文化震撼：上世纪80年代的中国留学生
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价值的变迁——新时期的中德当代艺术互动
文/郭 成
封面/《7个带房子的人像》 斯蒂芬·巴尔肯霍尔 白梧桐木才 169cm×35cm×25cm×7cm 2005-2006年
上世纪80年代改革开放初期，借着政治和经济的优惠政策，大批艺术家留学德国。学成后，他们很多回国从事教育工作，今天德国艺术在中国的影响力不能不归功于这段历史。随着中国经济实力的不断增强，近年来，目不暇接的大师展览被纷纷引入国内，中国艺术机构和收藏家变得更加专业也更具野心，通过购买的方式强势介入到世界当代艺术的构建当中。9月，“德国8”再次掀起一场德国艺术热潮，7个展览和1个论坛集中呈现，为我们提供了一个契机，重新审视新时期的中德艺术互动。
《帽子玩家》 西格玛·波尔克 聚酯织物上油彩、合成树脂 137cm×117cm 1986年
谭平回忆上世纪80年代的留学生活时说：“在中国我们把画地像哪个大师作为骄傲。到了德国的班上，老师点评作品时说，你画得有点像谁，同学们都不怀好意偷偷地笑。这个细节背后的逻辑是德国开放而独立的艺术精神，是德国文化在上世纪80年代最耀眼的光芒。”
1945年之后，德国文化在强烈的扭曲中艰难地前行，“愧疚的一代”在战后的道德阴影中小心翼翼地成长。这一代人理性、严肃，不仅在物质上重建德意志被战争毁坏的土地，面对全面崩塌的精神，他们同样不得已而怀着最开放的心态来重建自己的文化。上世纪60、70年代，来自美国的波普艺术、极简主义、观念艺术为艺术界带来了革命性的浪潮，并且新的媒介也在这个时期渗透到艺术中来。此时的杜塞尔多夫学院博伊斯以社会介入的方式拓展艺术的边界；贝歇夫妇（Bernd & Hilla Becher）开设摄影系，带领一帮学生开始对摄影语言的客观性进行探索。80年代，反技术、反形象、反绘画的艺术思潮蔚然成风，在这样的背景下，德国新表现主义主张“重拾绘画，重回形象”，用具体的绘画内容来反思德国历史。正是此时，中国留学生来到德国学习，面对“自由艺术”的为所欲为，练就一手“好功夫”的中国学生多少有些不知所措。而绘画，是他们最亲近的方式。带着新中国美术所赋予中国留学生的特殊视角，他们将大量德国新表现主义的资料介绍到中国。这是“德表”在艺术思潮澎湃的八九十年代胜出，并且在中国最有影响力的原因。
《无题》（出自“神圣的人”系列） 亚伯拉罕·大卫·克里斯蒂安 雕塑、青铜 84cm×23cm×11.5cm 1981-1986年
《明天或后天2号》 休伯特·齐科尔 钢、玻璃 128cm×116cm×42cm 2007年
周春芽、许江、马树青、马路、谭平……在中国当代艺术的名单中，上世纪80年代留学德国又从事表现主义绘画的艺术家不在少数，而且每一个人都是构建中国当代艺术无法绕开的形象，可见彼时德国艺术对中国的影响之深远。在留学德国的艺术家名单中，90年代就读于卡塞尔艺术学院的缪晓春以影像艺术作为主要创作方法，开启了中德国艺术互动一个新的篇章，这也将我们的目光牵引到德国小城卡塞尔。
《转向左侧的无脸男人像》 霍斯特·安特斯 纸上炭笔 70cm×104cm 1973年
文献展的神话：卡塞尔文献展
相比威尼斯双年展，5年一届的卡塞尔文献展近年来越来越受到中国观众的关注。今年2月在中央美术学院美术馆举办的展览“文献展的神话——阿尔诺德·博德与他的后继者们”成功预热了4月到9月的第14届文献展。相比上世纪80年代的德国留学热，这次中国艺术界人士纷纷到西方去，更多的目的是取经卡塞尔文献展的艺术管理经验。
《生产》汪建伟 录像 60分 1996年
《私人照相簿》冯梦波 1996年
《无始无终》缪晓春 录像 2011-2012年
1955年，当地人阿诺德·博德（Arnold Bode）发起卡塞尔文献展，他的愿望是让在二战期间被纳粹诋毁和禁止的现代艺术能重新回到德国，并呈现给广大观众。他亲自策划了前三届文献展，并在这个过程中迅速确立了该展览作为世界级现代与当代艺术展的地位。卡塞尔文献展和中国的渊源并不是中国进入当代艺术创作以后的事，1972年，第5届卡塞尔文献展策展人哈洛德·舍曼（Harald Szeemann）邀请了泥塑群雕《收租院》参展，而基于当时中国特殊的社会环境，这件作品未能展出。从1997年第10届文献展开始，汪建伟、冯梦波、杨福东等中国当代艺术家才陆续参展，这比1993年第45届威尼斯双年展呈现的13位中国艺术家晚了4年。中国观众对于卡塞尔文献展的陌生也不难理解，首先5年一届的曝光率比起威尼斯双年展频繁的出镜难以加深中国观众对它的印象；其次，明确的政治诉求与中国观众的审美趣味相去甚远。对比中国艺术家在威尼斯双年展和卡塞尔文献展的参展名单可以发现，如果说威尼斯双年展还在追求艺术的前卫性上顾及观众的感官体验，那么卡塞尔文献展选取的艺术家不管是对呈现形式的探索还是思想深度的挖掘都更彻底，这正体现了在废墟上重建的德国精神。
