由武艺绘画引出的六个 美术史问题
由武艺绘画引出的六个美术史问题
邵宏
编者按：
“《诗书画》年度展”项目自2014年开始启动，该项目由山东银座美术馆与《诗书画》杂志共同举办。 “《诗书画》年度展”亦秉持其办刊宗旨，创作与研究相辅，思想和学术并重，沿津讨源，重搏传统文脉；启辟新途，追寻当下意义。面向智识层，觉世移风会，照察时代的精神状况，策驰广大的学术疆界。第一届年度展的主题为“男·女”，选择李津和靳卫红两位艺术家；第二届展览（2015）的主题是“西湖”，选定的画家是武艺，展出其《西湖十五景》、《西湖人物志》和《西湖山水志》等系列作品。学者邵宏先生作为该展览的学术主持之一写作了《由武艺绘画引出的六个美术史问题》一文，因篇幅所限，《画刊》节选其中几个精彩段落，现将全文发布，以飨读者
在当今的中国画界，很少见到像武艺这样真正能在作画中找到乐趣和知识的画家。武艺的专业虽然是中国画，但他对西画的理解和精通并不亚于西画的同行。我只能做这种设想：在二十世纪初期，一些具有前卫思想的西方画家和中国画家，都试图在对方的视觉世界里找到自己的发展空间。他们的努力很可能影响到了武艺。武艺的艺术视角是双重甚至是多重的。不论是人物还是风景，我们都很难用单一的眼光去审视它。
武艺是一个心灵手巧的画家，但他更是一个敢于面对现实和勇于探索历史的画家。探索历史需要勇气，面对现实更需要智慧。一旦绘画成了现实的镜子，它就成了劣质的摄影；同样，一旦绘画成为历史的形相或观念的化身，就会沦为哲学家的低档谈资。当我们打开一卷又一卷武艺的写生手册后就不难发现，在那些看似七巧板式的形式游戏背后，是武艺对世界的深深眷恋。就如他的朋友们所说，武艺有一双神奇的眼睛，他常常能看到别人看不到的东西；而这种东西，确实又存在于自然里。正是在这种“看到”中，武艺给他自己带来了康德所谓“无利害关系的愉悦”，也让我们想到了美术史上的六个问题。
一
线条是绘画最基本的一个形式单元，也是我们解读一个画家的艺术风格的最佳途径。仔细观察一下武艺绘画中的线条，我们可以发现，它确实不同于一般的中国画的风格。他的线条，虽然也有一些“书法”的品质，但似乎更具“涂写”的特点。如果我们用现在流行的术语来说，他是以“用笔”去表现“线条”，又用“线条”来诠释“用笔”。那些看似稚拙、甚至有点滑稽的造型为他的这种“用笔”和“线条”的自由发挥留下了巨大的空间，这种造型同样也为他在“色彩”和“水墨”上的随意搭配提供了许多方便。这让我们想到了线条这种最基本的绘画语言的源起，以及在漫长的历史发展过程中的变化。在这种变化中，我们也可以看到不同的文化观念是如何支配着不同的造型趣味。
人类视觉文化历史遗存的写实图像告诉我们，原始人类最初无利害关系的制像实践是三维实体的造像活动。公元前三万年至两万五千年的所谓《威伦道夫的维纳斯》，被认为是迄今所见最古老的制像成果。由于它在时间上比最著名的法国拉斯科洞窟壁画还要早八千至一万年，这使我们完全有理由相信，用二维平面手法再现三维物像的活动，是人类视知觉进入到高一级抽象思维阶段的理性结果。而人类在这方面的最初成就，则以散布在世界各地的史前原始壁画为代表。
作为人类视知觉进化到用二维平面抽象地再现三维物像阶段的最初成果，拉斯科洞窟壁画在表现手法上值得视觉艺术史研究者注意的特点是：从实涂向描轮廓的转换，以及再现侧面。对于无轮廓线的实涂与描轮廓的关系，历史学家们已经探明实涂画法要早于描轮廓数百年。这一考察告诉我们，采用现实世界中并不存在的“线条”来再现三维物像的轮廓，是人类视知觉发展到一定阶段的产物。正如李格尔所言：
一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原型—活生生的动物—已经存在于自然之中。可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维的实体原型了；相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为现实中并不存在轮廓线。1
尽管我们今天对用抽象的线条再现对象这一技巧已没有任何惊奇之感，然而，线条之于人类的图像文化，无异于文字之于文本文化；它们不仅是各自所属文化形态的人造物质媒介，而且是全人类共有的历史性发明。而再现侧面则指的是描绘对象均采取侧面的角度；这一方式表明，原始人类在平面地处理三维对象时，既高度地概括了对象特征，又理智地回避了再现正面所需要的计算性短缩法；短缩法自古希腊瓶绘发端直到文艺复兴时期在科学透视法的帮助下才得以完善。至于拉斯科洞窟壁画时代用的色彩，则是红、黄、褐、紫四色。
