白盒子：神话还是谜团？
White Cube: A Myth, or A Mystery？
过去的20年间，在商业和私人基金会等支持下，中国的当代艺术空间大行其道，这也意味着“白盒子”日渐多了起来。作为一种直觉化的反应，中国的艺术家、策展人对这样的展览空间提出了非常多的疑问，如同对某些社会意识形态的关注一样。同样，艺术家与学者对20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的展览实践的共识性认知，以及对布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）于1976年3月发表在《艺术论坛》（Artforum）上的《白立方之内：画廊空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）已经进行了诸多讨论，实践与展望，但是关于白立方前身的来源发展变迁，似乎缺少更为详尽的资料与研究。
在和《画刊》孟尧主编讨论后，关于“白盒子”这个主题，我们想为学界陆续翻译一些德国学者的论文与访谈，其中包括德国慕尼黑美术学院沃尔特·格拉斯坎普(Walter Grasskamp)教授、德国柏林洪堡大学夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）教授、德国柏林工业大学迈克·霍普（Meike Hopp）教授等。
沃尔特·格拉斯坎普教授的论文《白墙：论“白立方”的史前史》（The White Wall-On the Prehistory of the“White Cube”）发表于2003年，主要从18和19世纪的博物馆那里追溯了现代展览的观念根源，明确了其产生领域与美术馆变迁的细节类型学，通过对20世纪初期在德国的先锋展览实验及现当代艺术家作出的种种回应，尤其是关于政治意识形态对展览空间设计的影响的对比分析，似乎可以让我们得出一个非常令人意外与惊讶的答案。
夏洛特·克朗克教授的访谈《回眸瞥观：逝去年代的博物馆创新设施和室内设计》（With A Look in the Rear View：Innovative Collection Facilities and Interior Design in the Past）发表于2011年，基于具体典型的历史事件与细节，从20世纪初期展览空间的建造特性、分隔布局，到20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的个案分析，厘清了所谓的中性原则以及艺术作品对展览方式的影响与要求。她的结论甚至是：“白盒子就没有存在过。”
迈克·霍普教授的论文《艺术交易场：1900年前后慕尼黑艺术商业画廊的建筑任务及引起的反应》（Art Trade Palaces：Galleries of Art Dealers as Architectural Task and Their Reception in Munich around 1900）发表于2018年，该文以19世纪与20世纪之交的德国慕尼黑商业艺术空间为例，通过对当时的建筑杂志与艺术评论等历史资源的梳理，重建了历史瞬间的丰富维度，集中展示了商业艺术空间的设计是如何影响到后来的博物馆设计的。
这些不同视角的论述与丰富的历史细节呈现，再次让我们回到问题本身：白盒子到底是一个神话，还是谜团？它是否存在过？非常感谢上述三位学者对其论述翻译发表的授权与支持，在这些见解独到的研究中，我们似乎隐约地看到了一个“非线性、非共时”的历史叙事与缝隙。今天与读者共享，敬请指正。（马文）
注：本期《画刊》特稿由马文（艺术家/建筑师/策展人）策划。因篇幅所限，特稿文章注释从略。
The White Wall-On the Prehistory of the “White Cube”[德] 沃尔特·格拉斯坎普（Walter Grasskamp），马文、陈泳梁 译（Translated By Ma Wen，Chen YongLiang）
1976年，在《艺术论坛》（Artforum）上发表的一系列文章中，布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’doherty）成为了第一个分析“白立方”现象的人。至今，“白立方”已经成为了当代艺术领域最普遍的展示手法。但是早在9年前的1967年，《纽约客》的漫画家詹姆斯·史蒂文森（James Stevenson）就已经把这个话题当成了笑柄。奥多尔蒂研究了“立方体”画廊的奇怪而虚幻的特质，以及艺术家和极简白色展览空间之间的相互作用——这是他们在20世纪60年代就必须应对的情况（然而人们今天仍在使用各种策略应对它）。10年后，也就是1986年，奥多尔蒂出版了他那本极具影响力的论文。从那以后，“白立方”就作为一种特定美学公式的代名词，在国际上获得了前所未有的声誉。甚至连从阿诺德·格伦（Arnold Gehlen）那里衍生出来的、自20世纪50年代以来就很流行的、经常被提及的现代艺术评论中不可或缺的概念，也没有像这样普遍。但是关于白色展览空间的起源和现代悬挂方法的核心问题，在奥多尔蒂的文献中一直没有得到解决，而从那以后，艺术史学家们对这个问题的研究就很少了。然而，到了20世纪80年代中期，人们开始认真关注展览的历史；直至今天，任何关于某位现代艺术家的专著，如果不能做到对该艺术家早期展览的照片进行检查，都是不完整的。