《云》 迈克尔·塞尔斯托夫 卡车轮胎内胎 80cm×60cm×30cm 2002年
《议会》 托马斯·德曼德 摄影 C－Print 180cm×223cm 2009年
作为13届卡塞尔文献展的总览，“文献展的神话”是一个关于展览的展览。策展人克劳斯·西本哈尔（Klaus Siebenhaar）除了在梳理13届文献展策划理念之外，将很大一部分精力放在对展览背景资料的收集和分析上——每一届的策展理念、费用清单、参观人数、带动当地经济等等数据一应俱全，展览之外翔实的信息为专业学科研究提供了重要参考资料。
《WNNM》 塞巴斯蒂安·里默 铝皮纸面、C－Print、金属框 78cm×100cm 2015年
《大俄罗斯墙》 伊米·科诺贝尔 木板丙烯 300cm×300cm×4.5cm 1968-1985年
多元的诉求：基弗不在中国
2011年，杭州市政府出资5500万欧元购入7000件包豪斯设计藏品，并于中国美术学院成立“包豪斯研究院”对藏品进行陈列和研究。对于这次购买的质疑，不外乎“买贵了”和“买了假货”两个声音。在以战争为背景而推动的全球化进程中，包豪斯的价值显然已经超越东西方的狭隘认知，它是全球现代设计的起点，对其原作的收藏和研究无疑带有历史性的意义。对于杭州市政府和中国美术学院来说，贵不贵也许并不是问题的核心，关键是拥有原作，从而推动以中国美术学院为核心而辐射开来的中国设计教学。有中国美术学院的学术支持，几乎不可能买到“假包豪斯”，关于真假的争论无非是收藏中掺杂了其他流派的作品。作为一次从藏家手里打包式的收购，无可厚非。2013年9月，大型展览“社会雕塑：博伊斯在中国”在中央美院美术馆举办，昊美术馆创始人、企业家郑好购买了德国藏家米歇尔·博格（Michael Berger）收藏的博伊斯作品成为展览落地的先决条件。随着中国艺术机构和收藏家主动而强势地参与到全球艺术产业当中，经济逻辑开始在国际交往中奏效。
《阿拉丁姐妹》弗朗茨·阿克曼 布面油彩 250x290cm 2012年
而面对自由资本主义世界的文化逻辑和西方艺术界的游戏规则，除了有能力支付高昂的价格之外，中国的参与者显然还在摸着石头过河，难以实现平等的对话。2016年11月，“基弗在不在中国”成了艺术界最热门的话题。德国艺术家安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在展览“基弗在中国”开幕前发表声明表示，这个展览“未经（本人）参与及同意”，他对此感到“非常失望”。这个突如其来的情况将艺术界的道德、法律、商业逻辑等问题推向舆论的头条，媒体对展览投入前所未有的关注。美术馆、主办方、策展人、律师、艺术家，艺术相关领域的每一个方面都被调动起来，每个人在尽量撇清关系的同时又将自己带入舆论的泥沼。没有一方是这个事件的赢家，美术馆的专业性受到质疑，中间机构的资格被重新调查。作为德国新表现主义的代表人物，基弗本人虽然得到艺术家群体的声援，但媒体对其与商业画廊共谋的猜测也令业界对大师形象的认知大打折扣。最后，观众在舆论的狂欢中看展，基于机构收藏的规模缺少重量级作品，大多数展品是小清新系列，看展览没有看新闻精彩。
迅速成长的中国艺术生态面临同等的机遇和挑战。显而易见，买，不能解决所有问题。在经济实力足以参与国际艺术市场竞争的同时，只有相关领域学科的同步提升，才能为中国艺术搭建平等的国际交流平台。
意外的现实：“中国8”和“德国8”
