要完成自己的任务，评定艺术家的成就，为学术制定标准。它与私人藏家的合作需格外小心，免得因背景不明陷入不利的境地。然而，这些美术馆法则在中国其实难以实现，甚至是不存在的。首先，中国大大小小的美术馆基本上靠出租场地存活。再有，很多号称是美术馆的机构，实际上是画廊，它真正要的是做买卖。
本次展览的藏品计80余件，除了3件来自于路德维希科伦布茨博物馆外，其他均来自于一个私人藏家。这展览如果冠名以ＸＸ收藏展，便完全合理，没有异议。而现在的主题显然与事实有悖。有很多的作者在网络上发表看法，在他们看来在此次事件中，美术馆的公信力是为关键，美术馆的重要资源是艺术家，一个尊重艺术家的回顾展是什么展，关键并不在于作品的来源合法不合法。
基弗在“基弗在中国”展览开始之后接受《南德意志报》的采访中称：“他感到非常失望。他们当我是死人，我感到遭到了强暴”，“我不会参加任何一个与此展相关的活动”。至今，央美还没有一个郑重的道歉。
基弗作为一个备受关注的当代最杰出的艺术家，由于他对战后德国及欧洲的思考，被誉为绘画的拯救者。去年底他在蓬皮杜做了首个大型回顾展作为向他的居住国法国的献礼。该回顾展的结构复杂，内涵丰富，引起了公众极大的关注。它代表了艺术家一个时期对各种问题的思考，是思想的结晶。所指话语不仅针对历史，也针对欧洲的当今现实。
正因为基弗是一个对历史怀有深刻的认识，无论赋以同情还是鞭笞，都基于他对这个世界和社会现实的关切，长期保留他强劲的批判能力，他作为艺术家，得到尊重。也就是说，基弗的展览一定是有前提和语境的，不是在任何情况下都可以回顾的。
在《南德意志报》的采访中，基弗还谈到了他与中国的渊源。他曾经做过一系列与中国相关的作品。并且去年还曾访问中国，为他在中国的回顾展作准备，他也拜访过中央美术学院美术馆，并留有深刻印象。但他明确地说：他不想那么快地做这个展览，他需要思索这个展览怎么做。展览不是挂上几张画，他再次声明。
遗憾的是：对中国的美术馆而言，基弗在某种意义上来说，只是一个标志性很强的产品品牌，与LV的箱子、Chanel的鞋子,没什么不同。以“基弗在中国”命名的展览，不过一个可以变得更让人欢迎一点的项目罢了，与基弗并无多大关系。多两篇介绍基弗的中文文章并不意味与学术有什么相干。
《愿甘露从高天降下》 安塞尔·基弗 丙烯酸、乳胶漆、虫胶、黏土、帆布 380cm x 190 cm 2016年 © Anselm Kiefer. Photo White Cube (Charles Duprat)
央美接手此展，其实把这种商业展在中国的事情表达得更清楚了。在资本无所不能的今天，央美未能独善其身。在利益面前，资本微笑着登堂入室，而学术助纣为虐，为其描眉画眼涂脂抹粉混淆视听。
明明是一个藏家的个人藏品，偏含混地说来自几个不同的机构；明明是一个商业目的极为明确的展览，偏要说成是大型回顾展；明明是基弗的二流作品，却说是代表作。这是中国人的玩法，基弗不肯认。
基弗展览遭遇的尴尬正是一个商业展试图变身为学术展所遭遇到的尴尬。这种尴尬一定是免不了的。因为在一个展览承载了太多不该承载的东西，唯独把那一个最重要的事弃之一边了。这个人的美酒佳肴，是那个人的穿肠毒药。事已至此，只能厚着脸把事情做了。得罪基弗了无所谓，让他自吞毒药。
基弗闹了，但他不是中国病人家属，手持尖刀捅条人命，他只能含着悲愤通过媒体发声，宣称遭到强奸。他的这个宣称把中国艺术界的脸上涂了一个大大的羞字。如果我们尚存一点对待事情的诚恳之心，不该再作任何辩解。