一些出版物甚至专门概述了现代展示在实践上的发展和转变，并记录了其最重要的阶段。但迄今为止，这些结论只是基于个别例子得出的，所以它们依然称不上是“对‘白立方’现象的历史背景进行了彻底而严肃的调查”。由于最重要的资料来源有一个决定性的、无可补救的缺点——它们是黑白照片，因此，许多问题仍未能、也无法得到答复——当然，人们也可以从黑白照片里获得一定程度的信息，但它们永远不能提供关于墙壁颜色甚至表面材料组成的任何确定性。照片中的浅灰色有可能是白色，但由于黑白媒介的性质，我们也不能排除黄色甚至是其他任何柔和色调的可能性；此外，墙面覆盖物的确切材料也很难确定。当代的书面记录分散且难以获取，而已知的记录很少提及颜色。因此，我们可能永远不会知道墙壁是何时变成真正的、绝对的白色。奥多尔蒂提到的第二个重要问题也是如此，那就是：什么时候画作之间不再以上下左右相邻、挂满整面墙的方式展出，而是排成一条直线。同样的，单排悬挂方式缓慢地获得“胜利”的历程也只能通过照片来重现，而且这些照片通常只能描绘单个房间的细节，并不能一次显示整个展览。
“这就展览了，女士。”詹姆斯· 史蒂文森（James Stevenson），《纽约客》，1967年。
在过去，与这一主题有关的资料只能大海捞针。而到了2001年，亚历克西斯·约阿希米德斯（Alexis Joachimides）的兼具论文和丰富插图的著作为上述许多问题提供了答案，时间跨度为1880年至1940年。他的作品涉及德国的博物馆改革运动和这一时期现代制度的起源，并得出一个可能有些令人惊讶的结论，即德国的博物馆为“白立方”的实践铺平了道路。他的那本引人入胜、研究充分的书讲述了“白立方”历史上的一个决定性章节，在此之前，整整一代艺术史领域的博士候选人都忽视了这一章。从威廉时期到纳粹时期的德国博物馆改革是本文讨论的中心，在此期间，许多早期的改进思想得以实施。约阿希米德斯研究了生活空间和工作室对博物馆的影响，以及临时的解决方案和节约措施的影响，而画廊的作用只是略微触及。这本书提到了法国印象派画家的主导作用，多年来被德国学者边缘化，以及同时忽略了俄罗斯和意大利的艺术家展览中发现的激进原型。这本书对柏林、慕尼黑和德累斯顿的关注是合理的，甚至在这样的规划中是不可避免的, 但结果却是很少关注艺术协会（Kunstvereine）以及莱茵河和鲁尔区博物馆的同步发展，但这些年来，它们在现代艺术的接受程度和展览实践上的转变已经可以轻易与大都会中心匹敌。同样，书中也没有提到卡尔·厄恩斯特·奥斯陶斯（Karl Ernst Osthaus）。奥斯陶斯可能是这些年来意志最坚定的收藏家和博物馆改革家，他在世纪之交以现代的方式把自己的富克旺博物馆（Folkwang）建在了哈根，并且也没有提到他的室内设计师亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）。青年风格（Jugendstil）（尤其是在柏林和维也纳分离派的表现上） 对现代展览技术的影响得到了深层次的探讨，但忽略了其更广泛的欧洲背景。这一时期艺术界的国际主义无疑是我们今天所认为的现代展示风格发展如此不稳定的原因之一。
这本书追溯了我们现代观念根源下的18和19世纪的博物馆，当时绘画与雕塑和装饰艺术分离，画廊成为新的展示技术的陈列室。这些画廊最初的灵感来自于贵族或皇室的环境：色彩缤纷的墙纸、奢华的地毯和精致的家具，而后很快就逐渐转向19世纪德奥经济繁荣时期（Gründerzeit）的中上层阶层家居室内的设计风格。捐赠者和赞助人被“国内”的收藏安排所吸引，各种各样的媒介被聚集在热闹的“复古展厅”里。威廉·冯·博德（Wilhelm von Bode）在柏林以这种方式建立了皇帝弗里德里希博物馆（Kaiser-Friedrich-Museum），按照给他建议的艺术品收藏家的意愿布置图画、家具和艺术品。直到20世纪，商业画廊的所有者显然还在继续从客户家中寻找线索，而艺术家们却早在1870年就放弃了视觉上超负荷的藏家公寓模式，转而举办销售展览。印象派在这方面起了带头作用。他们布置展览时受到了画室或工作室的启发，画作仅悬挂两排，并且它们之间的距离比以前更大。该运动的发言人德加（Degas）对20至30厘米的宽度表示满意，而保罗·西涅克（Paul Signac）似乎已经在1888年要求只把他的画作挂成一排。
然而，即使是在印象派画展上，墙上仍然覆盖着彩色织物，尽管颜色越来越单一。灰色似乎在1888年成为了基调，但到了1895年，人们仍在考虑使用深蓝色。收藏家和现代艺术画廊可能一直在努力阻碍这个潮流的发展，继续依赖于华丽的威廉内饰风格，但艺术家们却试图摆脱这种表现形式。从1870年起，现代的展览原则可以说是从五个特定的领域产生的：由艺术家组织的展览、基于工作室展示的模式、画廊和博物馆的持续展示实践、以及私人收藏家。后来又增加了第六个：极具影响力的贸易展览会。这些领域是自然重叠的，并以非线性的过程演化。与一般的惯例相比，某些艺术家在博物馆的展示可能显得很现代，即使他们落后于艺术家自身进行的展览。工作室也并不总是人们所期望的那种冷静和清晰的典范，它可能比许多19世纪德奥经济繁荣时期风格别墅还要拥挤。汉斯·马卡特（Hans Makart）的工作室就证明了这一点，他的工作空间曾一度被视为家庭室内设计的典范。概括这一章的“白立方”史前史，我们现在可以看到，争论中有几个基本要素正处于紧要关头：墙和它的材料组成，即覆盖、颜色和连接；地板和天花板，作为水平面和连接面；照明，自然的和人工的；空间的装饰，从插花到扶手椅再到地毯；最后是艺术作品本身和它们的不同配置，以及它们的画框。