确实，中外历史上有关制像起源的传说似乎都与沃尔夫林的“线描”2相联系。如《礼记·礼运篇》注引《中侯握河纪》有关“伏羲作八卦”的传说：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法之画八卦。”3以及希腊神话里：科林斯的少女迪布塔德，在得知自己的爱人第二天将远行海外时，趁着他靠墙熟睡之机用木炭条描摹下爱人的身影。4这些说法都成了后人讲述制像故事的第一个情景。古罗马的博物学者老普林尼在讲述绘画起源时十分肯定地说道：“绘画起源于用线勾画出人的影子。”5文艺复兴时期的理论家阿尔贝蒂，对于制像的起源也曾作过如下的推测：
我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓线能够帮助他时，也是如此。6
阿尔贝蒂的这段推测长期没有引起人们的注意，却受到从知觉心理学角度研究艺术史的E.H.贡布里希的极大推崇，认为它清晰地说明人们的“观看”行为，实际上是主动的“投射”在起作用，而绝非传统所以为的被动反映。恩斯特爵士不失时机地用阿尔贝蒂的推测解释原始壁画的起源：原始人处于一种紧张的状态，倾向于把他的恐惧和希望投射到任何可以作相关联想的形状上。由于与他们生存状态息息相关的是那些动物，于是他们在那些神秘的洞穴首先“发现”了那些公牛和马，然后再用有色的泥土把它们定型，使它们成了别人也能看到的东西。7视觉投射所搜索到的错觉物像，经描摹、敷色并将其定型为可供某一族群相互交流的图像，这就开始了人类最初的视觉传达。
其实，比阿尔贝蒂早差不多四百年、以《潇湘八景图》名世的北宋画家宋迪，便从现代意义的纯艺术角度讨论过“投射”这一心理现象：
汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。8
不过，对于他所讨论的“山水”这一抽象性题材，西方要到了二十世纪初现代艺术出现后的一代读者才能明白个大概。
《西湖人物志册页之五》 武艺绘 卢平刻
《西湖人物志册页之七》 武艺绘 卢平刻
二
武艺画面给我们带来的另一种惊喜，就是那种浑然拙朴的造型。显然，这些造型来自于他对自然的观察，但是我们也常常会觉得它们就是绘画本身—一种有趣的图案。这种图案虽然是以线条形式表现出来的，但它似乎不只是一个像书法那样仅仅是供艺术家表现自己情绪的一种程式，而是一个与物象、以及与表现这个物象的画面材料有着密切关系的形式系统。无论是在宣纸、洋纸还是油画布上，武艺都能找到这种材质与自己的表现对象相匹配的图像。更确切地说，他总是能根据不同的材料和不同的对象，来创造或调整自己的造型。他的这种随机应变的美学观念，不断提醒我们要关注一下美术史常识。遗憾的是，对于这些常识，不仅是今天的普通观众全然无知，就连我们的理论家们也是一知半解。
孔子在观周代明堂的壁画而发出“夫明镜所以察形，往古者所以知今”的感慨之时9，中国的壁画衍生出了以线描为主要造型手段、以缣帛为基底材料的帛画。也是在差不多同一时期的希腊古风时期，同样衍生自线性壁画的希腊瓶绘则表现出对“涂绘”10的兴趣；尤其是当希腊瓶绘画家从早期在红色陶土的基底上用黑色描绘图形的黑像式，在约公元前五三○年转而用黑色涂绘基底而预留出红色图形的红像式时更是如此。这种转换表明智慧的希腊人已经十分明白图形-基底关系的相对性特征。对这种相对性的理解，实际来自纺织技术中阳文图案与阴文图案的相互可替换过程。也是沿着有关图形与基底的相对性这一思路，宋元之际出现了彻底颠覆图形-基底概念的阴阳太极图；太极图使得在一图共存的两个图形互为基底。也恰恰是这种互为基底的装饰纹样概念，引导着二十世纪画坛中独树一帜的荷兰版画家M.C.埃舍尔执著于采用装饰艺术中“二方连续”、“四方连续”和“无限连续”的方式，对具象性图形做互为基底的艺术实验。
中国为世界的制像基底材料作出的最伟大贡献是发明了造纸术。许慎在《说文解字》里谓：“纸，絮一笘也”；又“笘，潎絮篑也”；而“潎，于水中击絮也”。亦即，纸，是水中的絮，经过滤水之篑脱水、黏结后而成的方形物；其实就是以破布为原料的麻纸。到公元三至四世纪，麻纸已基本取代了帛、简而成为我国书写的唯一基底材料。从故宫博物院所藏“三希堂”墨宝可以看出，东晋“禁碑尚帖”所存世的法帖悉为纸本。今天所称的宣纸在唐代以前还没有替代绢帛成为作画的基底材料，只是用作摹写的透明纸。11唐代画家韩滉的《五牛图》，虽是现存传世最早的纸本作品，但该作显然是以纸本模拟绢本的画面效果。真正将纸用于绘画的基底材料，大概始于宋代“曾被徽宗召为书画学博士”的米芾的“墨戏”用纸，即今日所谓生纸。12其子米友仁与乃翁一道创造的“米家山水”，在相当程度上应该得益于水墨在生纸上的运用。米家山水的画法不像传统的水墨山水那样以勾皴来表现树、石和山峰，而是以笔饱蘸水墨、横落纸面，利用水和墨的相互渗透营造一种烟云迷漫、雨雾溟濛的效果。元代始盛行以纸为作画的基底材料13，也是从这个时期开始，由于博学多才的赵孟頫极力倡导“援书入画”，这不仅使书法的抽象用笔确立为某一类再现性母题14，而且最终使书写与绘画统一于纸本这一基底材料之上。另一方面，属于凸版印刷系列、也是以纸为基底材料的木刻最早在中国出现时，在再现人物方面基本上固守线性造型的技术原则，这一情形一直延续到西方版画的输入。