2015年，“中国8”在德国莱茵鲁尔地区8个城市9家美术馆同时展出，中国驻德国大使史明德在“中国8”展览的开幕致辞中说：“中国当代艺术虽历史不长，但它的蓬勃发展已成为中国独特的文化形态，并成为全球多元文化格局中的突出力量。”正如大使所言，“历史不长”的中国当代艺术以其独特的发展线索并依附“独特的文化形态”，在世界当代艺术的发展中形成一股“突出力量”。在今天以互联网为基底的全球文化环境中，如何用历史不长的中国当代艺术在国际文化对话中国发声，中国元素是官方文化输出惯用的有效手段。在接近尾声的第57届威尼斯双年展上，由中央美术学院实验艺术学院院长邱志杰策划的中国馆展览，从非物质文化遗产的皮影表演到当代艺术的大跨度，呈现阐释“不息”的主题。非遗项目的参与也使这一届国家馆成为颇具争议的策划。从2003年威尼斯双年展首次设立中国馆以来，中国元素所塑造的东方情调正在取代政治叙事在西方观众心目中对中国当代艺术的刻板印象，逐渐形成一种新的文化逻辑。“中国8”以120位艺术家的500多件作品向德国观众展示中国当代艺术的“肌肉”，其中不乏水墨、书法、陶瓷的元素，强调文化元素的同时，弱化了中国当代艺术尚无法构建完整艺术史体系的现实，巧妙而实用。
《菲诺克斯》丹尼尔·里希特 布面油彩 252x368cm 2000年
《金色的男人殴打荡妇》阿尔伯特·奥伦 布面油彩 240x190cm 1980年
在中国努力建构当代艺术生态的同时，“德国8”的呈现则多少让我们有些意外。当然我们看到的是德国当代艺术史上55位最重要艺术家的近320组作品提纲挈领地呈现了德国艺术有力的形象。但是对于一个全景式的德国艺术名单，不以时间线索展开的展厅布置令观众疑惑。“艺术之规”展览中，艺术市场明星丹尼尔·里希特（Daniel Richter）的作品被放在了展厅入口处最显眼的位置，德国新表现主义代表人物阿尔伯特·奥伦（Albert Oehlen）的大型作品则被摆在了展厅的一侧。彼时，前者曾经是后者的工作室助手，作品样式的时代感在错位的展线中令人费解。同样，“记忆的痕迹”中被凸显的尼欧·劳赫（Neo Rauch）被安排了主要的空间，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）被安置在次要的位置，空间安排与艺术史的价值不能对应。“摄影的语言”中，作为杜塞尔多夫学派的发起人，贝歇夫妇的作品被安排在了展厅的一隅，最核心的空间也出让给了摄影作品的拍卖纪录保持者安得利亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky），关注政治话题的卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding）等艺术家的作品在这个展览中也显得有些尴尬，与“Düsseldorf school”（杜塞尔多夫学派）的副标题搭不上边。
《男人与鼠》卡塔琳娜·弗里茨 涤纶着色 240x130x225cm 1991年
在这一个回合的互动中，“中国8”在海外的积极推广让我们看到了官方对中国当代艺术的积极态度。短暂的发展难以用足够有力的架构呈现中国对世界当代艺术的贡献。但作为30年前我们学习和推崇的对象，“德国8”在展厅布局上意外的效果让我们必须从艺术之外的角度去揣测今天的德国艺术。作为一个国家间的官方项目，我们是否可以从作品的摆放位置上揣测德国今天的主流价值观呢？
窥一斑而见全豹，30多年的中德当代艺术交流映射的是两国综合实力的变迁。与30年前中国留学生充满热情地学成归国，将德国的前卫艺术介绍到国内的情境不同，在官方的积极推动下，今天我们的艺术机构和收藏家已经有实力通过购买的方式参与国际艺术市场的竞争，并且在项目的互动中快速成长。德国当代艺术基于宏大历史背景的系统构架稳定而强势，中国当代艺术仍然难以望其项背。“德国8”作为一个契机，让我们有机会在比较中审视两国艺术的发展。不管是市场明星在“德国8”系列展览中的突出呈现，还是“基弗在中国”所牵扯出来的各个维度上的话题，这些现象背后的逻辑是艺术产业多维度价值之间的权衡。任何一个从业者都不会忽视“钱从哪来”的问题，同样，也没有哪个从业者会放弃对展览品质和学术高度的追求。30年前，德国优惠的教育政策使德国艺术在中国产生了深远的影响力；30年后，从两国当代艺术的互动中可以看到中国艺术的快速成长。我们是不是可以因此而期待在不久的未来看到中国当代艺术为世界文化作出可观的贡献呢？
《画刊》∣ 专题：德国艺术的启示 (上) • 向死而生——来自德国绘画的启示
《画刊》∣ 专题：德国艺术的启示 (上) • 景观共同体：杜塞尔多夫学派与中国
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