自由的他者——夏小万访谈
自由的他者——夏小万访谈 本刊
《画刊》：这次个展，应该是对你个人的创作历程做了一次梳理。新作旧作齐聚一堂，有些“回顾展”的意思。
夏小万：并不是传统意义上的“回顾展”，有很多作品是没拿出来的。这次展览主要是摘取了一些我从上世纪80年代以来的各种实验的头绪，从里面找到一个线索，从这个线索里找到我的作品之间的联系，看到我不同时期创作方向的变化。
《画刊》：空间绘画是你最近10多年投入时间和精力最多的一块吧？能不能谈谈它所探讨的关于视觉空间和观看的问题？
夏小万：我在2003年开始做空间绘画试验，之前有一段时间做平面的、纸上的东西比较多，那一段时间在平面里边主要去研究有关造型的认识依据，就是说我们惯用的造型，它是根据什么样的观察经验得来的？主要是研究观看视角和空间观看的问题。它是后面进行的材料实验的一个铺垫。之前我在平面上研究观看问题，发现艺术史上有很大的篇幅也是关于这方面的，包括立体主义他们也在研究观看视角的呈现问题，但是他们是在平面里边，在图式语言范畴里边去研究这个问题，最后我们看到的结果还是定点观看的结果。实际上是想表现动态观看的经验，而结果还是一个定点观看的图式，这和原先表达的初衷是不统一的。想到空间切片这个方式，可以将动态的观看、纵深的观看这些经验在实体中来呈现。你可以直接达到这个目的，而不失绘画性，这是我期望达到的。
我虽然一直在做平面写实绘画，但实际上我很清楚，那必须要在一个高度空间意识自觉中才能做到，只是说使用的手段是平面的。通常咱们讲平面写实绘画，所谓的再现视觉真实，实际上就是把空间观看结果做了一个平面转换，完成的是一个转换技术。而这一技术也理应是针对空间观看经验的，不是一个平面观看的结果。东方的一些美学从一开始就是平面化，从图案推演出来的，一开始没有接触到那个视觉空间的问题。西方的一套系统从一开始就是跟空间有关系的，所以一直到了现代主义还在研究这个空间关系的问题。
《梦想》夏小万 178x270cm 1986
《画刊》：说到绘画性，你是怎么理解绘画性的？
夏小万：我通常是不愿意丢掉绘画的行为性的。绘画应具有身体语言的特性，我是这么看的。我不把它简单地理解成一个图式语言，我们编造了很多图形符号，我们去记录它、使用它，但我认为那不是全部的绘画语言，当然绘画语言也包含了这一部分内容。我认为最根本的是肢体语言，是人的身体的作用，比如说儿童作画的目的不完全是出于要制造一个图形，但他也在使用绘画语言，他的肢体本身是一个生理的系统，自身的一个综合需要，最后呈现出来，我认为这就是绘画。所以我一直关注的是绘画中的行为意义，行为意义不能被放在一边。这一点非常重要。
《画刊》：空间绘画这种做玻璃切片的方式，技术上有过哪些变化？
夏小万：一开始我理解只要把这个切片做实，整个空间搭建起来会呈现出绘画的一个空间形态，但是用过不同的材料后，我发现用类似丙烯这种覆盖性比较强的材料，画出来以后直观上太接近雕塑语言，失去了绘画性。我的初衷是希望最后呈现出来的东西能保留那种绘画的可见但是不可触摸的性质，它应该是一个虚的形态，是一种影像化的东西。最后选择了一种素描的方式，因为素描是由线条构成的，线条相当于像纤维之间的一种编织关系，所以是通透的，有一种虚的感觉，最后形成这样一个效果。很多经验还是从平面绘画那边来的，实际当中掌握、把握的尺度也是跟那个经验相接近的。某些角度会看到它的切片结构。这也正好透露出了平面绘画的一部分因素，与雕塑的物质空间形态形成区别，还是由平面绘画构成的。何况我觉得那种切片本身还赋予了它另外的表达。实际上我更多的考虑不是视觉效果，而是能不能通过绘画的空间化，让我在一个作画方式的性质上有所变化、有所不同。
《蓝色》 夏小万 纸上色粉笔 109.6 x74.7cm
《画刊》：你的空间绘画是强调观看的自由和视觉呈现的丰富层次的，但在实际创作的时候，要保持玻璃切片上绘画的视角的一致和层层画面透叠的准确，这两者之间会不会有一种矛盾？