大约在中国发明造纸术及用纸普及之时，西方先后出现了基底材料与壁画相似的蜡画（现存最早的蜡画肖像年代为公元前23年），以及以镶板为基底材料的蛋彩画及其衍生的油画。中国造纸术在中世纪通过阿拉伯人传播到西方。15十世纪末，麻纸在阿拉伯世界便替代了从前的羊皮纸和纸莎草纸。到十四世纪下半叶，麻纸在整个西欧都确立为书写的基底材料。到了十五世纪，欧洲的精制犊皮纸便逐步为麻纸所替代。另外，十五世纪初期，由于中国产的薄麻纸引进到欧洲，使奥地利和法国首先出现了非版刻书籍插图的单张木刻。16但如果将西方最早的木刻与古希腊的瓶绘相比较，会看到早期木刻借用瓶绘从黑像式演变为红像式时对图形与基底关系相对性的理解，将之用于处理木刻版画中黑白块面的相对关系。几乎与此同时，由金属首饰加工工艺发展出的凹版铜版线刻，到了十五世纪下半叶便由画家如马丁·舍恩高尔用之替代了先前更实用的木刻；这一改变标志着版画从凸版木刻的“粗线条”向凹版铜版的“细线条”拓展，由此使铜版向着纯艺术的媒介靠近了一步。又由于铜版能精微地处理线条从而在黑与白之间可以获得灰的块面，亦即铜版可以从素描关系上模拟油画的明暗块面布局，由此使艺术家用铜版线刻复制油画并用于图像传播和艺术教学成为可能。而几乎在同一时期，油画的基底材料变成了帆布。
总之，从十五世纪下半叶始，麻纸在全欧洲范围内逐步被艺术家用作素描、速写、木版、铜版和水彩的基底材料；尽管这些画种在十九世纪之前的欧洲并不被看作是大写的艺术，但在此之前的西方艺术家中，有一位大师对以纸作为基底材料和不同纸媒反映出的不同造型效果具有超乎寻常的艺术感知力；我指的是伦勃朗。
《西湖人物志册页之十一》武艺绘 卢平刻
《西湖人物志册页·后记之十四》武艺书 卢平刻
三
在这里，我想通过对伦勃朗·凡·莱茵在版画技法方面的介绍，来进一步提醒我们去仔细地观察一下武艺在这次的展览中给我们呈现的三个不同的画种—油画、版画、水墨；我们可以看到，武艺是如何沿着伦勃朗这样全才型的画家的道路，继续自己的艺术探索的。武艺的油画中，有水墨画的布景方式；他的水墨画中，有西画的造型手法；他的版画中，有水墨画的空灵和韵味。这种不同材质的艺术趣味的互相转换和重新发现，正是伦勃朗在艺术史上的意义所在，也是今天的艺术史研究中的空缺之处。
伦勃朗的现存作品表明17，他从一六二七年开始对铜版蚀刻法产生浓厚的兴趣。起初，他的线刻主要用于蚀刻后对蚀刻线的修整；大约十年后，他开始实验干刻法，这种方法对刻针（主要是钢针，偶尔也用金刚钻头）的运用与蚀刻法几乎一样，差别仅在于直接刻线的效果要比经过酸蚀更易控制；由此，伦勃朗将“蚀刻法”与“干刻法”并置为铜版画制作的技法。另一方面，欧洲从原来适用于水性墨的木刻改为使用油性墨的铜版之后，艺术家便主要使用欧洲生产的白纸。但是，伦勃朗从一六四七年开始在铜版印制中尝试使用日本纸。18有色而光滑的日本纸较强的吸水性使线条的品质更为柔和，这种效果所获得的块面感令伦勃朗兴奋不已。加之他长期有兴趣于将油画中的“明暗对照法”通过“蚀刻法”和“干刻法”引进到铜版画创作中，因此对他而言，版画通过线条构成块面来再现对象的明暗关系就不再是一个艺术问题。
就如中国先哲对“书画同源”的理解一样，西方文明也一直将素描看做是艺术家的书写：文人写字，画家写形；更为重要的是，二者的物质媒介和基底材料大致相同。对于伦勃朗来说，素描作为个人的和不受赞助人意志左右、更具实验性且以线条为主要造型手段的平面媒介，其中存在着更多令人兴奋的艺术问题。正如我们所见，由于他将油画中的明暗对照法也引进到素描写生中，从而完成了所涉及的媒介由线性造型惯例向块面造型再现的转换。但在千馀幅的素描实验中，伦勃朗的兴趣更多地表现在探索线条的不同品质。
伦勃朗时代已有的素描媒介主要是称作“干性媒介”的银针、粉笔、炭笔和铅笔；以及属于“水性媒介”的吸水笔，包括鹅毛笔和芦苇笔，还有毛笔、色料褐和墨水。欧洲用于书写和素描的墨水，早期有古罗马人用的乌贼墨，中世纪早期开始又主要使用灯黑或是用葡萄藤炭条磨碎制成的墨；同时还有一种黑墨水制自将山楂木置于铁容器中煮沸产生的铁鞣酸盐或没食子酸盐。欧洲人在淡彩素描中喜用的所谓印度墨实际上是中国墨，它进入欧洲的时间大概在十七世纪后期。所以在印度墨输入欧洲之前，淡彩主要使用制自某些木材烟灰的色料褐。而素描的基底材料除了之前的羊皮纸和犊皮纸之外，英格兰从一四九五年开始生产专门用于素描的欧洲纸。19