1891年，柏林艺术家协会国际艺术展中的皇帝大厅（Kaisersaal）。19世纪的展览空间之华丽、多彩，几乎令人难以置信，而放在今天来看，人们或许无法忍受这种布置。关于19世纪德奥经济繁荣时期风格的展览的外观，一个引人注目的例子无疑是1891年在柏林艺术家协会50周年之际柏林国际艺术协会（International Kunstausstellung des Vereins Berliner Kunstler）的皇帝大厅。那个时代的艺术博物馆用天鹅绒和其他织物装饰墙面，也经常用生动的墙纸。最受欢迎的颜色是深而强烈的红色，称为画廊红（Galerierot）。这样的装饰图案甚至在上世纪后期朴素的实用艺术展上也能找到。与此同时，就像在巴洛克时期一样，墙上完全挂满了画，大的挂在上面，小的作品挤在下面，好像每一平方厘米都要用到。在1870年至1900年间，单排悬挂开始流行起来，作品以平均高度排列，画框沿底部对齐（或更少见的沿顶部对齐）。到1940年，这种风格已经成为标准，观看者的平均视线水平标记了标准高度。与此同时，博物馆的墙壁开始褪去装饰元素，灰色或黄色的单色覆盖物慢慢被白色所取代——最终，织物被全部废弃，作品直接挂在“裸”石膏上。这些现象是相互联系的，虽然它们并非起源于同一历史空间，而且确实需要分别加以研究。单排悬挂起源于商业机构的展示实践；另一方面，“白墙”的设计植根于室内设计，而不仅仅是展览设计。事实上最重要的推动力似乎并非来自博物馆和画廊，而是来自早期和同时期的私人住宅、工厂和公共建筑（如诊所、学校）以及艺术学院的设计方面的进步。尽管白墙和单排悬挂的发展有着分别不同的历史根源，但似乎它们共同“胜利”的开始和成因或多或少地可以追溯到20世纪初左右。在这一时期，我们发现了第一个德国单色展览空间的例子，其中的图画都被挂在一排。最初，各种分裂运动都以巴黎为榜样。例如在慕尼黑，新的线性悬挂系统使得低天花板可以安装在分离派的新建筑中，高天花板不再是必要的。尽管印度和日本刺绣的丝绸墙纸继续在这里使用，柏林已经在1899年开始使用粗糙的彩色麻布，每个房间在亚光蓝色、亚光绿色和暗红色之间交替使用。然而，公众对这些创新却很少有正面评价，一位参观者就评价说这些创新具有一种“苛刻的逻辑性”。
维也纳分离派展览馆，约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里奇设计，1897年
人们普遍认为，在艺术空间（即按计划规划的展览场所）中使用纯白色墙壁的最早示例是在约瑟夫·玛丽亚·奥尔布里奇（Joseph Maria Olbrich）于1897年设计的维也纳分离派展览馆中。然而即使在那里，粗糙的灰泥墙壁也不能完全不加修饰，而是用分散但却相当霸气的金饰连接起来。尽管是以现代化的形式所呈现，其大多数房间仍然散发着19世纪晚期典型的富裕气息。这里的通用语是现代应用艺术，展览空间的设计不仅是为了出售图画，也是为了吸引对室内装饰和建筑感兴趣的潜在客户。直到20世纪初，这些布置才变得更加严肃。例如，在1903年和1904年维也纳分离派的展览上，我们发现墙壁只是简单地用木板条框起来，从地板到天花板之间的空间被留白，而图画则悬挂成一排，展览空间焕然一新。新的维也纳风格不仅征服了德国，也让世界印象深刻，这在很大程度上要归功于威尼斯双年展。正是在这里，在古斯塔夫·克里姆特1910年的个人画展上，这些现代展示原则首次被介绍给国际公众。维也纳分离派的建筑风格这时已经在全欧洲享有盛誉，而1895年成立的威尼斯双年展那时还很年轻，因此没有来自传统的束缚，在传播信息方面发挥了重要作用。观众与展出的艺术作品一样来自世界各地，他们把这些创新理念带回了自己的国家。
古斯塔夫· 克里姆特作品展，威尼斯双年展，1910年。
克里姆特展厅唯一为人所知的照片经常被重印，它显示出除了墙面上的克制的线形装饰外，还有可辨认的单排悬挂方式，即其作品与顶部对齐。墙上只有一幅画，装饰让人联想到维也纳分离派的展览空间。即使墙面已经与地板和天花板低调地分隔开，且沿接缝仅用了一点深色木材，也依然不是纯白色,。但该空间仍表明，在十年之内，浅单色墙和单行吊架不可避免地加入了维也纳分裂派的圈子。我们不知道双年展的其他房间是否也以类似的方式布置，尽管在随后的几十年中有类似安排的证据。因此，我们很容易假设，这种新展示风格的所有最早的例子，都以某种方式与当代艺术联系在一起。然而，在维也纳分离派的金色和白色展览空间与1910年克里姆特布置的离散装饰之外，柏林还有另一处同样重要的根据地：在国家美术馆举办，展出1775-1875年间作品的著名且有影响力的德国艺术百年纪念展（Jahrhundertausstellung Deutscher Kunst）。这场展览是由青年主义风格的建筑师彼得·贝伦斯（Peter Behrens）设计的，他把这些作品（至少一部分）放在博物馆墙壁上的普通白板上展示。展览的表面装饰了一些图形元素，比后来在双年展的克里姆特展厅里发现的那些稍微精致一些。这些房间都装饰着悬垂的天花板，并且展览中的画还没有排成一排。
