在 屏 上
On the Screen
今天，我们的生活被不同尺寸、材质、功能的电子屏幕包围着：手机、平板电脑、桌面工作站，抑或越来越流行的各类可穿戴设备……简而言之，屏幕已成为我们和世界建立连接的主要界面，“屏幕生活”更是人类普遍的生存状态。本期《画刊》特稿“在屏上”探讨的内容，就与此种状态密切相关。
“截屏”是我们高频使用的功能，“截屏”这一动作记录的即时图片，不仅留存下屏幕上的丰富信息，也折射了个体与世界之间的复杂关系。贴近这一微小的动作和它捕获的日常瞬间，从不同的“截屏”切片里反观个体面对屏幕的多种心态和观念，即是我们策划“在屏上”特稿的主要诉求。
因此，我们邀约了8位来自艺术界的作者，每人提供一张或一组截屏，再给出一篇和截屏内容相关的文章。作者中既有艺术家（芳翎、张钊瀛、洪磊、胡佳艺），也有评论家与策展人（张晨、郑梓煜、海杰、管郁达），他们分享的视觉与文本，展现了各自对“在屏上”命题的不同理解，呈现出由“截屏”引发的不同价值主张。无论是对互联网“廉价”高效社交背后冷漠人情的症候危机的疑问（张钊瀛），还是将屏幕视为个体与真实世界的“屏障”（胡佳艺），或者把截屏看作图像的自体繁殖，是关于图像的图像（郑梓煜），甚至由截屏虚构的关于表演未来的人与AI的对话（芳翎），都引发我们思考个体和媒介之间的复杂关系。
有趣的是：特稿中的这些截屏，无一例外地来自手机，大部分内容都关涉社交媒体。这再一次证明了我们日常生活的“统一性”，也启发我们正视屏幕生活的局限与自由。我们既要减少人机交互带来的忘我沉沦（张晨），也需审慎地看待截屏存证的便捷和冰冷（洪磊）；既要警惕自己成为屏幕的药渣（海杰），也得以在满屏的点赞中回味“喧嚣中的孤独”带给内心的慰藉（管郁达）。这就是我们“在屏上”面对的复杂处境和移动互联时代的深刻现实。套用凯鲁亚克《在路上》的话说，我们还有更长的路要走，不过没关系，“屏幕”就是生活。
屏幕的“美杜莎效应”
"Medusa Effect" of the Screen
2019年10月8日星期二晚8点07分，我接完孟老师的约稿电话，截下了这张手机屏幕图片——之所以时间记得如此详细，因为这也是我的手机锁屏桌面。
这是一张来自意大利画家卡拉瓦乔的《美杜莎》，作于1598年，艺术家将其直接画在一面圆盾上，现收藏在佛罗伦萨乌菲齐美术馆。
因为手机桌面是日常生活需频繁面对的图像，我会习惯性地时常更换画面以维持新鲜，又因为自己美术史学科的背景，一些画作的电子文本便成为了屏幕的图像来源。
这段时间《美杜莎》便占据了屏幕。之所以选择它，首先来自其直观、富有冲击力的视觉效果——在卡拉瓦乔的时代，在17世纪的巴洛克艺术中，美杜莎因其异教的来源，因其感性激情与死亡恐惧交织的形象，成为很多艺术家的创作主题，包括卡拉瓦乔、贝尼尼、鲁本斯在内的诸多大师均有名作传世。
卡拉瓦乔的这件《美杜莎》面目狰狞，一头凌乱的蛇发在画面中互相舞蹈与撕咬，同时怒目圆睁——因苹果手机的壁纸在“透视”模式下，图像会随不同角度移动，其目光始终瞪向观者。而我们也知道，依据古希腊神话，美杜莎的目光正是死亡的凝视，是足以令观者石化的神秘武器。而这样一张在黑暗的屏幕内陡然浮现的面孔，死盯着手机的主人和它的窥探者，便在一瞬间直接诉诸了日常生活中麻木的神经系统。