夏小万：一定是矛盾的，这个矛盾一开始我就很明显地意识到，虽然你把它空间形态化了，但是它的技术流程本身是把它分解成不同的步骤来进行的，这个步骤本身就是对人的一种限制。但是在我想象当中，空间绘画应该比这个更自由，除非是人以后能解决痕迹的空间滞留的问题，这个课题解决了，就可以达到。所以我现在更多是在寻找可以和这一技术相对应的主题内容，如果找不到合适的，我就想收手不再做了，因为再做下去本身就是一个框定。我之所以选择这个手法是出于想拓宽绘画表达的领域，才不得以选择了这个方式，因为我的确找不到第二个透明媒介了，只能用玻璃这种方式。需要有一个介质。再往下走，我要看这部分经验有没有可能影响到我的其他方面，假如说确实可能存在一种影响的话，说明这个实验是没有白做的，现在我还不好说。
《卧观音 画中画 之一》纸上色粉笔 469.2 x108.6cm
《卧观音 画中画 之二》纸上色粉笔 469.2 x108.6cm
《画刊》：《他者》肖像是你空间绘画系列的新作品，谈一谈创作这个系列的想法吧。
夏小万：全世界不同地方不同时间的人造的一些神、鬼，都是包括在这个肖像系列里边，这是我的一个主题，近两年的时间一直在做这个作品。我之所以选择它，一个是我现在的切片方式很适合做这个作品，它本身有一种对于造型的分解，同时最后呈现的方式又很像一个泡在缸里的标本，这两方面的形式和内容比较吻合。实际上这个系列已经不是研究空间绘画语言了，它的主题更重要。我之所以把这个系列叫《他者》，因为人类社会本来是由你、我、他构成的，但现在我们更多谈“你我”这个属性，现在人的关系基本上在我看来就是你我关系成为这个社会主要的关系了，谁也不能把自己放在他者的位置了。我不信宗教，在我看来，神啊什么的都是人造的，所以我主观上认为都是人造的人。人造的这个人群变成真正的一个他者的位置了，我就是想把神、怪这些东西作为他者、作为人造人的一个他者的对象来体现。这个主题是这么来的。
《画刊》：除了做空间绘画系列，现在还把重心放在哪些作品上面？
夏小万：这次展览上有一幅很大的作品，色粉画。大概13米长、4.8米宽，它是由100多件小画拼接起来的，名字叫《传说》。在这件作品里，我给自己提出了一个问题：一次绘画有没有可能永无止境地画下去？我是在尝试画画有没有可能像人说话一样，活一辈子、说一辈子。画这件东西的时候，都是推演着画的。
《天地系列之大荒天垂》 夏小万 1983
《画刊》：这种一张张推着往前画的方式，我觉得最考验艺术家的想象力。
夏小万：我觉得是这样，每个人的想象力其实都不差，关键是我们对想象力本身想得太邪乎了，老觉得是一个人很不正常的满脑子胡思乱想、天马行空，才叫想象力，实际上每个人在自己最理性的时候也有很多偏差和想象，这些偏差加在一起，你一生有多少个偏差？它们加在一起就成了一个浩瀚想象的世界。我把想象力看成是一个局部偏移的过程。你让我现在想我脑子里到底有什么想象力我也说不出来，都是在过程当中，过程给你提供了这种机会，你每次走偏一点，最后加在一起就偏了很多了。
《画刊》：画这个画用了多久时间？
夏小万：持续了半年时间。每天从2点钟画到第二天早上凌晨5点。5点钟睡觉，日夜颠倒。我只有在这种条件下面才能检验这种连续性，就是我说的连续绘画，这种方式成不成立。就要看我以最饱满的专注状态去画，能画多久。我必须给自己以充分的铺垫，把一切都打开、放宽，不去设置过多的门槛，比如说描述、叙述方面。我为什么选择传说？因为传说可以自由，这个话往哪儿说都可以。包括造型语言，我也不去追求造型的特殊性，比如我自己的一个风格什么的，也不完全这样，自然流露就好了，通俗就行。
《天地系列之荒山之夜》55x39.5cm 纸本油画 1983
《画刊》：你的不少作品是有叙事意味的，你是怎么理解绘画和叙事的关系的？
夏小万：我是不会故意排除叙事性的，很多人反对绘画里边用叙事的方式。如果叙事是出于我们本能的需要，我想没有必要把它排除出去，只不过是我不需要设置太多的叙事门槛，比如说情节性、道理性的叙述内容。我理解的叙事实际上更像诗，诗也是一种叙事，只不过是以另外一种跳跃的方式。比如说我们画一个人形，那么这个形之所以我们认为还是一个形，甭管走到什么程度还是一个有形的东西，这本身没有跳出叙事来，除非你画纯抽象，那个里面可能叙事的东西就没有了。但我看重的是可识别的经验，它跟文学叙事不是一回事。我要的是一个叙事结构。