展览结束后，国家美术馆馆长雨果·冯·楚迪（Hugo von Tschudi）保留了这个空间的一部分作为永久收藏，刚好包括了印象派画家的作品，这些作品都曾在上层空间展出。这是一个重要的调整；十年前，就在被任命后不久，楚迪以一种完全不同的方式设想了国家美术馆。那时，他在每个房间的墙上都铺上了各种颜色的织物，在暗红色和灰色之间交替变换，并以家居装饰的方式悬挂印象派画家：法国印象派画家的作品挂在红色的木制板上，墙面覆盖着粉黄色和浅绿色条纹织物，其上部边缘则被金色皮革覆盖。19世纪初的法国风景以及比利时历史画作在连接走廊中被展示出来，映衬着展厅背景交替的图案和纯绿色，织物由狭窄的黄色镶边彼此隔开。在此背景下，只要没有其他原因将这些作品与热闹而又色彩丰富的环境区分开来，那么需要传统的大型画框就不足为奇了。到1906年，楚迪抓住机会保留了贝伦斯为印象派的设计，使国家美术馆成为“第一个在白色背景下展示其永久收藏品的博物馆”（约阿基米德斯）。下面几层的一些墙壁覆盖物立即被拆除，其余的一直保留到1922年。然而，这些对印象派展厅的创新并不一定可以被理解为一种支持新展览美学的宣言；正如约阿基米德斯所强调的，采用这种方式似乎主要是为了节省时间和金钱。从楚迪自己的评论中，我们无法分辨出他是把这个设计仅仅看作是一种临时手段还是一种宣言，无论如何，它都遇到了很大的阻力。它开创了一场关于展览设计的辩论的先例，这场辩论一直持续到20世纪30年代，并在20世纪50年代再次升温，导致了对现代风格的支持和反对立场的更清晰表达。百年展非常有争议, 以至于德国皇帝威廉二世甚至在参观前就犹豫不决，使用白色墙壁来陈列永久收藏品的部分作品这一举动甚至被科林斯等艺术家和阿尔弗雷德·利奇瓦克这样的进步博物馆馆长拒绝了。楚迪那些收藏政策遭到皇帝和他的宫廷画家安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）的阻碍。不久后，他就被调到了慕尼黑任职，在那里，他以一种相当传统的方式，用彩色墙纸装饰慕尼黑老绘画陈列馆。根据展出作品的风格使用不同的色调被认为是特别有品位和优雅的；但是这里的总体安排似乎也依然有些随意性。
继维也纳分离派和百年展之后，第一个使用白色墙壁的展览是1912年科隆的Sonderbund展览，它在许多方面都是先驱。然而即使在这里，也没有发现现代的白墙与单行悬挂的最纯净形式。取而代之的是我们看到了白色墙壁和稀疏深色线条的图形和装饰的组合，它们与天花板形成了分界线。其他空间设计照片显示，这些作品有时仍然彼此悬挂在一起。尽管如此，新的展览美学似乎开始在莱茵河和鲁尔地区生根，这些地区拥有非常丰富的艺术协会、现代艺术收藏家和博物馆，几乎和大都市一样发展迅速。研究这一现象的一个有用的资料来源是《Der westdeutsche Impuls》1900-1914年的六卷本目录，其中有许多关于车间、工厂、学校、百货商店、贸易展览会和博物馆展览的照片。像柏林、维也纳和威尼斯一样，这一地区为白墙和单排悬挂的胜利做出了重要贡献。例如，埃尔伯菲尔德市立博物馆（Stadtische Museum）的照片显示，冯·德·海特（von der Heydt）的现代艺术收藏于1913年在这里展出时，作品已经悬挂在单色墙上，并且挂成一排。相比之下，同一年的纽约军械库艺术展（New York Armory Show）则相当传统，尽管它向世界展示了杜尚（Duchamp）的裸女走下楼梯等前卫作品，然而这场展览浮夸的室内设计显然仍受到19世纪的影响。
纽约军械库艺术展（New York Armory Show），1913年
通过已知和可验证的例子，回顾我们现代展览空间设计概念发展的第一阶段，我们可以得出关于白墙出现的清晰结论：结合印象派对19世纪展示实践的批判，于维也纳分离派出现了有关白墙的明确概念。但是考虑到仍存在的黄金装饰元素和墙壁上的装饰品，这还不能被视作一个根本性的转折点。在柏林，百年展的展览空间从上往下照明，成为博物馆实践中一种新美学的跳板。在科隆双年展（Biennale）和Sonderbund展（Sonderbund Show）的克里姆特展厅里，与百年展形成对比的是，我们发现图形化的墙体与楚迪于1906年底在国家美术馆的印象派空间设计中引入的单排悬挂壁画相结合。至于直接把画挂在墙上还不成任何问题，因为布料和墙纸还在继续使用。之所以在墙面上使用这些覆盖物，是因为后来成为标准的纯石膏表面，不仅在当时会被认为是寒酸和临时的，而且也会被认为是一种挑衅。“现代主义”运动（在德语中被称为“Jugendstil”，可能有些令人费解）的建筑师和艺术家是展览中使用白色墙壁的先行者。它的代表人物查尔斯·雷尼·麦金托什、亨利·范·德·维尔德和彼得·贝伦斯，以及稍晚一些的安东尼奥·高迪，在更早时候就使用了单色和白色的墙壁——不是为了展示艺术，而是为了各种各样的内部装饰。在美国，像弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）这样的建筑师也已经开辟了同样的道路，尽管他们的努力在欧洲相对不为人知。在欧洲，日本的传统建筑以其空空如也的表层和清晰的衔接继续发挥着比现代化美国更大的影响力。
