点击图片，订购2019全年《画刊》
其他
《画刊 》 ∣ 特稿 · 中国古代壁画的复制与修复 · 临摹敦煌壁画的价值与意义：侯黎明访谈
中国古代壁画的复制与修复
Facsimile and Restoration of Ancient Chinese Mural Paintings
本期《画刊》特稿，我们邀约了王颖生（中央美术学院修复研究院院长）、侯黎明（敦煌研究院研究员）、罗世平（中央美术学院教授）、张青（永乐宫壁画保护研究院陈列展览部主任）参与话题讨论。
王颖生围绕中央美术学院修复研究院的办学宗旨和培养目标，介绍了目前修复学院主要的教学方向、教学方式和师资力量的情况。同时对中西方壁画修复理念和技术方式的差异，以及壁画复制工作对于塑造公众审美价值的意义等问题发表了自己的见解。
侯黎明结合自己多年的敦煌壁画临摹经验，分享了他关于复制和保护敦煌壁画的深入思考，并强调了系统临摹敦煌壁画对于学习和研究敦煌艺术的重要价值。
罗世平从艺术史研究的维度，对壁画复制与修复工作的方法、技术、理念等问题作了详细阐释。他尤其提到建构中国壁画的常识谱系是壁画复制与修复最基础、最根本的学术支持，是展开壁画研究和各项保护工作的前提。
张青以《永乐宫的壁画临摹与摹品修复》为题，介绍了永乐宫迁建前后的两次重要的壁画原尺寸临摹复制项目。文章以案例研究的方式梳理了这两次临摹的来龙去脉，指出临摹品不仅保留了重要的历史图像资料，还具有“再生文物”的珍贵价值。
复制与修复作为最常见的壁画保存手段，并不是单纯的技术劳动，它们是需要跨学科配合、具有复杂诉求的创造性工作，有很强的学术含金量。因此，希望本期特稿关于这一话题的讨论，有助于更多读者建立对于古代壁画复制与修复工作价值的正确认知，并增进对这项工作的关注和理解。（孟尧）
注：本期特稿配图由中央美术学院修复研究院、敦煌研究院美术研究所、四川美术学院中国画系、永乐宫壁画保护研究院授权使用，特此感谢！
临摹敦煌壁画的价值与意义：侯黎明访谈
The Value and Significance of Facsimileing Dunhuang Mural Painting：Interview with Hou Liming
孟尧（Meng Yao） 侯黎明（Hou Liming）
莫高窟第329窟《乘象入胎》 李其琼（临摹）
孟尧：1944年敦煌研究院（国立敦煌艺术研究所）建成伊始，系统性地临摹壁画和彩塑就是敦煌研究院的核心工作。临摹作为一种复制手段，除了保留一份文化副本的功用，还有哪些具体的价值？
侯黎明：敦煌研究院的临摹工作，最初的目的是为了办展览，因为大家对敦煌都不了解，当时就想通过展览来推广和传播敦煌艺术。第二，就是复制文物。第三，以临摹的手段进行研究。一方面，是学习和掌握古人的用线、赋彩技术，研究各个时代的壁画制作程序和方法；另一方面，就是通过临摹掌握敦煌壁画的时代特色，通过艺术风格解决敦煌壁画的断代问题，这是很重要的。
1944年以来，敦煌研究院最大的贡献就是把敦煌这个“无字天书”变成了系统可查的敦煌大图典，把敦煌壁画的内容解读和整理出来了。这个基础的解读和整理工作，很大部分都是艺术家做的。因为20世纪40年代最早来敦煌考察的那拨人，搞考古、历史研究的待的时间不长就回去了，最后留下来的全是画家。1963年樊锦诗院长来敦煌的时候，研究院才有了第一个学考古专业的，后来才成立了考古组。在那之前，像史苇湘、段文杰、常书鸿先生等等一批艺术家，已经把很多铺垫的工作做得差不多了，他们先是通过抄题记的方式进行考据断代，像莫高窟第220窟，题记上写的是贞观十六年，那就知道这个是唐代的风格。但是很多洞窟是没有题记或者题记已经残破不清了，这时候怎么办？就要靠艺术风格来断代。这就依赖画家长期临摹的经验来甄别壁画形象、画法的差异，从而确定壁画的绘制时代。这是临摹的一个很重要的价值。
佛龛及彩塑 莫高窟第220窟西壁
《阿弥陀经变》 莫高窟第220窟南壁
《药师经变》 莫高窟第220窟北壁
《维摩诘经变》 莫高窟第220窟东壁
《千手千眼观音》 莫高窟第3窟
《张骞出使西域》 莫高窟第323窟
孟尧：敦煌现在约留存5万平方米的壁画，现在目前的整体保存状况如何？
