白盒子：神话还是谜团？
White Cube: A Myth, or A Mystery？
过去的20年间，在商业和私人基金会等支持下，中国的当代艺术空间大行其道，这也意味着“白盒子”日渐多了起来。作为一种直觉化的反应，中国的艺术家、策展人对这样的展览空间提出了非常多的疑问，如同对某些社会意识形态的关注一样。同样，艺术家与学者对20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的展览实践的共识性认知，以及对布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）于1976年3月发表在《艺术论坛》（Artforum）上的《白立方之内：画廊空间的意识形态》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）已经进行了诸多讨论，实践与展望，但是关于白立方前身的来源发展变迁，似乎缺少更为详尽的资料与研究。
在和《画刊》孟尧主编讨论后，关于“白盒子”这个主题，我们想为学界陆续翻译一些德国学者的论文与访谈，其中包括德国慕尼黑美术学院沃尔特·格拉斯坎普(Walter Grasskamp)教授、德国柏林洪堡大学夏洛特·克朗克（Charlotte Klonk）教授、德国柏林工业大学迈克·霍普（Meike Hopp）教授等。
沃尔特·格拉斯坎普教授的论文《白墙：论“白立方”的史前史》（The White Wall-On the Prehistory of the“White Cube”）发表于2003年，主要从18和19世纪的博物馆那里追溯了现代展览的观念根源，明确了其产生领域与美术馆变迁的细节类型学，通过对20世纪初期在德国的先锋展览实验及现当代艺术家作出的种种回应，尤其是关于政治意识形态对展览空间设计的影响的对比分析，似乎可以让我们得出一个非常令人意外与惊讶的答案。
夏洛特·克朗克教授的访谈《回眸瞥观：逝去年代的博物馆创新设施和室内设计》（With A Look in the Rear View：Innovative Collection Facilities and Interior Design in the Past）发表于2011年，基于具体典型的历史事件与细节，从20世纪初期展览空间的建造特性、分隔布局，到20世纪30年代纽约现代艺术博物馆的个案分析，厘清了所谓的中性原则以及艺术作品对展览方式的影响与要求。她的结论甚至是：“白盒子就没有存在过。”
迈克·霍普教授的论文《艺术交易场：1900年前后慕尼黑艺术商业画廊的建筑任务及引起的反应》（Art Trade Palaces：Galleries of Art Dealers as Architectural Task and Their Reception in Munich around 1900）发表于2018年，该文以19世纪与20世纪之交的德国慕尼黑商业艺术空间为例，通过对当时的建筑杂志与艺术评论等历史资源的梳理，重建了历史瞬间的丰富维度，集中展示了商业艺术空间的设计是如何影响到后来的博物馆设计的。
这些不同视角的论述与丰富的历史细节呈现，再次让我们回到问题本身：白盒子到底是一个神话，还是谜团？它是否存在过？非常感谢上述三位学者对其论述翻译发表的授权与支持，在这些见解独到的研究中，我们似乎隐约地看到了一个“非线性、非共时”的历史叙事与缝隙。今天与读者共享，敬请指正。（马文）
注：本期《画刊》特稿由马文（艺术家/建筑师/策展人）策划。因篇幅所限，特稿文章注释从略。
艺术交易场：1900年前后慕尼黑艺术商业画廊的建筑任务及引起的反应
Art Trade Palaces：Galleries of Art Dealers as Architectural Task and Their Reception in Munich around 1900[德] 迈克·霍普（Meike Hopp），陈泳梁、胡添翼 译（Translated By Chen YongLiang，Hu Tianyi）