在寻找白色房间的根源的过程中，我们翻过了19世纪统治资产阶级生活空间的装饰狂热这一章节，我们接下来应该要去格拉斯哥艺术学院看看了。麦金托什（Mackintosh）在1896年10月的设计竞赛中赢得了冠军。这座于20世纪初左右完工的建筑（东部早在1899年完工）为主任和教学人员预留的房间全是白色的。这些空间以前被作为客厅装饰，墙壁覆盖着织物或纸，并以木镶板连接。而如今的创新设计被精确地应用到这些空间中。主任办公室的镶板墙和职员室的石膏墙一样都是粉刷的。显然，在新美学开始在展览中盛行之前（这可能更加合理），它首先征服了办公室和会议室。顺便说一句，在格拉斯哥，工作人员发现为他们准备的设施并不十分舒适。麦金托什的格拉斯哥艺术学院（Glasgow School of Art）在整个欧洲引起了轰动。1900年，这位建筑师和他的妻子兼合作伙伴玛格丽特（Margaret）受邀去维也纳的分离运动展览。亨利·范·德·维尔德（Henry van de Velde）特别钦佩这位苏格兰的创新者。维尔德从最初的1904年就为哈根的富克旺博物馆以及大公国艺术学院（Großherzoglichen Kunsthochschule）设计了白色的走廊、楼梯间和房间。这极不寻常，因为就在十年前，戈特弗里德·冯·诺伊勒特（Gottfried von Neureuther）为慕尼黑艺术学院（Munich Art Academy）新大楼的走廊和楼梯上设计了色彩丰富的历史主义风格装饰物。只是因为缺乏资金，这些设计从未实现。这一情况再次表明，一堵外观现代的墙并不总是而且必然是一种示范性的宣言，也有可能是为实际或经济考虑的结果。另一方面，麦金托什在完成艺术学院的项目后，甚至也在私人建筑中使用单色、浅色的墙壁。这些墙壁在照片中看起来是白色的，尽管不如橱柜和门那么白。（Windyhill，1900年；Hill House，1902-1904年）如上所述，在基于摄影证据得出结论时，即使是最近的结论，我们也必须格外小心。例如，一位当代画家这样描述麦金托什的内部结构:“橱柜是白色的，其他所有颜色都是浅色的，就像被洗掉了一样。”不过，基于人们的印象，在多云少阳光的苏格兰，之所以浅色和白色的墙不仅占据了走廊，还在客厅和卧室也大获全胜，和我们认为它们在艺术学院受到欢迎是出于同样的原因——即白色具有增强日光的能力。
如果人们遵循这一特定的思路线索，那么该学院就不是唯一可以追踪白墙用途的来源。同样在这个时候，车间和工厂开始使用白色石膏或粉刷墙壁，不仅为了充分利用日光，还为了征服夜晚用来工作，因为人造光对工业化进程十分重要。因此，院校和工厂都是白色墙体向室内迁移的潜在对象，其他功能建筑如邮局、医院和学校也是如此。事实上，对白色展览墙的批评人士偶尔会提到一种“Lazarett-Ästhetik”（军事医院美学），这表明当时的人已经察觉并理解了这种转变。但是用于艺术品展示的白墙和在家庭内部使用白墙的发展一样随意。许多进步的建筑师仍然继续用墙纸和壁画装饰他们的整体风格。即使在同一位设计师的作品中，我们也发现白色和深色镶板，墙纸和彩绘内饰几乎是串联在一起的。甚至是范·德·维尔德，以及后来还有很多包豪斯代表人物倾向于在私人空间中使用色彩。比如在哈根宏伟的别墅，卧室中用到了蓝色。这座别墅属于富克旺博物馆的创始人卡尔·恩斯特·奥斯托斯（Karl Ernst Osthaus）。毫无疑问，业主的愿望在这里发挥了作用，就像他们在百货商店和银行大楼里所做的那样，这些建筑继续使用大量的木材或石头。如果学院的工作室美学是麦金托什的灵感来源，那么彼得·贝伦斯（Peter Behrens）在AEG工厂和办公室的委托影响了他为后来百年展墙壁选择白色的可能性也就变得合理了。然而学者们通常不愿意承认的是，贝伦斯的空间设计艺术更多的是对新古典主义风格的后期模仿，就像青年风格总体上更多地受到19世纪历史潮流的影响。无论如何，在这里，展览与画室或学院之间并没有试图和解，显然贝伦斯更关心的是房间要显得别致和优雅。
然而在20世纪的第二个十年，“工作室美学”越来越成为常态，尤其是在博物馆展览中。这种美感当然不是像汉斯·马卡特（Hans Makart）这种因19世纪德奥经济繁荣时期风格而轰动一时的画家那样，试图在自己的工作环境中重现博物馆华丽的氛围。就连弗朗茨·冯·斯塔克（Franz von Stuck）也认为，视觉上丰富的室内设计是创业的必要条件，是他的别墅高度尊贵的氛围中不可或缺的一部分。显然，如果说工作室的外观与博物馆在这一时期的外观相吻合的话，那也是因为在这样一种过度装饰的氛围中创作出来的作品，在过度装饰的展览空间中能够更好地立足。相比之下，人们很容易想象，在19世纪初卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）这样的画室里创作作品（他的朋友格奥尔格·弗里德里希·凯斯汀（Georg Friedrich Kersting）曾多次描绘过这些作品，在典型的创建期博物馆的奢华环境中，几乎是无法“阅读”的。弗里德里希和他的朋友凯斯汀一样，是1906年百年展的伟大“发现”之一并非巧合。即使我们永远不能百分之百地从他们的照片里确定他们实际上是在白色的墙壁上显示，此示例也表明在相同的光学条件下，白色墙壁的演示效果确实更好。