侯黎明：我们的保护叫做“修旧如旧”，如果壁画剥落了，我们就把它给粘回去；也不在画面上补色，它颜色再怎么变，我们就不管它了。按照文物保护专家的讲法，它最终的灭亡是必然的，所以我们只能是延缓它的生命周期。所以我们的保护可以理解为“只看病，不美容”。实际上，今天对文物最大的破坏就是人，是旅游参观。壁画保存有一个非常大的麻烦，当洞窟、墓室打开接触到空气以后，就会氧化。现在这么多游客在里面参观，洞窟就那么个小门，空气出不去，我们又不能抽气，二氧化碳都进去了，湿度也变大，而且大量的人走一遍以后，窟里头就是一股子臭气，这是非常伤害壁画的。我记得1985年我刚来敦煌的时候，莫高窟第220窟的洞窟门楣上有几块朱砂颜色的裙子，当时颜色新鲜之极 ，现在看都已经发黑了。所以想要完全的保护，就要杜绝参观，杜绝人为的污染。
段文杰在莫高窟第130窟临摹壁画（1955年，摄影：盛䶮海）
莫高窟第130窟《都督夫人礼佛图》 段文杰（临摹）
莫高窟第217窟《法华经变幻城喻品》 常书鸿（临摹）
孟尧：谈到对敦煌壁画的保护，我想到你以前提到过的关于张大千离开敦煌的时候，留给常书鸿两个“宝贝”的故事。一个是他画的关于野生蘑菇生长地点的地图；另一个就是他临摹敦煌壁画的“发明”：在纸上抹上煤油，纸就透明了，然后再把纸拓在墙壁上临。张大千这种临摹办法，其实是对壁画有损害的，这也影响了后来常书鸿对敦煌壁画保护的重视。
侯黎明：张大千在敦煌的时候，大部分临摹的是唐代的东西。他临摹的作品形都比较准，但是颜色和敦煌壁画不太像，色彩过于艳丽。因为张大千是找了青海塔尔寺的喇嘛帮他上色和调颜料，喇嘛是按照唐卡的模式画，颜色自然不对。张大千当时为了临摹临得快，就想到了在纸上抹了油再拓壁画的办法，为了达到这个目的，他当时的条件下也没有更好的办法。张大千画第一遍稿子，是用铅笔拓印，拓的时候会把壁画刻进去，这就会造成壁面脱落。现在有些他当年临画的地方，钉图钉的眼还在。张大千离开敦煌的时候，把这个“秘诀”告诉了常书鸿先生，常先生觉得这样有问题，所以他当敦煌研究所所长的时候就立了规矩：不准拓在墙壁上临画。我们现在整理库房，发现常先生那辈人的很多临摹稿，不是比原作大，就是比原作小，就是这个原因。
李其琼在莫高窟第329窟临摹壁画（1955年7月20日）
美术组在莫高窟第196窟研究临摹工作（1955年8月）
美术所职工李承仙、欧阳琳等在榆林窟第25窟临摹弥勒经变（1956年7月31日）
敦煌文物研究所美术所职工临摹榆林窟第25窟前室天王完成后开会审查（1956年8月12日）
孟尧：你曾提到敦煌研究院美术研究所的工作方向是：临摹，美术理论研究，艺术创作和展览。它们彼此之间是什么样的关系？
侯黎明：常书鸿先生在主持工作的时候，提到了我们美术所要有三个脑子。一个是临摹的脑子，要画得像；一个是理论的脑子，要有理性、要读书、要做笔记等等；还有一个是创作的脑子，比如说参加展览什么的。后来在这个基础上，段先生和樊院长提出了美术所的六字方针：临摹、研究、创作。其中，临摹是基础，因为没有临摹，研究就是空的，我刚才在上面也谈到了这个问题。
美术理论要做的是什么呢？要做的是艺术史或者是美术图像的艺术研究。70多年来，敦煌研究院经过几辈人的努力，基本上把内容的问题都搞清楚了，但是艺术问题没有搞清楚，还处于初始阶段。现在很多美术史的教育，大多都是文字阐释图像，都是对考古内容的研究，这是很糟糕的事情。我们需要建立另外一种基于图像阐释的美术史。要研究如何通过图像风格、绘制技术的演变来看敦煌一千年的审美观念和审美意识的变化，这是非常重要的。
孟尧：在壁画修复的过程中，敦煌研究院的保护所和美术研究所是如何进行合作的？
侯黎明：敦煌研究院的保护所，是在20世纪80年代中期以后慢慢形成的，当时还是日本人帮我们建立起很多关于保护的概念，东京文化研究所、东京艺术大学等等慢慢培养了我们的一些人，建立了一套科学保护的手段。美术所一般是在做复原性临摹的时候和保护所合作，一般是保护所在前期介入进来做色彩复原鉴定跟分析，给美术所的临摹工作提供着色的样本跟依据。比如，壁画上发黑的颜色，它原始的色相是什么样的？这都需要做样本的化验来检测，需要做有科学依据的色彩研究。
莫高窟第172窟主室北壁