在艺术历史学家科特·卡尔·埃伯莱因（Kurt Karl Eberlein，1890-1945年）于1937年分三部分发表在《世界艺术》（Weltkunst）上的文章《艺术交易与艺术空间》（Kunsthandel und Kunstraum）中, 他抱怨地写道:“太少有注意力和调查研究集中在艺术品交易受到艺术品空间影响的程度上，而它甚至可以决定一件艺术品的格式。”他进一步阐述道:“艺术交易商的商店，是艺术交易及其历史的一个重要章节。很少有人询问艺术家或艺术品交易商如何以及在何处获得他的商品、艺术品商店和艺术品收藏之间存在哪些联系、谁曾经是艺术商人，以及艺术交易商的商店是如何发展起来的。”埃伯莱因的批评时至今日仍然有效。尽管他指出，私人画廊“在技术和室内装饰方面拥有所有可用的工具……对博物馆产生了影响”，以及尽管18世纪拍卖厅的屋顶上带有天窗成为欧洲博物馆建筑的典范，但是艺术商店和私人画廊的建筑历史从未被探索过。
尤其在德国，艺术史学家们处于私人艺术画廊、临时展览空间和商业零售商店的交汇处，因而陷入了文化、美学和经济的冲突之中，完全忽视了他们的建筑历史。无论是在关于百货商店建筑发展的广泛研究中，还是在关于博物馆改革运动的论文中，与艺术品交易商的商业场所密切相关的建筑任务都从未被考虑过。那些相当专业化的关注更近期和具体的研究课题，如展示文物的建筑照明或橱窗的文化史的文献，也没有涉及任何艺术交易商画廊的例子。尽管沃尔特·格拉斯坎普（Walter Grasskamp）在2003年批评布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）在《白立方史前史》的论文中对艺术品商店和私人画廊的完全忽视，而艺术市场研究领域的最新文献（以及有关商人的专论），仍然几乎没有关注与艺术市场的地方志及在城市中心的空间的画廊历史或艺术品商业展示空间的室内设计有关的问题。本文将以慕尼黑为例，通过历史资源，特别是当代建筑杂志或艺术杂志的文章和评论，来重建一个多层次的形象。事实上，在这一时期，艺术商人的建筑和室内设计引起了热烈的讨论，在某些情况下，这些讨论甚至被认为是极具争议性的。因此，艺术品交易商“一直遵循其客户的家居设计直到20世纪”这一普遍被接受的观点，非常有必要质疑。几个案例研究将在下面说明格拉斯坎普明确的各个元素（墙壁、地板、天花板、照明、家具、艺术品本身及其画框）在多大程度上在1900年进行了全面修订，以及商业展示空间在多大程度上不仅符合博物馆和分离派的展示概念，实际上也和博物馆改革的理念密切相关, 甚至其建立了一个现代私人博物馆展览的实践。因此更令人惊讶的是，迄今为止还没有针对这些相互影响的学术调查，尤其是在慕尼黑的艺术交易商和拍卖商让一流的博物馆建筑师设计他们的展厅之后——在其他城市很可能也是如此。毋庸置疑，在这篇简短的文稿中——特别是考虑到研究的不稳定状态——无法就此问题进行最终评估。为了更全面地了解，必须考虑德国其他城市的平行发展以及国际影响。虽然不能包括在本文的范围内，但这些都是至关重要的研究目标。
1901年左右慕尼黑海尔宾画廊的陈列室视图（1901年画廊月报）
1901年，恩斯特·威廉·布雷特（Ernst Wilhelm Bredt, 1869-1938年）向巴伐利亚工艺美术协会提出了一项“改革构想”，在慕尼黑的煤岛（今博物馆岛）建立一个永久性的“工作室和展览大楼”，用于展示和销售艺术与工艺品，德盟的企业家和收藏家奥斯卡·明斯特伯格（Oskar Münsterberg, 1865-1920年）对他进行了严厉的批评。在布雷特的想象中，“工作室和展览大楼”是为了消除慕尼黑艺术展带来的“恶性破坏”，并像在“百货商店”一样简单地展示艺术。由销售佣金和租金提供资金，在多样化的光线条件、以“朴素”为主的小房间里，“年轻一代”艺术家们应该有机会选择自己的装饰和颜色，并随他们心意展示自己的作品。明斯特伯格直言不讳地抨击了布雷特利用手工艺运动的想法，该运动作为给“所有艺术创作和享受的进步提供了开创性的服务”的推手，包括为那些无力负担短期临时展览的艺术家提供各种展览场地。根据明斯特伯格的说法，“一个只有图片的房间，尽管是按画室风格布置的”是“相当无聊的”，这就是为什么他主张艺术品的陈列室应该以资产阶级的房间为原型的原因:“一幅画的效果往往取决于周围的气氛。一幅画如果挂在普通客厅的墙上的一根钉子上，就会显得令人不满意，而巧妙地使用装饰织物可以达到更好的效果。