本期专题：前辈——20世纪上半叶的中国女性艺术家
一、引言
在3月遭遇女性话题，似乎已成了惯例。这是危险的。女性问题近世经过各色运动、讨论，变得越来越复杂。它不再是一个简单的权利诉求，更多的是女性对身份性别的多重确认。而每个3月的女性话题浪潮，滑进节日经济的逻辑里，常常变成一份混杂了脂粉、哀怨和猎奇的女性特辑，太容易使这个话题标签化，也太容易使这个话题简单化。
《画刊》杂志历来关心女性艺术的话题，也是最早向读者介绍女性主义艺术的媒介，尽管如此，翻阅历期有关女性主义艺术或曰女性艺术的《画刊》杂志，仍然显露出碎片化的倾向。这种碎片化倒并不是女性艺术专有的，它与中国当代文化的结构十分相似。
因此，我们想在这个特殊的月份，来对中国女性艺术家的身世作一梳理。在20世纪之前，女子为艺，多是因为其家庭关系，成为闺阁趣味，虽有一些技艺上成熟，却非文化上的自觉。因而，与当代女性艺术家最为紧密联结的是20世纪30年代以来出现在上海及北京、南京等地的女性艺术家群。她们的名字有些早就耳熟能详，假五四以来的社会文化新风，以从来没有的面目站立于世人之前。晚清以来，中国文化知识界受进步论影响最甚，及至五四运动，以打破思想禁锢作为其主要手段。文化界的表现最为引人侧目，无论男人和女人，要求进步与思想解放帮扶而行，一路打将过来。他们表现出来的改变的能力和勇气让人惊讶。而今天，当我们隔着时代的帷幔试图触摸这些女性艺术家时，仍能感受到她们纯粹的精神和态度，以及她们勇力向新世界展现的新女性力量。当代，这些新女性除了艺术家们，同行的还有作家，还有电影人，她们共同地出现在这个时代，因而，有了今天这个“前辈”的命题跃然而出。
然而，20世纪上半叶的中国女画家究竟是怎样的一群人？至少在宏观的艺术史叙事里，它是不够清晰的，她们的生活样态、精神样态、艺术价值在艺术史的主线里都未受到重视。她们怎样生活？她们的思想又受到过如何的裂变和重塑？这些在研究资料当中并未被完全打开。源于那场新文化运动引发的社会生活各个层面的变革，激起了不同层次的妇女解放和女性觉醒，这其中尤以知识女性反应最为激烈。自由、平等、人性解放、科学和民主的现代意识不再是一种虚无缥缈的概念，而逐渐成为她们呼吸的空气和文化生活的常态。这是从未有过的开放局面。我们对其中一些前辈的了解，比如潘玉良、关紫兰、李青萍、丘堤等等，也多半来源于上世纪90年代之后不够系统和零散的研究与评述。这些值得重视的视角，一方面源自女性主义理论和研究在中国的发展，另一方面则是得益于艺术市场的商业运作。但无论如何，对于理解那段历史都是好事情。
本期《画刊》同时还介绍了20世纪初期在德国柏林的女性艺术家群，她们是德国最早的受艺术教育的女性，而这些女性艺术家正好为本期专题起到了参照的作用。综观女性艺术家的创作，无论是被后人深挖的如卡密·克劳代尔[1]，或是一直享有专宠的维吉·勒布伦[2]，从技术上看已无可挑剔，但她们仍是男性艺术家的跟随者。像珂勒惠支（Kaethe Kollwitz，1867-1945）这样的女性艺术家少而又少。
本期专题，力求避免简单建立一个立场，简单使用女权概念。我们试图通过对这些前辈艺术家的再叙述，努力追索出一些线索，并将历史的光束照向她们。下面的问题似乎不可回避：为什么她们被搁置在主流艺术史叙述的辅线上？仅仅是因为男权艺术史的写作视角遮蔽了她们的价值吗？她们对女性身份的理解和当代的女艺术家有何异同？
注释：