伦勃朗从一六四○年代开始喜欢用水性媒介作素描，又从一六四七年开始尝试日本皮纸，由此形成了雅各布·罗森贝格所谓伦勃朗特有的“简笔法”，并说“它常常使人联想到远东线描大师们的成就”。20而迈克尔·苏立文也曾推测：伦勃朗应该见过中国画或日本画。21事实上，最早注意到这一特征的是冈仓天心的美国老师、最早将西方“美术史”学科介绍到东方世界的欧内斯特·费诺洛萨。22费诺洛萨在身后由其夫人编辑出版、由法国的《芥子园画传》专家佩初兹作注的《中日美术的重要时期》里说道：
……雪舟学李龙眠那种宏大和有韵律的线条；雪舟的线条在现代欧洲同类型刚劲有力的生动素描中得到呼应—伦勃朗、委拉斯克斯和马内的阳刚豪放，萨金特和惠斯勒的笔法。……西方作品中最接近这种线条的是伦勃朗用粗糙的分叉鹅毛笔画的素描。23
不过，伦勃朗素描中另一与水墨画渲染法相似的特点至今未被提及，那就是淡彩法。淡彩画法在西方从丢勒开始便用于给素描着色；但其所用的基底材料使得淡彩效果有些生涩。到了伦勃朗时代，因其在中国宣纸和日本皮纸上画淡彩素描而获得了一种晕散圆润的效果。由于淡彩是水彩画中的第一法，故而从不画水彩的伦勃朗以其具有水墨画特点的渲染法受到了西方水彩画家的瞩目。
伦勃朗用线和用色的变化，基底材料只是一个方面；另一方面是要追溯其图式的源头。我以为，中国在伦勃朗时代向欧洲，尤其是向阿姆斯特丹大量出口的青花瓷，正是他的图式来源。24而被视为艺术收藏购物狂的伦勃朗，不仅熟悉中国的青花瓷，而且还收藏有青花瓷碗和瓷偶。最重要的是，青花瓷从宋代开始便出现了以国画花鸟和人物，以及后起的山水为装饰母题的新趣味。
在此，我想要特别指出的是，与伦勃朗时代的西方版画不同，中国的早期版画基本上是由刻工和画家合作完成的，也就是说画家只是提供画稿，制作由刻工完成。展现在这里的《西湖人物志》，也是沿袭了这一传统，制作是由硕果仅存的雕刻高手卢平先生完成的。武艺与卢先生是老友，他非常熟悉卢先生的手法，他知道通过卢先生的手，他的作品会获得一种自己意想不到的效果。同样，武艺也是试图在这样的限制中，寻找着自己的另一些美学可能性。我们知道，明末陈老莲的作品由项南洲雕刻，清末任渭长作品由蔡照初雕刻，如果按传承传统来看，这件作品的历史意义也就不言而喻，它是当今高才大手的一次精彩合作。
西湖十五景：行当寻云栖，云栖渺何处
西湖十五景：钟声出上方，夜渡空江水
四
看一下这次展览中的武艺的油画，再看一下前几年他在欧洲和日本所画的风景，我们似乎会得出这样一个结论，这就是：一旦我们在今天想用自己的画笔去表达周围的世界，我们几乎就很难找到一种纯正的传统手法。水墨和水彩、重彩和油画，经过东西方画家几百年的互相影响，都已经把另一种传统中的趣味，悄悄地融入到自己的观察和表现之中。从总体上来说，武艺的画应当是属于“着色”一类，而且，这种着色的手法也是随着材料的不同而变化着。他的油画着色也是非常的浅淡，尽可能地保留着画布的质感。这与中国画注意绢和纸的质地观念是一致的，恰巧，这种观念在西方的现代绘画中，也有着很大的市场。但是，如果我们仔细地回望一下历史，可能还会得出另外的一些结论。
中国文明自十六世纪晚期至十八世纪晚期在欧洲享有巨大声誉的同时，日本和中国也先后接触到了来自欧洲的铜版画和油画。25与利玛窦一道于一五八二年同船到达澳门的意大利人、耶稣会传教士科拉·尼可拉·乔凡尼，到澳门后就为大三巴教堂画了一幅《救世主》祭坛画；据称这是西方传教士在中国画的第一幅油画。26同年，乔凡尼被派到日本传教。他在长崎开了一间图画学校，一五九六年在有马开设了另一间图画学校。到了一五九三年，日本学生“学习素描和油画，考究铜版雕刻术，他们模写或模刻四青年所携回的画帖般的东西，其进步的程度差不多和原作般的精巧，分不出彼此来了”。27而现藏于梵蒂冈耶稣会总部档案馆、由乔凡尼的学生、澳门画家游文辉所作的油画《利玛窦像》，其年代即为一六一○年。之后，“虽学画于王鉴、王时敏，却摹古而不拘囿古人，作画每用西洋法”的吴历，更是对中西绘画作过影响深远的比较：“我之画不取形似，不落窝臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背、形似窝臼上用工夫。”28换言之，至迟自伦勃朗时代始，东西方的视觉艺术已经不可能各自独立发展了；相互间的影响和借用也变成了不可避免的事情。