《画刊》：从20世纪80年代的《荒原》系列到现在的作品，像变形的人、非现实的场景、各种鬼怪形象，是一直都贯穿在你的创作里。为什么会有这样的选择？
夏小万：首先我是美院这个系统出来的，这个系统在那个时候对于技术审美、知识各个方面都主要从西方那个体系过来的，它给你提供了包括研究性的写实和自由性的变形两种空间，给你提供了这种可能，因此我自然而然可能有些偏向变形的方向去，吸收的也是从那方面来的一些经验；另外，它也跟我所掌握技术的限度有关。有的艺术家长于精确地刻画，习惯微观地精确地去表达，我不是那样的类型。我画一个人也许差不多也就可以了，所以实际上是跟我掌握的技术尺度有关系。根本就在这个方面，所以，我属于更希望给自己留有自由空间的类型。
《他者的肖像之十三》 夏小万 玻璃尺寸
《画刊》：选择画这种魔幻、神话的东西，就是因为视觉表达上更自由？
夏小万：实际上我没有想画鬼啊神啊这些东西，这是人家说我的画画得像鬼。最初就是变形，把形不是按照常态再现的。也可以说是慢慢培养起来的一种审美。一开始画不准，人歪了，再一画再歪，慢慢就觉得歪有歪的味道。
《画刊》：一开始有某种技术缺陷，然后在缺陷里边找到一种表达的自由。
夏小万：根本上说就是这么简单，很多问题没有那么复杂，都是后来上升到理论系统去解释就复杂了。最初在身体内的发生都是一种局限性。
《画刊》：悬浮、漂移的人体在你的作品里总会不时出现，这又是一种什么考虑？
夏小万：人形之所以丰富一定不是根据一个固定的点来观察的，我就是想尝试不同的视角。而不同视角的造型又要合理就只能是放在一个悬浮的空间中，才能看到各个方面肢体的表现是超出常态的，所以我比较喜欢在水中漂浮或者是在空中飘浮的那些形态。我不希望受制于普遍图式概念的影响。
《重复的开端之一》300x140cm 1995
《画刊》：刚才我们聊到了你绘画中空间、身体的话题，除此之外，时间也是理解你作品的一个维度。
夏小万：时间通过空间才得以显现。平面绘画最终的呈现看不到时间和空间实实在在的关系，把绘画空间化了以后时间性就会展现。展现出制作过程的空间形态，而且让你继续获得动态的观看可能，这个时间性的呈现比平面绘画要多一些。另外包括这次展出的连续性绘画更有一个时间的概念在里边。一个人以持续作画的方式体验生命过程，随时间的推演，让画幅不断得以扩展开来，也是跟时间有些关系的。
《画刊》：在你的创作中，素描是很重要的一块，你为何如此钟情素描？
夏小万：我不是拿素描去画写生，把素描仅仅当作再现对象的一个手段，我不是这个路子。我的素描是完全主观的，哪怕是一个真实的形也是我主观想象的。对我来说，素描就是一个完全自由的一个空间。所以我很喜欢这种方式。
《人像》 夏小万
《画刊》：你说过你觉得现在的绘画和我们的感知分开了，无法传达个人的体验。你特别强调感受力，这是不是你一直在艺术中特别在乎的东西？
夏小万：肯定是在乎的，我在乎的是一个综合的东西，我不认为要解决一个问题的时候应该把人完全改造成适应解答这个问题的一个角色。我是觉得人不能够不完整，不能说用了大脑身体就不需要了，我不这么看。人应该是完整的。一个人要最大地解放自己的身体，光练肌肉是不行的，身体不仅仅是体质、体力这方面，它是一个综合的指标。我想每个艺术家，特别是从传统中出来的艺术家都有一个情结，他希望自己创造出来的形象形式上有一种张力，有一种强度。实际上他最终希望的是这个东西具有生命般的强度，不是一个死板的图式。我的艺术不需要它在理性层面上能够有什么道理让所有人相信，只想要让作品在强度上感动人。
《画刊》：有生命力的艺术都是直指人心的，它有一种质感，需要你用心感受，但它又无法用语言准确表达。
夏小万：绘画的魅力就在这儿。我们都在拼命追求表现语言所能达到的那种强烈的质感，这质感是什么？在我看来根本不是要复制对象，追求质感是一个心理需要，越是我摸不到的东西，反映出来的形式张力反而越大。也就是说，你触摸不到而又确确实实呈现在你眼前的那种质量之间的张力就是一种最大的魅力。倒不是真的要说一个什么事，真是研究一个对象或者是怎样。