[1]卡密·克劳代尔（Camille Claudel，1864-1943），是法国雕塑大师奥古斯特·罗丹的学生，也是他的情人和艺术的竞争者。
[2]维吉·勒布伦（Vigée Lebrun，1755-1842），法国女画家。
二、新女性诞生在新的时代背景下
“新女性是有思想有追求，具有谋生一技之长的新一代，而且在生活的各个方面，包括衣食住行很具时尚，与传统家庭妇女有着明显的角色差异。”
——陈学昭 《我之理想的新女性》
1923年，女性作家陈学昭对新女性的定义，或是中文“新女性”一词的最早出处。我们今天可能无法想象，如此朴素的要求在当时具有多么激烈的反响。就像发生在同时期其他领域的变革一样，“新女性”的提法正体现着“新文化”对时代的要求。
中国在20世纪初，“恰有一批新女性应时而生。在无论是个人认知上，还是生活实践上，她们成为了一个时代的先锋。或是，在这种样态初生的时节，亦可称谓为时代的盆景”。
20世纪初叶，新与旧的矛盾和抗争，是救亡与启蒙的时代主题造成的。为了应对西方文化的冲击，中国社会面临着结构性的重大变革，即如何从传统文化形态走向现代文化形态，新文化运动和五四时期的各类思潮，统统指向这个转型的要求。当然，这种转型是无法设计，也是无法规划的，这不是自上而下的改造，也不是自下而上的反抗，而是中国这个庞大的帝国在政治上失利之后上下恐慌的一致指向。
在这一阶段，随着各种西方文化思潮在中国的传播，关于女性解放的西方思想也流行开来，讨论妇女解放的问题，成为一时之焦点。各路知识分子也都积极参与到为妇女解放摇旗呐喊的阵营之中。
1915年创刊的《青年杂志》（1916年9月改名为《新青年》），是传播新文化思潮的重要刊物，同时也是倡导讨论妇女问题的阵地。《新青年》创刊号上即刊载了陈独秀翻译的介绍西方妇女研究的文章《妇女观》。1917年，陈独秀又借其妻吴曾兰之名发表了《女权平议》，大力斥责“天尊地卑、抚阳抑阴、三从七出”的封建观念，之后又有胡适撰写的《贞操问题》和周作人翻译的《贞操论》，对“烈妇烈女”的贞洁观念加以批驳。这一时期，李大钊所写的《战后之妇人问题》以及胡适所作的《美国妇人》也都是介绍西方女权运动的名篇。
这些文章的观点，虽然多数只停留在反封建礼教层面，但对妇女解放运动在中国的发展具有积极的影响。妇女解放作为一个新概念进入了人们的思想，这是前所未有的。及至1934年发起的“新生活运动”，是官方提出一种集政治利益为前提的社会构想，虽是自上而下的推动，但收效并不显著。历来，社会习俗和思想流变并不以人的意志为转移，潜移默化是社会活动的本质。
宋美龄作为新女性的楷模曾以“新运总会”指导长的身份发表了许多有关“新生活运动”方面的宣传文字，如《中国的新生活》《新生活运动》《基督教与新生活运动》《从艰苦中缔造崭新的民族》《战时妇女工作与新生活》《抗战建国中妇女之责任》《妇女新生活应有的精神》等，对“新生活运动”特别是妇女界“新运”活动如何展开等问题，作了多方面阐述。这些共同的推力对改善女性的生存处境还是起到了很大的作用。
随着新文化思潮在中国的传播，国人尤其是知识分子阶层对于妇女解放问题的讨论也变得更加多元和深入起来，呼吁妇女解放的声音，也开始超出简单的反封建反礼教立场，同时，要求改革女子教育的呼声也此起彼伏。