十八世纪欧洲流行的中国风母题自不待言，而一七五七年由英国的老沃特曼生产出的布纹纸更是给当时的素描家尤其是水彩画家提供了新的选择；因为在此之前五百年的欧洲造纸史里只有一种条纹纸产品。到了一七八○年代，英格兰的其他一些造纸厂也都能生产这种具有吸水性的布纹纸了；由于传统的淡彩法在这种高品质的水彩纸上能产生类似水墨画的渲染效果，这大大促进了英国水彩画在母题和技法两方面的发展。正因如此，在皇家美术学院的展览（1794）里，皇家美术学院创办人之一、英国水彩画之父保罗·桑比，为纪念沃特曼父子的贡献而展出了他具有历史画题材意味的水彩画《有沃特曼造纸厂的风景》。而此时的一些年轻水彩画家如小科曾斯、透纳、科特曼和C.瓦利，都热衷于使用这种后来中国人称作绘图纸的沃特曼纸。当然，最擅长使用沃特曼纸的是透纳。
其实，丢勒之后的三百年里，水彩主要用于版画上色和给植物图谱及建筑的线描图着色。到了十八世纪，由于以意大利为目的地的修学旅行（台湾谓壮游）盛行欧洲，水彩画因快干、画具轻便而受到旅行写生的艺术家青睐。而此时水彩纸生产技术在英国的发展，便直接推动了水彩画在当地艺术家中的普及。水彩作品在贵族和中产阶层中间极有市场，学画水彩也成了绅士教育的一个部分。在这一发展过程中最重要的人物是老科曾斯与小科曾斯父子二人，以及透纳的朋友和对手、天才的水彩画家托马斯·格廷。
老科曾斯开创性地用“积点成线”这种早已为徐渭和石涛谙熟的笔法来表现风景29。而科曾斯本人谓：此法是受到达·芬奇画论的启发。老科曾斯将这一画法传授给小科曾斯，后者进而给具有传统地貌学特征的水彩画赋予了诗意的品质。但是包括苏立文在内的一些学者探讨过科曾斯父子的水彩风景与中国山水画的关系30，而当时的水墨画在用点造型方面已达到一个令人惊异的高峰。虽然科曾斯父子二人都未曾来过中国，但决不能因此而认为二人未有受到中国山水画的影响。事实是，老科曾斯与另一位欧洲中国风的核心人物之一威廉·钱伯斯31一道，分别担任过英国小说家威廉·贝克福德的水彩画和建筑学教师。32由于水彩画从丢勒以来就一直用作建筑效果图，因此科曾斯父子与钱伯斯的关系，不需要想象力就能够将之联系起来。一七八二年，小科曾斯与贝克福德结伴旅游意大利，其结果是贝克福德写作出《Dreams,Waking Thought,and Incidents》（1783），小科曾斯则用水彩诗意地描绘出阿尔卑斯山景。正是小科曾斯诗意的水彩画，令年轻一辈的格廷和透纳等人崇拜不已。
格廷的艺术生命虽然极为短暂，但他摒弃“着色素描”和“用单色勾底”的传统水彩画法，而是在具有吸水性、类似生宣效果的水彩纸上直接作画；他明快地铺上淡彩，并不时点上纯色，画面的结实感和明快感使水彩可以媲美油画，更有趣的是他还直接留白用作高光。至于他的朋友透纳，一开始也是专注于画水彩，二人一道曾作过水彩写生旅行。一七九六年，一直受到贝克福德赞助的透纳又开始画油画；如果将他的水彩和油画并排展示，我们就能辨别出他是如何开创性地援水彩画法入油画法的。也是在透纳的水彩画和援水彩画法入油画的作品里，我们见到了其让法国印象派画家激动不已的实验性特征以及二十世纪初抽象绘画的直接源头。
西湖十五景：水上新红漾碧虚，我亦忘机乐似鱼
西湖十五景：当峰一塔微，落木净烟浦
五
武艺绘画中的“着色”，给我们带来的另一种思考是，色彩究竟是我们再现对象的手段还是比拟对象的手段，抑或是我们赋予对象的手段。武艺的画面中的色彩看似来自他对西湖的观察，实际上，我想更多的是他对西湖的一种色彩的想像。这种想像也许是基于他对中国青绿山水的认识，甚至也可能是他对道家的某种仙境的向往。然而，如果我们再仔细观察一下这些色彩的过渡和搭配关系，却与我们传统的着色画格调迥异，我们似乎更容易看到的是一些西方的色彩学的观念。我觉得武艺绘画中的色彩，是在固有色基础上的一种象征色表现，是一种赋予，而不是再现。虽然，今天的色彩学名词已经多得不胜枚举，并且被一些科学家或诗人演绎成一套套的理论，但它们的缘起，可能还是艺术家们的一些不经意的实验。
现有的美术史告诉我们，到了透纳那里，素描、铜版和水彩对点、线、面的实验都汇合到了油画上面；而应运而生的法国印象派则进一步在油画实践方面展示出对色彩实验的极大兴趣。
事实上，德国诗人、修学旅行的践行者歌德在一八一○年出版的《色彩论》，可以称作是艺用色彩理论研究领域的开山之作。在这部对透纳影响深远的著作里，歌德有鉴于牛顿色彩理论与艺术家毫无关系，于是从描述色彩现象出发，试图向我们展示人眼主观产生色彩的过程，并通过对色彩的观察归纳出定性的、可检验的物理现象。他迥异于东方绘画观念的出发点是，“我们通过光、影和色这三样东西能构成可视的世界，这个可视世界又使得绘画成为可能，绘画是在平面上构建无比完美的可视世界的一门艺术，这个完美的可视世界连真实的世界也无法媲美”。33歌德主观而又相当神秘的色彩理论，最具说服力的部分是他对色彩的和谐及美感的讨论。例如他将绿色视为天堂和希望的象征，与之相对应的红色则象征尘世的权力。他还十分详细地描述了各种色彩对心灵和情绪的影响；为此受到印象派之前的欧洲画家和人文学者的激赏。34