与此同时，随着马卡特风格工作室美学在19世纪末20世纪初的消亡，一场朝单色墙前进的激进运动开始发生，这一新趋势吸引了很多关注。这些墙面可能并非开始就是一成不变的白色，浅灰色经常被提及使用，而马克思·利伯曼（Max Liebermann）的工作室是明亮的黄色。早在1914年，卡尔·舍弗勒（Karl Scheffler）就得出了这样的结论:“现代画家的工作室墙面清晰明了，粉刷成白色。”康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi）在20世纪20年代初拍摄的现场作品照片，意在指出他的雕塑作品被观看的条件，进一步证明了先锋派艺术家努力避开传统的展示方式，并主张工作室更现代的美学。在这方面经常被提到的是未来主义者和构成主义者举办的早期展览，其特点是浅色的，甚至看起来是纯白色的墙壁。一个重要的例子是1915年在圣彼得堡举办的最后一次未来主义展览“0,10”，作品被挂在灰蒙蒙的墙纸上，就像后来在马列维奇的抽象绘画展上一样。然而，毫无疑问，俄国构成主义运动偏爱有节奏的、全覆盖的方式，在各种前卫运动中最早完全摒弃单排悬挂展览原则。例如在伊凡·普尼（Ivan Puni）的第一次柏林展览中，这些画作被安装在门、窗、天花板和地板上，这些早期的未来主义和构成主义展览也代表了放弃画框的重要阶段。在这里，作品通常是斜挂的，即使是在那些可以容纳站在较低位置的观众的地方也一样。这些无画框的抽象画面迅速发展成为空间作品，即所谓的“prounen”。画布上的正方形溶解后，以三维的形式重新组合。这可以说是展览的条件实际上改变了艺术品的外观这一说法最早的例子。随着构成主义者和未来主义者，以及后来许多包豪斯事务所和风格派的努力，这种发展变得更加激进。艺术家们开始倾向于完全放开展示画的墙壁，以期将纯净或粉刷的墙壁理解为建设性的元素。早在1929年，瓦西里·康定斯基就觉得有必要把“裸墙”作为绘画作品的展览空间。
俄罗斯艺术家对画框的排斥是一种有意识的美学还是一种经济选择？工厂、车间和其他功能空间在引入单色墙方面发挥了什么作用？这些仍是悬而未决的问题。在这一点上，人们也倾向于断言，决策与经济和时间压力有关。尽管如此，在第一次世界大战之前的那些年里，这些展览在促进艺术家展览的新美学方面是最激进的，博物馆几乎不能忽视这种发展。只有在楚迪的继任者路德维希·贾斯提（Ludwig Justi）的领导下，才有可能于帝国灭亡之后在国家美术馆永久地使用白墙，尽管最初仅在附属位置。1919年，贾斯提成功地将前皇太子宫（Kronprinzenpalais）用于展出当代收藏。在较低的楼层，他把印象派的画挂在相当传统的挂毯上，作品分成几排。然而在三楼，除了保留着表现主义艺术家和马克斯·贝克曼的一组令人印象深刻的画作之外，参观者面前是一个纯白色的房间和一排作品，它们的底边是对齐的。毫无疑问，这是第一个完全符合现代期望的永久性博物馆展览。然而在这里仍然不清楚的是：这究竟是否应该被理解为新美学的真正宣示，还是它实际上只是作为一种临时的措施？临时性是贾斯提直到1933年被解雇前都被迫要应对的条件之一。在他被解雇之前不久，现代空间设计才有了明确的形式。后来的声明表明，贾斯提对这堵白墙多少有些怀疑，尽管他认为这堵墙相当“实用”。就像之前楚迪的印象派布置一样，即使是出于好意的同时代人也批评贾斯提的现代展览空间原型。例如在1919年，库尔特·格拉泽将上面的画廊描述为“朴素的”，与“下面更尊贵的房间”形成了鲜明的对比。奇怪的是，格拉泽并没有提及引入白墙的最明显原因：尽管可以在彩色背景上展示带框的印象派作品，但对于表现主义或抽象图片来说，只适合最中性的场景。这种不相容性无疑是白色墙壁在展览和博物馆装置中广泛使用的主要原因之一。而且，这种宣传鼓励了在现代绘画中更自主地使用色彩，而不再需要考虑繁杂环境造成的干扰。无论如何，白色的博物馆墙壁是抛弃画框的先决条件，因为画框曾经是创造画面和装饰之间的分隔所不可或缺的。目前还没有研究发现这种情况究竟是何时发生的。只有当图像失去了画框，它们才能与奥多尔蒂所描述的“白立方”亲密共生。
甚至在1919年以后，白色展览空间的发展仍然缓慢而不稳定，除了埃尔·利西茨基（El Lissitzky）的抽象柜体（Kabinett der Abstrakten）安装在汉诺威的省级博物馆（Provinzialmuseum）外。其各种墙面的覆盖构成了一种优雅的展示安排，与博物馆的其他仍然保持着保守风格的部分形成了鲜明的对比。1927年在曼海姆美术馆（Kunsthalle Mannheim）举办的“欧洲抽象绘画之路与方向”（Wege und Richtungen der abstrakten Malerei in Europa）展览，用了白墙和白色画框。博物馆外的发展也是渐进的，传统画廊空间里现代艺术展览的布置照片揭示了20世纪20年代浅色单色墙与传统墙面装饰之间的竞争。例如，1920年开创性的传奇达达展览会（da-messe），就在墙壁被黑色覆盖的房间里举行。在这种情况下，这个空间属于一个商业画廊，其性质并不例外。现代艺术画廊继续沿用传统模式，其中包括先锋艺术交易商阿尔弗雷德·弗莱彻海姆（Alfred Flechtheim）的肖像，由奥托·迪克斯（Otto Dix）在1926年以绿色织物为背景作画，这是黑白摄影时代为数不多的色彩指标之一。在艺术家团体桥社（Brücke）和青骑士（Blaue Reiter）分别于1910年和1912年在阿诺德美术馆（德累斯顿）和坦恩豪舍美术馆（慕尼黑）举办的第一届展览上，这些作品被挂在一个深色覆盖的墙壁上。另一方面，1911年慕尼黑的另一家机构现代美术馆（Moderne Galerie）似乎已经注意到了威尼斯克里姆特展厅中单排悬挂的方式和其明亮程度，开始从上方照明。