谋求女子职业发展，争取经济独立和女子受教育的权利，不仅共同促成着当时妇女解放的新局面，也启发着全社会对新女性形象的塑造与想象，在这一开放、自由的空气中，女性才获得了独立、自觉的发展的可能。劳泽人在《中国妇女运动的将来》一文中说:“我以为中国现在妇女运动，第一应该着眼在女子教育问题。”蔡元培则提出“教育是人的教育，男子是人，女子也是人，男子受教育，女子应该受同样的教育，男女应该共校”。更有1920年第六次教育联合会向教育部提交的《大会关于促进男女同学以推广女子教育案》提出“添设女子班，或附设女校”的建议并得到默许，从而影响到之后全国性的开放女禁，男女同校学习的举措大面积实行。
1928年，丁玲的《莎菲女士的日记》已经可以看见女性意识的萌芽，但那种女性意识叫“苦闷焦虑”。实际上，苦闷焦虑也是五四运动以来知识界一种普遍的思想状况。比如，鲁迅、郁达夫的作品从不同方面涉及。但以丁玲为代表的一代新女性所表达出来的冲破时代绳网的勇气比起男性来更让世人惊讶。这个变化承五四雨露，又接革命风潮，所以，在接下来的时代里，女性的表现成为一股不可忽略的力量，一代一代延续下去。
作为新文化运动的重要组成部分，妇女解放确实造成了女性追求进步、追求自由的新局面。但是，虽然打着极为浓重的西方思想烙印，当时中国的妇女解放与西方的“女性主义”发生和发展非常不一样。五四讨论女性问题的主力是男性知识分子，中国的妇女解放是以男性知识分子为主提倡的，而妇女问题在当时被男性知识分子定义为人类的大问题，是从国家和民族的立场提出的。 因此，中国的妇女解放一开始就不是以“性别对抗”为终极诉求的，它并非完全对应西方女权主义运动是对男权话语争夺，这是中国女性解放的一个特点，也是一个不容忽视的现象。它与1949年后，新中国给予妇女权利的情况非常一致。
而活跃于20世纪30年代的女性艺术家，作为中国社会公共空间里前所未有的一个特殊的群体，是我们关注的对象.
三、洋画运动背景下的中国女画家
《水边的女人体》 潘玉良 布面油画 37x45cm 年代不详
无论如何，我们讨论20世纪30年代的艺术问题，绕不过西方的影响，我们从中摘出的女性艺术家，自然也带着这一不能回避的符号信息。可以说，没有西方文化的影响，中国的女性解放也无从谈起。如同这个时代提供给妇女的机会一样，“洋画运动”也是一场具有深刻文化内涵的文化革新运动。它所提倡的写实精神，反对临摹、提倡写生的绘画方式，以及推行人体模特的教学主张，不仅造成了吸收新法的中国画的出现，也有力推动了中国美术的现代转型。“洋画运动”于五四之后大力发展，也是20世纪30-40年代中国女画家成长的文化情境。
当前，我们从资料中经常能看见的女性画家的名字有蔡威廉、潘玉良、丘堤、关紫兰、陆小曼、何香凝、吴青霞、王叔晖、方君璧、李青萍等，其实，女性画家活动的人数远超于此。1934年，成立于上海的女子画会，在最鼎盛时期，人数超过200人。
方君璧 《吹笛女》
在20世纪的中国，艺术上最为强劲的时尚莫过于西洋画法，这虽有人心好奇的成分，但更多的是对五四以来的“科学化”的回应。但在彼时的欧洲，现代主义已然成为一种思想激流，因此，赴西方学习的人们带回了不同的西方艺术样式。女画家们也是这场风潮的弄潮儿，像潘玉良、关紫兰都是洋画的佼佼者。
“洋画运动”的发生、发展，基本上是围绕着美术院校的教学改革和美术社团的艺术实践进行的。由于艺术立场和艺术趣味的差异，又产生了“写实”与“理想”的不同艺术倾向，形成了在当时引发争论的“为艺术而艺术”的表现派和“为人生而艺术”的写实派。其实“为艺术而艺术”的表现派是明显受到西方现代主义艺术影响的。这两派的交锋十分激烈，1929年，在上海的第一届美术展览的汇刊上，徐志摩和徐悲鸿为此争论，互致数封公开信，引一时舆论为之哗然，也构成了20世纪20-40年代中国油画界的一大景观。