到了印象主义时代，最早从糖尿病患者的尿液中分离出葡萄糖的法国化学家米歇尔-欧仁·谢弗勒尔，一八三九年出版了一部研究色彩的名著《论色彩的同时对比原则及其应用》，不久便成为从德拉克洛瓦到印象派、新印象派和后印象派画家的圣经。35他的“色彩同时对比原则”是基于对互补色的理解；他认为：“人眼在同时看见两个相邻色的情形下，两个相邻色会显得尽可能不同，这种不同不仅表现在它们的光学构成上，而且还表现在它们的色彩纯度上。”36谢弗勒尔的这一研究受到欧洲大陆和英国的极大关注；该著作第二年即被译成德文，十五年后又被译成英文，并迅速为英国建筑师和设计师欧文·琼斯转换成其名著《装饰的基本原理》中的第二十四条原则。37由此，谢弗勒尔这一最初对写实画家影响甚大的研究便影响到了抽象的艺术设计领域。
真正让西方从牛顿到谢弗勒尔的色彩理论与现代的美术与设计教学发生联系的是伊顿。伊顿从一九一九年至一九二二年任教于包豪斯，其间在包豪斯丛书系列里发表了自己的教案《色彩艺术：对色彩的主观体验与客观阐释》。在书中，他建立起十二色环；其以三原色作基础色相，色环中每一色相的位置各自独立，排列顺序与彩虹及光谱的排列方式相同。十二色的间隔一样，并以六个补色对分别位于直径两端。伊顿由此发展出七种色彩对比的理论：色相对比、深浅对比、冷暖对比、补色对比、同时对比、纯度对比、外延对比。伊顿由此而使得色彩教学体系化了。从此我们如此讨论色彩：色彩分为固有色与环境色；固有色中包括象征色、装饰色和写实色（印象派以前）；而环境色就是印象主义和分色主义对写实色的重新解释—环境光呈现给画家的可视世界的色彩。
西湖十五景：最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤
六
最后，我得重复这样的一种观念，这就是，在今天这样一个开放的世界里，无论是中国的画家还是西方的画家，几乎很难用一种单一的传统来进行创作。这并不是因为作为学习中国画出身的武艺，在这里向我们展示了他的西画。我们确实看到了他的水墨画中带有明显的西画的因素，他的西画中也具有明显的中国画的因素。我们甚至还可以通过自己的艺术史知识来将这些因素落实到一个更为具体的时代，一个艺术家的身上。但是，我想这并不是武艺想在自己的作品中向我们传达的信息。就像他的朋友常说的那样，武艺有着极高的驾驭各种艺术风格的能力，他能像变戏法一般，从袖笼里掏出各色物事，让人应接不暇，并不断地激发我们对自然的重新观察。我们无法花再多的笔墨去描述和赞扬他这些生动的画面，也更难就一些作品的细节来说明它们的风格源头、抑或转换的过程。原因很简单，有关艺术风格的词汇，实在是少得可怜。我最后想要告诉大家的是：武艺，作为我们这个时代极为出色的画家之一，一个画家中的画家，是在怎样的一种背景中产生的。
其实，伊顿在教学中就有这样一个特点，就是常常将西方的科学技术与东方的传统文化相结合。他给学生讲中国的老庄哲学思想，经常引用《老子》“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然”的言论，甚至要求学生学习中国山水画，让学生画山、水、树，要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。在上人体课时，伊顿也大胆引进老庄的哲学思想，他不要求解剖学意义上的准确无误，而要求学生独出心裁地发掘与诠释模特的各种姿势。他还经常引用老子“有之以为利，无之以为用”的观点，帮助学生掌握建筑空间理论。伊顿十分注重发挥学生的个性，并将学生分为倾向精神表现者、倾向理性结构者、倾向真实再现者三种类型并分别给予指导。38这表明东方文化的核心观念及其在东方艺术中的呈现，在伊顿时代便已然进入到西方学院的现代艺术教学的实验当中。
而在推动西方世界接受与欣赏中国艺术这一过程里，有两位英语世界的人物至关重要：一位是“自拉斯金以来对趣味具有至大影响、就趣味而言会因之而改变”39的罗杰·弗莱；一位是二十世纪上半叶最著名的艺术批评家、现代艺术的教父赫伯特·里德。