传统的博物馆展示方式与现代展示原则之间的冲突一直困扰着欧洲的专业人士，一直到20世纪30年代。其中以乔治·萨勒斯（Georges Salles）最近翻译的随笔中一场关于法国博物馆学展览中的调侃最为有趣。随着书籍和杂志开始在白纸上印刷各个时期的艺术作品，作品除了书本的白边之外，什么边框都没有，令争论变得更加激烈。安德烈·马尔罗（Andre Malraux）的“想象力博物馆”（musee imaginaire）越来越多地与现实世界竞争。1934年在马德里举行的一次关于博物馆的国际会议上，围绕“简化”的概念展开了讨论。人们可能会预料到，全国纳粹主义者会对这些事态发展作出保守的反应，然而事实恰恰相反。一方面，太子宫的展示安装确实仍被认为是极具挑衅性的，以至于在1933年，许多画作被没收后，它立即进行了改动。纳粹任命的新主管沙尔特（Schardt），用他自己发明和测试的方法，把墙壁漆成了柔和的色调或银色……而这些画与这个织物般的闪烁背景保留着一段距离。照片表明，单排悬挂的方式很可能在这个过程中得到了保存，而到1933年，它已经被认为是标准。另一方面，白墙也同样变成了普遍接受的事：在皇帝弗里德里希博物馆和国家美术馆的主建筑中，分别由国家社会主义者在1933年和1935年任命的新馆长引入了白色。然而，最重要的是，1937年在新建的德国艺术之家（Haus der deutschen Kunst）举办德国艺术大展（Großedeutsche Kunstausstellung）及同时举办的“堕落艺术”（Entartete Kunst）展览，它们代表着白色展览空间的最终胜利。
人们很难想象，在这两个展览中，白墙的用法会有如此大的不同。这些“堕落”的作品在霍夫加滕博物馆对面的建筑里以一种相当临时的方式展出。它们以浅色为背景，加上大的、标题式的“标签”，用来谴责它们，把一种现代的小册子和报纸美学搬上了展览的墙壁。另一方面，在德国艺术之家，白色的大厅和石头覆盖的走廊创造了一种近乎神圣的感觉，将冷静的古典主义与现代博物馆美学相结合。在今天，这些空间已经证明了它们的实用性。令人惊讶的是，甚至在艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的作品展览中也是如此，根据奥多尔蒂的说法，这位艺术家帮助赋予了“白立方”的概念以艺术定义。有几个因素可以解释为什么在这些变化了的政治环境下仍然使用白墙。约阿基米德斯认为这是博物馆改革者试图吸引新政权，并向他们保证这种展示方式更适合他们希望吸引的游客，而不是受过教育的资产阶级成员。早在国家社会主义出现之前，这些人的政治谱系就已经非常广泛，从卡尔·恩斯特·奥斯索斯的民族浪漫主义倾向“volkisch”，一直延伸到威廉·冯·博德的知识精英主义，再到阿尔弗雷德·利奇瓦克的社会民主愿望。然而，也许还有一个更具体的情况使纳粹采用了白墙，那就是意大利未来主义者已经在法西斯政权统治下利用了白墙。在放弃了用广告和宣传的方法手段进行展览的实验之后，未来主义者们在20世纪20年代已经转向了白色展览美学。1934年，希特勒参观威尼斯双年展时，看到了“白色”未来主义在艺术上的现代性和政治上的反动性。无论如何，它对应于功能主义，因此也对应于国家社会主义。对古典主义的重新解释是在任何地方使用白色，而在早期阶段，甚至是在古典主义时期，彩色的墙壁已经成为规范。
然而，政治考量似乎不太可能在“白墙”被意大利法西斯或国家社会主义者采用的过程中起到决定性作用。一段时间以来，已经有了一个更令人信服的理由来证明单色和纯白色的使用是合理的：它被认为是最中性的解决方案，允许最大限度地悬挂和再悬挂的灵活性。曾经只是临时手段的白墙，现在成了博物馆的试验田，这样的设置日益被认定就是临时的。新的购置物、新的归属和对艺术的新态度，使19世纪的永久性的绘画和彩色壁饰的协调展示的静态博物馆实践被认为或多或少是贬值了。现在，博物馆被迫屈从于自身的动态性，现代性的动荡已经达到了它的极限。甚至在游客、评论家、博物馆专业人士，尤其是现代艺术家明确拒绝白墙仅20年后，它仍然确立了自己的地位成为标准，甚至在纳粹德国尤其如此。
20世纪30年代见证了白色展览空间在国际范围内的胜利，尤其是在纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art），菲利普·约翰逊（Philip Johnson）于1939年为其设计了后来被称为“国际风格”（International Style）的开幕展，这是该博物馆的创始人在1929年后对德国改革运动做出的积极回应。20世纪40年代，弗雷德里克·J·基斯勒（Frederick J. Kiesler）继续在佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的“世纪艺术画廊”（Art of this Century gallery）尝试各种装置艺术，让人回想起超现实主义在动荡的30年代里做出的努力。在战后的德国，白色的墙壁与单排悬挂似乎从一开始就是标准的，甚至在画廊里也是如此。虽然这无疑是在战争结束后采取的紧急措施，但它很快成为商业展览空间普遍接受的语言。由科隆艺术协会（Cologne Kunstverein）于1949年在该市贸易展区的一座建筑内举办的首届大型当代艺术展“当代德国绘画与雕塑”（Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart），已经顺应了现代主义的潮流。会场的选择并非偶然，这是交易会建筑对白墙的胜利做出的另一项重要贡献，因为它此前已经在20世纪20年代激发了其他类型的实验，比如1928年由埃尔·利西茨基（El Lissitzky）设计的位于科隆的苏联新闻馆。这种建筑类型学在1955年由阿诺德·博德（Arnold Bode）设计的卡塞尔文献展（Documenta I）中也起了决定性的作用。博德是一位经验丰富的展览建筑师，设计了重建的弗里德利卡农博物馆。其方式是将临时的解决方案转换为现代展览原则的进一步宣言，与20世纪初的威尼斯双年展一样引领了潮流。粉刷过的砖墙和由木棉制成的轻质建筑板占主导地位，而透明的塑料膜覆盖着窗户提供了更多的表面以供悬挂。