《芳韵伊人》 关紫兰 油画 98x73cm 年代不详
本文关注的女性艺术家，主要截取西方绘画的创作者，而对用中国绘画方式的创作较少涉及。女性的解放不仅是针对画家，站立在写生课堂上的女性裸体也是十分醒目的解放尺度。另有其他公案，潘玉良曾在浴室偷画人体被追打，上海美专开设的人体写生课也曾掀起轩然大波，可见，西方文化对当时画家们的吸引力。为了研究洋画之真谛，20世纪30年代的画家们结成了不少社团，共同探索西方绘画的要义，最有影响的是决澜社。
作为中国第一个纯粹油画的艺术社团，决澜社的艺术追求也是近乎乌托邦性质的。在《决澜社宣言》中，他们清晰明确地阐明了自己的立场：“我们以为绘画绝不是宗教的奴隶,也不是文学的说明,我们要自由地、综合地构成纯造型的世界。”而关于洋画在中国的前途问题，倪贻德这样说道：“洋画不仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是所谓表现中国的，不仅在采取中国的题材，也不仅在采用些中国技法而已。要在一张油画上表现出整个中国的气氛，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”
1932年决澜社第一次展览会在上海中华学艺社举行。（后排左起庞熏琴、杨秋人、阳太阳、倪贻德、周多，前排右起段平右）
决澜社明晰的艺术理念，也深深影响了丘堤的艺术。
丘堤1928年毕业于上海美专，之后赴日本学习装饰艺术，但据说她“因经济不够就回国，没有进任何学院，只补日语”。1932年，丘堤在庞薰琹的个展上与其相识相恋，并于1933年加入决澜社，之后更是参加了第二届和第三届的决澜社画展。她的作品《瓶花》还获得了第二届展览的“决澜社”奖，这也是决澜社仅有的一次奖项。如今，这幅作品已经遗失，我们只能依据黑白照片来想象这幅“红叶绿花”的作品因不合自然常态在当年引发的争议：在一大片深色平涂的背景之上，红色叶子和绿色的花插在花瓶里，在浅色的桌面上优雅地开着。这幅作品构图上的大胆简洁与装饰性可以看出是有受到庞薰琹艺术的影响的。
庞薰琹一家
丘堤善画静物，她画中的花草盆栽，通常都清新雅致，她对画面和空间结构的推敲，也常能发现塞尚艺术的踪影。色彩、线条在丘堤的笔下，被置于有序的视觉秩序中，在坚实的结构中透出温婉。
嫁给庞薰琹后，丘堤因家庭生活的劳碌，专注于持家教子的主妇状态，终究没能再回到绘画事业上来。决澜社的一鸣惊人也成了她绘画生涯的最大荣耀。
《月季与漆盒》 丘堤 1943年
与潘玉良、丘堤、关紫兰等女艺术家醉心于个人艺术的表达与探索，寻求艺术的内在自由不同，秉持“为人生而艺术”的写实派女画家，则积极投身到激烈的社会革命实践之中，以实现自己的人生意义。这其中的代表人物当属何香凝。
1909年4月10日，已是两个孩子母亲的何香凝考入东京本乡女子美术学校高等科，专攻绘画。然而她学画的初衷，则是因为孙中山在国内组织武装起义，缺乏能绘制军旗和安民布告、军用票的图案的人。在何香凝绘画的创作主题中，常常出现雄狮、菊花、梅花，这些无不是富有具体的象征寓意的。对于何香凝来说，画笔就是革命的武器，是她投身民族振兴事业的方式，激昂的革命激情则是她绘画的内在驱动力。然而其苍劲豪迈的画风带有太多意识形态的特征，更像是其革命情怀和爱国精神的注脚。她的绘画也因为突出的雄强、悲愤的男性特征，因而缺少了一些女性角色的层次和敏感。所不同的是，何香凝的画法深受日本画的影响，她本人的文化体系亦建立于广东地区，可谓在民国诸家中独树一帜。