在剑桥大学修完自然科学的学位后转向研习绘画和专注形式主义艺术批评的罗杰·弗莱，主要是通过阅读著名的英国诗人兼学者劳伦斯·宾扬所著的《远东绘画》（1908）来了解中日绘画的。中国绘画的形式原则在弗莱建构自己的形式主义批评理论中也起到了十分重要的作用；他认为“事实上中国艺术极容易为欧洲人所理解……它也许再现的是某种奇特的神学，但它是依据某些设计原则来表现的40。”在今天，如果我们认真想一想这句话就应该明白：作为最早向西方用形式主义方式介绍东方艺术的作家之一，弗莱想让西方人不要纠缠于甚至连他本人也不熟悉的中国题材上，那是一个西方人未知的精神世界，但其艺术的形式原则与西方艺术是相同的。这番话还向我们表明当时欧洲的主流社会并未完全将中国艺术作为“美术”来接受，因为弗莱在此使用了“设计”这一概念，而到了弗莱的时代，“设计”这个概念在西方艺术观念史上已经从中世纪的“素描”转换成具有上帝神性的“创造”；41弗莱希望西方人能够从形式主义的角度来看待中国艺术。
不过，到了赫伯特·里德的时代，中国艺术在欧美的接受状况就完全不同了。被称作“中国近代第一位美术史领域专业学者”的滕固，在一九三三年二月出版的《艺术》杂志上发表了一篇“雷特[今译里德]教授论中国艺术”的短文。滕固一开始便从里德大获成功的名著《艺术之意义》（1931）中摘录了一段论中国艺术的文字，并得出结论：此书扼要地发挥艺术的本质、诸相以及发展的轮廓，精语甚多，为最近一本值得讽诵的好书。42滕固似乎表现出不屑于一般欧美人有关中国艺术的概观通论，却独爱里德的这部书。其实，里德对中国艺术最准确的表达，则是出现在他为蒋彝的《中国书法》（1938）第二版（1954）所作的序言里：
1938年《中国书法》第一版面世时，我立刻便为它对普通艺术哲学的意义，尤其是它与现代艺术某些方面所有的联系而打动。……
蒋先生在论“中国书法的抽象美”一章里，十分清晰地描述了书法艺术蕴含的审美原则。它们会成为所有真正艺术的审美原则。……
在我最初读到蒋先生的这部著作时特别令我感兴趣的是书法美学与现代“抽象”艺术美学之间的类比。……43
里德在序言里明确指出中国书法美学与现代艺术观念之间的契合之处，并直言保罗·克利、苏拉热、马蒂厄、哈通、米肖这些艺术家肯定不会不知道中国书法的审美原则。44事实上，里德自《艺术之意义》赢得盛誉之后不久便成为了学院艺术理论的重要代言人。这一方面说明，到了一九五○年代，西方现代艺术已成功地与学院教学体系相融合；另一方面，在我们看来最重要的是，中国艺术从观念到形式也为西方的现代艺术全面接受了。到了今天，要想辨别出东西方各自艺术的差异，尤其是风格学上的差异，则更是需要经过长期的研习而获得的、不带地域和种族偏见的“世界艺术”的历史感；这也许就是我眼中武艺绘画的风格学文脉。
[ 本文刊于《诗书画》第十八期（2015年第4期）]
1 Alois Riegl, Problems of Style: Foundations for a History of Ornament, trans. Evelyn Kain, annotations and introduction by David Castriota, and preface by Henri Zerner (Princeton Univ. Press, 1992), p. 14.
2 Heinrich Wolfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, trans. M. D. Hottinger (New York: Dover, 1950), pp.18-23.版本下同。
3 [清]阮元校刻《十三经注疏》（影印本）下册,北京：中华书局，1980年，第1427页。
4 J. J. Pollitt, The Art of Greece: 1400-31B.C. Sources and Documents (Prentice-Hall, INC. 1965), p.21.
5 Pliny, Natural History, trans. H. Rackham (Loeb Classical Library, 1938), XXXV, 15.
6 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation ( New York: Pantheon Books, 1960), p.90.
7 同上，p. 91.
8 [宋]沈括《梦溪笔谈·卷十七·书画》，侯真平校点,长沙：岳麓书社，2002年，第122页。
9 “孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诚焉。又有周公相成王，抱之负斧扆南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。” [三国·魏]王肃编撰《孔子家语·卷三·观周第十一》，王国轩、王秀梅注译，北京：中华书局，2011年，第129页。