它就是一个很感受性的东西，这是艺术最大的魅力，形成一个心理落差。如果艺术都是拿来说服人的，是有危险的，最后你还是要通过直观去感受它，感受这个东西的存在。
《传说》夏小万 纸上色粉笔 132张拼贴 1200x50cm
《画刊》：你绘画里面的生命活力，还有画面中营造的那种神秘的气氛，这些东西都指向虚的。对虚的追求在中国传统里边一直都有，你是怎么看这个问题的？
夏小万：虚给人造成一种距离感，这种距离感又那么有活力，形成刚才讲的张力，视觉上的张力。虚就是把什么都纯净化了，最后显现出那一点生命的迹象，就会显得有一种强度。如果一个画面到处都强，就不会有这种余地。中国的叙事很多是给你留有空间的，它把你带进去，好像我轻轻松松地进入到一个情境，突然发现了一些很含蓄的精微的生命迹象。这个就很有意思、很被触动。
《画刊》：日常生活里有哪些东西会刺激到你的创作？
夏小万：可能我更多的还是从自己的画里寻找某种刺激。在日常生活里，了解我的人都觉得我真的是比较随便，比较随和的。没有说现实给了我什么刺激，我才要转到画上边去发泄一下的。好像很少有这样的。
《自转——夏小万个展》展览现场
《画刊》：也就是说在自己的语言体系里边不停地拓展、不停地突破是你的兴趣跟目标。
夏小万：对，其实有些方面很像做游戏，在我自己的游戏系统里面寻找刺激。
《画刊》：今天画了张画是这样的，明天这张画能变成什么样，自己没想通就试，是这个样子？
夏小万：差不多是这样。想问题一定是因为你的综合感知不通畅了，不通畅就需要找到一个方式把这里打开，问题也就解决了。
《画刊》：对于一幅画，通常会说画好了、画完了，或者画坏了，在你这有这种标准吗？
夏小万：以前很早上学的时候就想过这个问题，怎么画算是画完了？画到什么程度算是画完了？我发现这是一个相对的，没有说绝对画完画不完的区别，关键是一次表达是不是把意思基本上呈现出来。把你的意图基本上能够呈现出来，这就是完。多一句话不嫌多，少一句话不嫌少，就是那么一回事。
《画刊》：你说过绘画不光要看还要听，那么觉得音乐跟绘画之间的共性在哪儿？
夏小万：我一直说绘画是一种综合感知的呈现，不仅仅是表现单一的视觉经验。是综合的，你所有对世界的感知，通过你的身心汇集成为一种潜质、一种能量，反映出来。包括读书会影响作画，这毫不奇怪，听音乐也是，这是总体来说。
《山水间》夏小万 纵深十三米的膜阵 pvc膜 钢架
《画刊》：你最介意的还是能不能画得自由？
夏小万：对。我画那张大画的时候曾有过一个特简单的意识，因为那个画需要一张接一张地画下去，每天以14个小时的工作量，持续画半年，最多的时候一天大概能画出三四张来，这个强度是很大的。那时候我就一个特简单的意识，就是不停地画下去，画死拉倒，看我这个身体能量能到一个什么极致上，能不能把我画死。
《画刊》：这种命题就是一种超时代的命题，就是“自由”这两个字。
夏小万：其实“自由”这个词已经过了期了，这个词现在很多人，包括很多知识界的人都不爱用。可能不准确。但艺术家想这么多准确的事情干什么？有一个词汇去暗示就能够把他的生命带出来，能够把他的生命力带出来就够了。艺术家在创作时的很多自我心理暗示、很多概念依据，不一定适用于普遍经验的，不需要一个理论高度。只要是能作用于这个具体的人的，对他有作用的，那就是一个好词。
《画刊》：那么你是怎么看表达的真实的？
夏小万：真实表达，或者说表达的真实，应该是一个结论性的东西，自己说不算数。但至少可以有感而发，至少可以有冲动才去做，这就是真实。你把自己放在过程里边，让这个“过程”能持续，这实际上就是艺术家最大的成功。如果这个“过程”只是为一个目的而存在的，实际上就过于看重那个结果了。如果你整个过程是不断可以持续延伸的，那是最大的自由，因为你找到了那个显现你生命的最适合的一个通道
注：
展览名称：自转——夏小万个展
展览时间：2015.10.31-11.27
展览地点：北京民生现代美术馆
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