三、那些“在中国”的展览
近些年，一些西方大师“在中国”的展览，引起了资本的兴趣。
谈起西方艺术展进入中国，自然要让人回忆起自上个世纪70年代以来的几个影响重大的展览，比如，法国19世纪风景画、2005年法国印象派绘画珍品展等等。仅2005年法国印象派绘画珍品展，美术馆公布参观人数达25万。
再现1978年上海、北京二地人们争看法国19世纪风景画的情景怕是不易了，世界和中国人亲近了，时代不同了，但大师展的光环依然闪亮。今日中国亦今非昔比，全世界第二大经济体，艺术市场的目的地。大师作品来中国已成为一个不可小觑的生意。也可以说，新兴的商业展览市场正在发展起来。
这些展品的来源一般有二，个人收藏或机构的收藏，二者都通过某种租赁方式借展，机构和个人直接策划展览的极少。相比较而言，一些基金会的展览操作比较公益。这些商业性质的展览多少都蒙着一层面纱，多少想借以学术的名义抬高展览的身价。
不难发现一个现象：即以“在中国”为名或主题的西方艺术家展览已不止一次出现。以2016年来说，就有“博特罗在中国”（中国国家博物馆、中华艺术宫）“劳森伯格在中国”（尤伦斯当代艺术中心）“游牧生活：弗朗切斯科·克莱门特在中国”（泉空间）以及此次陷入风波中的“基弗在中国”（中央美术学院美术馆）。再早几年，则有2013年的两场展览：“社会雕塑：博伊斯在中国”（中央美术学院美术馆）和“杜尚与/或/在中国”（尤伦斯当代艺术中心）。换句话说，“在中国”几乎成为西方重要艺术家在中国出现的一种标准用语，如果不用在中国，似乎名头不够响亮，规格不够高。
“博伊斯在中国” 展览现场 2013年 ©中央美术学院美术馆
“在中国”，实际上是没什么意思的，这就是语言的魅力。“在中国”，一定要看其主体是谁。你说“小三在中国”跟你说“贝克汉姆在中国”，还真的感觉不一样。用“在中国”三个字，就已然表明主体很牛。
“博特罗在中国”是一次由中国文化部和哥伦比亚驻中国大使馆联合主办、中国对外文化集团公司承办的展览。这次展览正好时逢中华人民共和国与哥伦比亚共和国建交35周年，因此展览“在中国”的叫法，强调的是国家层面文化交流的寓意。从博特罗本人来华的积极姿态，到展览作品的品质和展览规格来看，称得上名副其实。再说“劳森伯格在中国”，尤伦斯的这次展览主题的明确性不言而喻，它是时隔31年后，对1985年在中国美术馆举办的那场“劳森伯格作品国际巡回展”的历史性回应。在当年，劳森伯格的创作曾对中国当代艺术产生过广泛影响，因此，“劳森伯格在中国”是有具体的历史和文化前提的。策展人在现场也回溯了当年劳森伯格展览的历史性图像和文本资料以及劳森伯格本人当年在中国的考察和创作情况，虽然作品本身因为时代的变迁，已不再具有前卫和先锋的强度，但以“在中国”为切入的视角，也算有理有据。至于“克莱门特在中国”于泉空间的呈现，则强调了这位意大利超前卫艺术的代表艺术家与中国文化的关联，艺术家不仅在展览现场耗时一个月创作了巨幅墙绘，展览上还有不少水墨画和艺术家在上海跳蚤市场淘来的火花图像为素材创作的作品。因此，展览的主题和艺术家在场以及作品内容的关联，都对“在中国”下了清晰的注脚。如果说这三个展览在合理性和对“在中国”主题的阐释层面，都还令人信服。
“杜尚与 /或/ 在中国”展览现场 2013年 ©尤伦斯当代艺术中心