10 Heinrich Wˆlfflin, Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, pp.18-23.
11 “好事家宜置宣纸百幅，用法腊之，以备摹写。” [唐]张彦远《历代名画记》卷二，《画史丛书》本。
12 “米南宫多游江湖间，每卜居必择山水明秀处。其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。其作墨戏，不专用笔；或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画。纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔。”[宋]赵希鹄《洞天清禄集》，《美术丛书》本。
13 蒋玄佁《中国绘画材料史》，上海：上海书画出版社，1986年，第61〜76页。
14 详见邵宏《衍义的“气韵”：中国画论的观念史研究》，南京：江苏教育出版社，2005年，第183〜194页。
15 1150年，阿拉伯人在西班牙的Xativa建立了欧洲第一个造纸厂。1189年，法国于HÈrault地区开设了第一家造纸厂。1283年意大利的第一家造纸厂在Fabriano建成，生产麻纸。德国约在1320年在Cologne与Mainz之间也有了自己的造纸厂。
16 James Snyder, Northern Renaissance Art: Painting, Sculpture, the Graphic Arts from 1350 to 1575, revised by Larry Silver and Henry Luttikhuizen, 2nd ed.(New Jersey: Prentice Hall Inc., 2005), pp.13-15；另见[法]安田朴《中国文化西传欧洲史》，耿昇译，北京：商务印书馆，2000年，第33页。
17 据Paul Crenshaw 教授统计：现存伦勃朗作品中版画300多幅，素描1900多幅，油画300多幅，70馀幅自画像。由于伦勃朗不教学生制作版画，因此版画基本没有归属问题；但许多油画的归属问题一直存疑。参见Paul Crenshaw, Rembrandtís Bankruptcy: The Artist, His Patrons, and the Art Market in Seventeenth-Century Netherlands (New York: Cambridge University Press, 2006)。
18 Thomas E. Rassieur, ìLooking over Rembrandtís Shoulder: The Printmaker at Workî, in Clifford S. Ackley, Rembrandtís Journey: Painter , Draftsman ,Etcher, in collaboration with Ronni Baer, Thomas E. Rassieur, and William W. Robinson (Boston: MFA Publications, 2003), pp.45-60.又，笔者2015年4月至5月于京都纤维大学访学时考察了当时的日本纸出口情形，西方所谓日本纸即为日本当时生产出口的雁皮纸。
19 James Ayres, The Artist’s Craft: A History of Tools, Techniques and Materials (Oxford: Phaidon Press Ltd. , 1985), pp.54-63.
20 Tt often recalls the achievement of Far Eastern draftsmen. (Jakob Rosenberg, Rembrandt: Life and Work, Oxford: Phaidon Press Ltd., 1968).
21 Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art, revised and expanded ed. (Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 1989), p. 91.
22 详见邵宏《西学“美术史”东渐一百年》，《文艺研究》，2004年第4期。
23 Ernest F. Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design,vol.II (New York: Dover Publications,Inc.,1963), p.82.
24 详见邵宏《伦勃朗艺术中的东方元素》，《新美术》，2012年第3期。
25 详见邵宏《西画来访与东方态度》，《东ァヅァ文化交涉研究》，関西大学大学院东ァヅァ文化研究科，2014年3月第7号。
26 陈继春《澳门与西画东渐》，《岭南文史》1997第1期，总第41期。
27 [日]关卫《西方美术东渐史》，熊得山译，上海：上海书店出版社，2002年，第245页。
28转自范景中《中华竹韵：中国古典传统中的一些品味》，下册，杭州：中国美术学院出版社，2011年，第400页。
29“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”黄宾虹《与朱砚英书》。
30 详见孔令伟、石炯《科曾斯父子的艺术和中国山水画》，《新美术》，2005年第4期。
31 William Chambers曾来过中国的广州，并出版过在西方影响极大的Design of Chinese Buildings（1757），同时他还为Kew Gardens设计了一座中国塔。
32 [法]安田朴《中国文化西传欧洲史》，耿昇译，北京：商务印书馆，2000年，第528页。
33 Goethe’s Theory of Colours, trans. Charles Lock Eastlake (London: John Murray, 1840), p. LII.
34 Max J. Friedlander, On Art and Connoisseurship, trans. Tancred Borenius (London: Bruno Cassirer,1942), p. 44.
35 Seurat, exhib. cat. (Paris: RÈunion des musÈes nationaux, 1991), Appendix J, pp.438-39 ; and P. Signac, DíEugËne Delacroix au nÈo-impressionnisme (Paris, Hermann), p.99.
36 M.-E. Chevreul, The Principles of Harmony and Contrast of Colours and their Application to the Arts, a newly revised edition by Faber Birren, based on the first English edition of 1854, West Chester, Penn., Schiffer Publishing Ltd., 1987, ß 16.
37 Owen Jones, The Grammar of Ornament (London: Day and Son, 1856), pp.5-8.
38 Magdalena Droste, Bauhaus: 1919-1933, (Berlin:Taschen, 2002), pp. 24-32; and Yoshimasa Kaneko, ìJapanese Painting and Johannes Ittenís Art Education,îThe Journal of Aesthetic Education, vol. 37, No. 4 (2003), pp. 93-101.
39 “incomparably the greatest influence on taste since Ruskin,in so far as taste can be changed by one man, it was changed by Roger Fry ”.See Kenneth Clark, ìIntroductionî to Fryís Last Lectures (Cambridge University Press, 1939), p. IV.
40 Roger Fry, et al, Chinese Art: An Introductory Review of Painting, Ceramics, Textiles, Bronzes, Sculpture, Jade, etc. Burlington Magazine Monographs (London: B. T. Batsford, Ltd., 1925), p.1.
41 详见邵宏《趣味与设计：艺术批评中的两个传统》，《美术学报》，2013年第5期。
42 《滕固艺术文集》，沈宁编，上海：上海人民美术出版社，2003年，第67〜70页。
43 Chiang Yee, Chinese Calligraphy: An Introduction to Its Aesthetic and Technique, with a Foreword by Sir Herbert Read (Cambridge: Harvard University Press, 1973), pp. vii-viii.
44 同上，p. ix.
展览名称：第二届诗书画年度展——西湖
展览时间：2015.11.20-11.30
展览地点：中央美术学院教学展厅
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