实际上，如果细究这张图片背后的美术史意涵，会发掘更多的兴味：首先，它可被置于卡拉瓦乔早期的创作谱系中，从罗马博盖塞美术馆的《抱水果篮的男孩》到米兰安布罗修图书馆的静物《水果篮》，再到这件佛罗伦萨的《美杜莎》，卡拉瓦乔在以写实手法制造乱真效果的视觉道路上延续着自己的风格；而另一方面，依据文献我们得知，这件画在盾牌上的作品，原为罗马红衣主教德尔蒙特赠与佛罗伦萨美第奇大公的礼物——德尔蒙特是卡拉瓦乔早年重要的赞助人，在当时，费尔南多·美第奇也刚刚修缮完成了自己的兵器库。而在此之前，佛罗伦萨拥有另外一件著名的“美杜莎”，即今天矗立在兰齐走廊的切利尼的青铜雕塑。在那件作品中，英雄帕尔修斯将女妖的头颅高高举起，震慑着城市的观众与它的敌人。而在这里，卡拉瓦乔将美杜莎映照在帕尔修斯盾牌上的瞬间定格，显然隐含了将美第奇大公的军功比作古希腊英雄的美德之意——它也在大公的兵器库中，以安装在武士盔甲之上的形式被多次展示。
如果继续深究，当我们目击盾牌上女妖凌厉的眼神，我们即刻想起了令人惊悚的神话故事，我们也同时发觉，这无非是映照在光滑的镜面之上，一个转瞬即逝的影像——在这一刻，释然的是，变成石头的并不是我们，恰恰是美杜莎自己（与另一个神话文本相反，雕塑家皮格马利翁将石头转变为真人，卡拉瓦乔则将真人画成了石头）。也就是说，在这里，卡拉瓦乔以镜像的方式完成了一幅足可乱真的人物肖像，然而，画面的本身即是镜子，纤毫毕现的面孔只不过是虚拟的影子。这样，艺术家便从两个方向实现了对于绘画的反思与超越：一方面，我们看到，当卡拉瓦乔在艺术史家所书写的写实道路上日臻成熟时，他也在这一体系的内部瓦解了自身，瓦解了真实与虚拟之间的界限；另一方面，对于镜像的玩弄也直指了绘画的本体，如果绘画的起源便是一面镜子，如果像阿尔贝蒂所说，当自恋的纳喀索斯坠入水面的那一刻，绘画以倒影的方式得以诞生，那么这幅《美杜莎》足可称为一幅关于绘画的绘画，一种关于图像的图像，也即“元图像”。它思考并解决图像的根本问题，它通过自我的指涉追溯图像的本源，或者直接说，它回答了“图像是什么”——这里的图像既包括绘画，也容纳雕塑等门类。在古希腊神话中，雅典娜的盾牌正是以美杜莎的塑像装饰，所以卡拉瓦乔所描绘的图像主体，便在女妖真实的面孔、镜面的反射、石化的瞬间与物质的雕塑间不断跳转与闪烁。当然，在此，它成为了一面当代的屏幕。
当面对一幅“元图像”，当进入这样的画面，主体也便现身了，这既关涉到图像的主体——通过自我的指涉，图像明晰了自身——也包括艺术家的主体：有人认为，美杜莎的形象正是来自卡拉瓦乔本人镜中的自画像；同时，也延伸至观众的主体，当观看这样的图像时，我们有机会思考观看是什么、观看的主体是谁，抑或我们是谁。在以“图像理论”著称的W.J.T.米歇尔那里，他将此类观看概括为“美杜莎效应”，即一种触发于观看瞬间的恐惧、迷惑、震惊与思考。当然，相比更加持续的主体反思行为，“美杜莎效应”首先表现为一种停顿，或者用阿甘本的说法，一种“悬置”、一种行为的中止或中断。回到手机屏幕，我们知道，当我们与手机一旦发生连接，即代表一种互动的开始，一种连续不间断的人机交互的开始，甚至一种忘我的沉沦。而在这样的事件发生之前，在我们被卷入深邃的数码网络之前，如果“美杜莎”的屏幕可以带来短暂的停顿，带来忘我之前的主体化片刻，那么这一锁屏也便被赋予了更多的价值与理论的意义。
然而事实并非如此，更为真实的体验是，当我们企图解锁手机屏幕，当我们的手指刚刚触碰到home键的一刻，屏幕瞬间打开了。它丝毫没有在美杜莎的面孔上多作停留，一个原本深藏于黑暗的世界迫不及待地向我们展示出它丰富多彩的一面，急切地将我们席卷其中。结局往往是，当放下手机、远离屏幕，我们在再次悔恨时间的流逝中，完成又一段虚拟世界里短暂的自我迷失。这，也许就是主体性在人工智能时代的悖论。
张晨，美术史博士、中央美术学院人文学院讲师
《画刊》2019年第10期特稿“在屏上”纸刊内页
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