那与之相比，“杜尚与/或/在中国”和“社会雕塑：博伊斯在中国”以及“基弗在中国”的情况就复杂得多了。首先，杜尚和博伊斯、基弗都属于20世纪以来最伟大的艺术家，无论在西方艺术界和中国艺术界，他们都有着极高的影响力。其次，这三次展览，都属于西方顶级艺术家的作品在中国的首次亮相，所以也更加格外引人关注。以前者来说，“与/或/在中国”实际上是通过一件杜尚的作品和10余件中国艺术家因受杜尚影响而创作的作品，在展场搭建一个致敬和对话的历史上下文关系。由弗朗西斯·瑙曼和唐冠科构思和策划的展览，在智识层面显示了某种精巧和锐度，展览的名称也巧妙地解释了策展的理念。但杜尚作品首次在中国出现的微缩方式，更多指向中国艺术家的反馈，杜尚的作品更多承担了一种符号和象征的角色，这让观众对杜尚作品的期待和满足感还是打了不小的折扣。
“社会雕塑：博伊斯在中国”展，也曾引发不小的争议。首先，从藏品的来源来说，博伊斯展的藏品，完全来自一个德国藏家博格；其次，展览的作品是先被昊美术馆买下再借到中央美术学院美术馆展出[1]。这里凸显了两个问题：其一，以个别藏家的收藏做研究性和有学术要求的展览，即便作品有数量上的优势，藏家的个人化的收藏趣味一定会对展览的水准产生影响；其二，美术馆参与到一大单商业买卖之中，再接手为这批藏品做展览，难逃为藏家背书的质疑。因此，在这样一种情况下，我们不得不揣测博伊斯展览“在中国”的提法的真实目的。毕竟，展览所呈现的多是资料性的、介绍性的小作品，那么大的名头和架势罩在作品上，是否合适？相比较来说，南艺美术馆同年展出的弗朗西斯·培根展，虽然也被诟病没有大作品，不够代表性，但展览至少名字规规矩矩，“向培根致敬——贝瑞·焦尔收藏的弗朗西斯·培根‘马厩’画室作品展”来源、出处、目的清晰明了。
“劳申伯格在中国”展览现场 2016年 ©尤伦斯当代艺术中心
说完博伊斯在央美美术馆2013年的展览，再联系到正在进行的“基弗在中国”。总有一种“历史在重演”的感觉。所有的80多件作品，又是来自一个德国藏家和一家德国机构。这种狭窄的作品来源，再套上紧锣密鼓的展览节奏，如何与美术馆在回复基弗的声明中所说的“艺术性或学术性都极为严肃和意义重大展览”相匹配？被基弗称为三流的艺术公司的德国贝尔艺术中心实际上是一家由中国人操作的艺术公司[2]。从这家中心的官方网页及开展的业务来看，其涉及的内容似乎更像一家艺术旅行社：组织画家的国外专题旅行和安排一些商业性的展览。或可以说，什么东西比较赚钱他们就做什么。贝尔在德国操作的一些中国艺术家的展览也都是商业展览。基弗叫停事发不久后，在网上有人发现，它的中文网站的内容已被全部删除。和这样的机构合作，央美显得十分不妥当。
有一个情况似乎不用再深究也很明了了，便是这个展览从头至尾根本不需要基弗参与，基弗如果真参与了，这个展览办不成。
德国驻中国大使私下表示不会参加任何与“基弗在中国”展览相关的活动。广州原定的美术馆已拒绝了该展览。中央美院美术馆可以说在此次事件中身受重伤，复原期需要很多努力也将十分漫长。这个以中国方式开始的展览何去何从，我们将继续观看。
注释：
[1] 详见雅昌艺术网2013年9月13日对王璜生的专访《王璜生：如何让博伊斯在中国》
[2] 见微信公众号“艺术圈乱哟”2016年11月22日推送文章《贺基弗（不）在中国展②!正牌目前在伦敦！》
[本微信文章内容版权属于《画刊》杂志独有，如需转载，请注明出处]
官方 微 博: @画刊杂志社ArtMonthly
官方微信号：huakan2015 (资讯）
ArtMonthly（微店)
邮 购 部：025-68155765 邱老师
购买画刊 直接扫码