因此，面对过于复杂的个人作品展览，很可能不符合公众的兴趣……观众对看到一幅画挂在客厅或餐厅的墙上、挂在沙发或橱柜上的效果更感兴趣。从这个观点来看，用家具来装饰一系列的房间，并相应地分配墙上的画，也许是明智的。”明斯特伯格反对布雷特的改革建议，即模拟销售区域中艺术家工作室的条件（单色墙、侧面照明），他的想法是将其用于艺术的商业展览室，但他仍然完全赞同1900年以前在慕尼黑建立的拍卖行和美术馆销售室实行的传统。事实上，类似利用小沙龙或橱柜在私人和亲密的销售氛围中为客户提供建议的建筑理念，曾是标准保留节目的一部分，因此可以在1900年前后于慕尼黑建造的几乎所有重要的画廊中找到。
1910年前后，伯恩海默扩建大楼展厅。（《艺术与手工艺》杂志, 1/61,1910 /1911）
1893年，《建筑报》报道说:“在慕尼黑最近的建筑中，最引人注目的现象之一是新建成的伯恩海默宫（Bernheimer）。”该建筑主要是在底层和较低的一层创建一个巨大的销售大厅和办公室，并引入大量的光线。这座广受赞誉、风格独特的世俗建筑由新证券交易所大楼和正义之宫的建筑师弗里德里希·冯·蒂尔希（1852-1921年）设计，由他的学生马丁·杜尔弗（1859-1942年）建造。它着重强调新巴洛克风格的外观和占主导地位的一排排橱窗，在当时评论家看来，它可能既是一件展品，同时也是一种挑衅，带有一种“细腻的……前所未有的大胆”。它与其说是像画廊一样展示“艺术品”，不如说是在一个组织化的、经济复杂的、永久性企业内部展示一个“产品系列”。伯恩海默的艺术宫具有现代巴黎仓库的多层结构风格，甚至早于阿尔弗雷德·梅塞尔（Alfred Messel）在柏林莱比锡广场设计的韦特海姆百货商店，据说这标志着德国现代百货商店建筑的开始。尽管有历史元素，它本着“建设性的现代理念”的精神呈现了一个简洁的建筑立面。位于顶层的商业楼宇与私人住宅紧密相连，不仅使“伦巴赫广场在建筑上获得了一定的声望”，而且开创了“慕尼黑商业建筑的新时代”。这种复合体通过以下几点得到进一步加强，“一套房间被保持得非常朴素，白色的墙壁、白色的灰泥天花板……因为重要的是获得尽可能多的墙壁和大的墙壁空间来放置家具和悬挂挂毯和画。”所有这些墙壁都只涂了薄薄的灰泥，外壳部分地闪着光，据说这样做能使房间显得温暖宜人并使来访者忘记他“就在慕尼黑最繁华的街道和广场附近”。尽管伯恩海默美术馆是一家“百货商店”，但弗里茨·冯·奥斯特尼（Fritz von Ostini）以“惊人的完美技术”证明了这一最先进的建筑综合体，允许在可能的用途上最广泛的多样性，已经超越了家具或古玩店的层次而成为了“艺术机构”。这些“商业宫”并没有单枪匹马地把伦巴赫（或称“Maximiliansplatz”）和奥托（Otto）以及布里纳斯特拉斯（Briennerstrasse）周围的地区变成慕尼黑艺术交易的中心。这个地区最具革命性的建筑是由建筑师伊曼纽尔·冯·赛德尔（Emanuel von Seidl, 1856-1919年）设计的。由于伯恩海默大楼已经为艺术交易商的画廊设定了新的设计和技术标准，赛德尔于1903年设计的建筑在不到一年的时间内就完工了，彻底打破了之前的传统:“一件令人骄傲的杰作：新的海涅曼画廊（Galerie Heinemann）……”根据拉塞尔（Lasser）长达9页的赞歌所述，该建筑立面已经是“一个现代和独立的有创造力的建筑师的作品”，完美地融入了其环境。而“大”画廊的室内设计看起来如此特别，正是因为“对日光入射的可能性做了最好的安排，所以楼层平面的布局总是适应光线的要求”。空间的布置也传达了一种清晰、非常简单和富有逻辑性的印象……拉塞尔还带领读者参观了画廊：穿过铺着红地毯、摆放着“华丽家具”的绿色会客室，进入了红色墙面的大型展厅。从这里，参观者转向了雕塑大厅，它被装饰成高档的绿色:“一组巧妙排列的雕塑围绕着，使得一种魔力梦幻般地包围着观者，占据了他们的灵魂。雕塑大厅以柔和的颜色呈现自己，例如石头地板被限制为只有黄色和绿色的阴影。顺带一提，海涅曼画廊的地板是用水泥和油毡地板做成的；……天花板和往常一样是白色的，一楼也是如此；不断变化的饱和度和微妙的电灯装置安排，响应了赛德尔的‘令人愉快和极有品位的细节’……因此，天花板只有一个……挂灯具的黄铜环。”