孟尧：2016年，在纪念敦煌莫高窟创建1650周年的国际学术研讨会上，你提到敦煌美术研究所的临摹工作的战略性转移，即从“复制临摹”转为“整窟复原性临摹”，并启动了莫高窟第172窟整窟复原临摹工作，历时5年完成。目前这个临摹工作的进展如何？
侯黎明：先说一个和这个整窟复原项目相关的事情。今年我们所新招纳了两位在东京艺术大学学保存修复的人，其中一位在课堂上讲解截金技术，这个技术在我们这里已经失传了，他在日本学过，所以很了解。他讲完课以后正好去看莫高窟第172窟，竟然在这个洞窟里头发现了截金技术！这真是个非常巧合又意外的事情。截金这种技术，它跟描金不是一回事。描金是拿金粉往上描，截金是把三层非常薄的金箔粘在一块去。比如一个方块的图案中间有一个圆或者是有四个小叶子，截金就是把它裁成一个四个条的方块，再裁四个叶子贴上去，这样就显得这个东西很锐利，有点儿像镶嵌。这个技术主要是做图案，很小一点点。我们以前不知道这个技术，所以看不出来截金和描金的区别。这个发现，一下子把我们这个洞窟研究的价值又提高了。
关于莫高窟第172窟的整窟复原进度，目前正在白描的阶段，还在进行线条的整理。我们说绘画就是两个重要的东西，一是造型，二是色彩。一个临摹品也是由两件作品组成：一个白描稿，一个色彩稿，画好白描稿是靠功夫的，比如说画唐代的脸，多出一根线或者是半根线那个感觉就不对了。可能太肥硕或者是瘦了，就觉得不是这个时代了。所以白描稿十分重要。在做这项工作的同时，我们也正在跟保护所的一个国家实验室进行合作，对莫高窟第172窟的地仗进行研究，因为窟里现在很多壁面变黑了，要去分析它以前到底是什么颜色，为后面的壁画上色阶段做技术准备。
孟尧：你曾经留学日本，师从平山郁夫先生，能否谈一谈你所了解的日本临摹方法？
侯黎明：如果用东京艺大跟京都艺大的临摹方法做比较，会发现两所学校对于临摹的要求是不同的。京都艺大是以临摹为目的的临摹，就是复制文物的副本；东京艺大还是为了创作。我在日本留学的时候，导师是平山郁夫先生，他的工作室是东京艺术大学日本画科大学院第三工作室，叫做古美术修复研究工作室，这个工作室就是以临摹带动创作的。奈良法隆寺金堂被大火烧毁后，平山郁夫还是学生，他当年曾经跟随他的老师前田青邨参与了法隆寺的壁画临摹和修复工作，正是这次临摹让他们认知了一个东西——矿物质颜色之美，这是对东京艺大的日本画创作发展具有重要意义的。而且他们所吸收的传统是壁画传统，不是水墨也不是宋人的工笔重彩，这一点非常非常重要。第三工作室就是在临摹的过程中去认识颜料、认识绘制技术，去理解和掌握绘画颜料的材质、肌理之美。所以东京艺术大学是靠临摹来了解原作的时代特点和技术，从而把学到的东西更好地在创作里发挥出来。
莫高窟第220窟《舞乐图》 侯黎明、吴荣鉴、娄婕（临摹）
孟尧：你有一种观点，认为 “临摹者必须要比原作者水准高”，请你具体谈一谈这个观点？
侯黎明：我这样说可能比较狂妄，但是客观地讲，单从绘制壁画的层面来说，我们现在的造型能力、审美能力，毫无疑问应该是超越古人的。和古人比，我们做得不够的是什么呢？就是 “坐下的功夫”，耐心不够而已。实际上，当你待在敦煌真正潜心地去体味古人的用线、造型，逐渐掌握了各种时代的风格，并且知道如何选择性地使用这些风格以后，临摹就会很有把握。再加上临摹的时候是画在纸上的，这个绘画难度本身是比画在墙上要大的，所以临品本身就是一个超越。
《榆林窟·雪》 候黎明 岩彩画 145cm×97cm 2007年
孟尧：刚才我们聊到的话题，或多或少都谈到临摹的重要价值。同时，你也指出“光临摹不产生结果的话，敦煌就是死的、过去式的” 。
侯黎明：我这样说是针对今天的创作而言的，我指向的是艺术的生命力的问题。我一直在思考，敦煌的辉煌是过去式的，它和我们今天在敦煌的艺术家是一种什么样的关系？我们现在做的敦煌岩彩画，就是尝试着对这个问题作出一种回应。岩彩是一种以矿物质颜料绘制技艺的艺术形式，它秉承的是中国传统壁画和东方色彩体系，岩彩也是最具有敦煌特质的媒材。敦煌没有工业，也没有环境污染，所以我们对很多当代的社会生活问题，既没有愤怒，也没有高兴。就像我曾经说的，敦煌存在于当代之外，所以，岩彩就是现代敦煌人的一个艺术表达的出口，所以我用它来描绘我喜欢的敦煌的残垣断壁。对我来说，这是属于今天敦煌的独特性。
[ 本微信文章内容版权属于《画刊》杂志独有，未经允许，不得转载 ]