“当代德国绘画与雕塑”展，科隆艺术协会，科隆展销会大楼，1949年。
博德对“白立方”的理念如此执着，以至于在1959年的第二届文献展上，他甚至将橘树园废墟前的户外雕塑包围起来，顶部是白色的墙壁，可以说是“露天的白色立方体”。同样在1956年，博德把卡塞尔的黑森林州立博物馆（Hessians Landesmuseum）历史收藏品的一部分悬挂在浅色亚麻布上，这是一个后来被修改了的颇具争议的决定。用织物或墙纸覆盖墙壁的方式当然是参考过去的宫廷，在博物馆它还具有吸收声音的优势，它所创造的迷幻氛围被认为是有利于思考艺术。直接在石膏墙上挂画所产生的不利的声学条件可以在科隆的奥斯瓦尔德·马蒂亚斯·昂格斯（Oswald Mathias Ungers）的瓦尔拉夫-里夏茨博物馆（Wallraf-Richartz-Museum）中体验到。在战后时期，德国博物馆仍在某些区域使用彩色墙壁覆盖物和粉刷石膏，即使这时已经在利用白墙展示现代艺术了。这两种展示形式被认为是区分较早的艺术趋势和较新的艺术潮流的极好方法。后来又恢复彩色墙壁的那些少数博物馆的这一决定引发了很多争论，例如20世纪70年代初期的卡塞尔（Kassel）、慕尼黑的伦巴赫博物馆（Lenbachhaus）和1990年代亚琛的苏尔蒙德博物馆，以及21世纪初昂格斯的瓦尔拉夫-里夏茨博物馆。战后博物馆、展览馆和美术馆中白墙的发展仍然是一个鲜有研究的领域。
1955年第一届卡塞尔文献展建筑外观
白墙不再像过去那样与功能空间相对应，而是与室内空间越来越相似，给人一种印象，即我们所处理的是一种特别的现代主义现象。即使还不清楚是室内空间还是艺术空间发挥了先锋作用，“白立方”总是有它自己的历史源动力。它与室内图画展示的历史密切相关，甚至是当这些地方还没有被理解为艺术场所的时候。例如新教教堂明亮的白色内饰，就像17世纪的彼得·塞恩丹（Pieter Saenredam）和其他荷兰画家所描绘的那样。由于宗教改革，这些空间失去了绘画和雕塑，但剩下的少数装饰元素却以一种华丽的，非常现代的、孤立的方式被凸显出来。更有启发性的是晚期洛可可风格的教堂内部，以前色彩鲜艳的石膏装饰被涂成中性的白色，绘画被白色石膏框架包围，从而消除了巴洛克时期流行的幻觉效果。无论人们选择在教堂建筑中接受哪种为先驱者，“白立方”似乎都应该被理解为一个神圣的空间、一个艺术宗教的产物。自浪漫主义时代以来，它的意识形态影响已经显著减弱，但它对信仰式标志的影响仍然显著存在。
伊夫·克莱因个展现场，艾瑞斯·克莱特画廊，1958年
在白墙的历史中，艺术家对作品呈现新的前提条件的反应具有特殊的意义。按照这种说法，伊夫·克莱因（Yves Klein）1958年在艾瑞斯·克莱特画廊（Iris Clert Gallery）的展览被认为是具有开创性的，尽管人们常常忘记了艺术家的目的只是为“非物质”的克莱因蓝创造一个产生共鸣的空间。它主导了入口处的外墙，然后辐射进房间。艺术家展览中关于“白立方”更细致入微的历史仍有待书写。奥多尔蒂最初的那篇文章或许让这个话题成为了人们关注的焦点，但这并不是故事的结局：同一年，在威尼斯双年展上，基曼诺·切兰特（Germano Celant）用他的环境艺术（Ambiente/Arte）著作篇章创造了另一个早期历史概述。从伊夫·克莱因到格哈德·梅尔茨（Gerhard Merz），“白色立方体”及其具有象征意义的组成部分，总是被以各种方式进行阐释。最近的特纳奖得主把自己限制在简单地打开和关闭电灯开关的循环中。同时，当代艺术家在“白色立方体”条件下的实验获得的影响力可以通过年轻的艺术史学家使用“彼得斯堡悬挂”一词来证明，就好像这是一个传统术语，指的是俄罗斯城市的一座著名博物馆——比如冬宫的某种展览形式。这个词实际上是由马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）引入的，他在20世纪80年代创造了这个词，用来描述他自己的展览实践，并向1915年圣彼得堡未来派展览“0,10”致敬。他的目的既不是要回到巴洛克式的悬挂原则，也不是要把自己与俄罗斯前卫艺术的实验联系起来，他为的是要表明他打算用画廊来展示他整个新创作成果的方式。这自然需要紧密排列的悬挂物覆盖整个墙壁，与“白色立方体”的纯粹性形成鲜明的对比。基彭伯格的造词也与他对“Peter”这个名字的惯用用法有关：Peter是一个香烟品牌（Peter Stuyvesant）的代名词，基彭伯格将该名字用作对艺术界人士私人且无礼的后缀（“收藏家彼得”“博物馆彼得”）并最终将它转化为他的空间雕塑装置中。这些“彼得展览”之所以如此动荡，是因为按照“洪水”的原理精确地进行了预演，这是菲施利和魏斯已经采用的原理。在他们的传奇表演《突然这个概述》（Plötzlich diese Übersicht）中使用。基彭伯格的“彼得堡悬挂”也许已经是对虚无缥缈的艺术概念的一种诠释，而这一概念从在刚刚开始对现代“白立方”展览实践的条件进行研究时起，就已经无法逃脱它。
注：本文曾发表于Issue # 09/11 : Curating Critique , On-Curating.org。
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