在一楼，客户再次经过绿色的墙壁，通向红色的内阁房间或天光大厅:“一个人被一股温和的光所包围……这和其他情况一样令人愉悦。在任何地方，我们都能看到新时代的影响。赛德尔……深刻认真地完成了他的任务，并为现代艺术展创造了一座建筑。建筑从不掩饰……避免任何戏剧性的场面、装饰等。淡红色和绿色的家具，优雅的沙发、椅子，展示阅读材料的桌子……还有许多其他迷人但总是优雅而简单的细节，有助于鲜活生动地描绘房间的宏伟壮观景象。”拉塞尔特别强调了一楼的这种设计方式，“大房间按细长的墙壁分成较小的房间”，同时又不妨碍整体的视野。在《艺术与手工艺》（Kunst und Handwerk）杂志上，建筑师贝勒普什-瓦伦达斯（Hans Karl Eduard von Berlepsch-Valendas）强调了最近的发展已经把艺术展览提升到了艺术作品的地位，甚至是一个新的“存在”。因此，贝勒普什-瓦伦达斯欣赏赛德尔设计的与众不同之处，他认为这不仅仅是地方上的重要性:“在巴黎，他们可能会继续把画塞进‘沙龙’，就像把鲱鱼塞进桶里一样。……因此，如果在慕尼黑发生了某种有助于提高艺术作品总体水平的事情，就无需……遵循著名的例子。” 海涅曼画廊表明，“以一种明确无误的方式……向前，（给出）明确的指示……比起知道我们需要做什么，最重要的是要克制什么。没有宏伟的前庭……, 再也没有任何拥有丰富镀金的石膏和褪色的文艺复兴时期椅子套的浮夸房间，会被认为是慕尼黑艺术展的标准特色。不，要专用的，只需在有适当灯光装饰的房间里有尊重地容纳艺术，装饰不需要引起注意，但看起来很精致，这应该是问题的关键所在。”贝勒普什-瓦伦达斯强调了能够在房间的设计中说服他的个别因素，特别是在不同层次的高度，能够允许不同的图片格式的陈列：带有大量灯光装置的深围护天花板，变化多端的自然光条件，微妙的地面覆盖和无图案的、平坦的墙壁覆盖物。事实上，在接下来的几年里，海涅曼画廊（Galerie Heinemann）成了慕尼黑最重要的展览机构之一，它的具体目标是在国际上推广所谓的“慕尼黑学派”（Munich School）的19世纪绘画。298个展览——平均每年超过10个——直到1935年以前皆由海涅曼画廊组织，有时甚至是同时的。由专业策展人条理清楚地组织起来的定性展览和概念，吸引了人们的注意。
参观海涅曼画廊（Galerie Heinemann），可以看到一楼的雕塑大厅、天光大厅和大型展厅的室内景观。（《室内装饰：我的家，我的骄傲》，1/7，1904;《建筑与手工艺》杂志，1905年1月18日；《建筑评论》，1 /12，1906年）1913年，《艺术》（Die Kunst）杂志指出：“艺术商人的画廊建筑对建筑师来说是一项有趣而新奇的任务。”但是，这种新的建筑任务实际上包括了什么呢? 是否有特定的建筑方案，甚至说“时尚”？或者是否建筑师只响应客户的个人及特定场地的需求？哪些（个体的）解决方案被发现了，以及这些结构性安排最终在商业实践中表现如何？1900年前后，本土与国际上艺术交易和艺术或展览空间之间的关系是什么？什么时候艺术交易中的艺术品空间呈现形式和展览策略才能真正被描述为“现代”？是否通过逐步撤回产品范围、装饰和设备，从而减少享有声望的产品，转而支持艺术品在环境中的特殊性？还是还有其他因素？这些都是艺术史研究尚未解决的问题。因此，这一文稿的主要目的不是证明“展览空间和艺术交易”这一复杂的整体主题的发展被建筑史和艺术市场研究所忽视。相反，艺术商店，或者说广义的用于展示艺术作品的商业空间作为一个历史建筑挑战的结构性发展，应该成为我们感知的一个组成部分。正如格拉斯坎普在试图概述“白立方”的历史时指出的那样，可以预料不会出现统一的画面，而且“非同时和平行发展”的叙事将变得显而易见。然而，对这一主题进行深入的研究，肯定能够抓住趋势和特点，进而可能得出关于一般展览策略历史的结论。注：本文首发于2018年第1期《艺术市场研究》杂志[Journal for Art Market Studies 1 (2018) ，ISSN: 2511–7602]。因篇幅所限，本文有删减。
[ 本微信文章内容版权属于《画刊》杂志独有，未经允许，不得转载 ]
点击图片，购买2020全年《画刊》