唐蕴玉作品
画家李青萍的坎坷和不幸以及才华，则在50年后钩沉出世。
上世纪20年代，她求学于武昌女子职业学校、武昌艺术专科学校以及上海新华艺专，学习欧洲油画技法。1937年，赴南洋受聘马来西亚领事馆，成为艺术教师并随印度画家沙都那萨学习泼彩画。1941年，30岁的李青萍出版了第一本个人画集。接下去的整个40年代，她在各地写生、办展。李青萍这个阶段的作品，风格是印象派的具表现意味的写实绘画，主题多为风景、静物。其艺术才华不仅得到徐悲鸿、刘海粟的称赞，展览上作品销售情况也不错，可谓叫好叫座。40年代，李青萍达到了她艺术生涯声誉的最高点。如若按照此种路径发展，李先生的前途看似光明非常。但历史偏偏捉弄人，20世纪50年代之后，李青萍的人生境遇直转急下，“汉奸”、“反革命”的帽子几乎将她拖向地狱。她从此受尽折磨、凌辱，生活变得困苦无助，挣扎在绝望边缘。然而，她竟强撑过来，生活再恶劣，也画笔不辍，在近乎与世隔绝的情况下做艺术的苦修。她晚年的抽象绘画，其技法的自由、色彩的多变，既超越了自己以往的作品，同时又承续着早年富有个性的现代绘画探索。
李青萍作品
2004年，李青萍前辈仙逝，享年94岁。她终生未婚，却留下“儿女”无数，这些画作，每一张都与她血脉相连。到底要多大的信念，才能生发如此不可理喻的执著，我们不得而知。李青萍的悲剧，是时代的不公，也是历史的不幸，但她并不自困于自己的时代，只顾痴痴向前，直至激情与理想燃烧殆尽。
执著、无所畏惧、天真以及毫无保留的纯粹，这些特质今天很少看到了，但在那个个性主义刚刚抬头，女性解放几乎等于人性解放的年代，它们属于理想和自由的基本配置，无论是在生活中还是艺术里。
李青萍作品
面对实实在在的历史局限，艺术家却难以摆脱创造的诱惑，但遗憾的是，无论他们还是她们，还都只是西方艺术的热情模仿者，正自觉地消化着西方的现代传统。这曾经是一代人的困境，而现在，看起来它依然存在。只不过，他们和她们越来越分离了。
这一代女画家们毫无疑问是时代的先锋，但是从存世的作品来看，她们当中的艺术水准是参差不齐的。总体看来，他们仍是男性艺术的跟随者，在审美及艺术样式上的突破不大。自然，她们也受到了时代的限制，毕竟以职业艺术家作为终身事业的人也为数甚少，虽然她们都热爱艺术，但是要对艺术史做出贡献，在热情才情之外，还需更多的准备，也许更加关键不仅是个人的准备，而是时代的准备。
四、潘玉良 关紫兰 李青萍
1.潘玉良
“潘玉良是当代能使中西艺术结合的少数中国画家的一位杰出榜样”
——美术史家苏利文（Michael Sullivan）
潘玉良自画像
在20世纪的美术史中，潘玉良是一个奇特的个案——她的出身卑微，早年也没有受到过系统性的文化教育，然而，凭借着天分和刻苦，她把个人的际遇和生命体验纳入绘画，将东西方绘画融为一体，成为中国现代美术史上独具一格，别开生面的先驱者之一。
1920年，潘玉良考取上海美专，但次年就因个人不堪回首的经历被人发现而被迫退学。她曾经的沦落青楼的个人历史，即便在风气相对开放、自由的上海美专，也不能被校友同学所接受，这不能不说是一种人性的悲哀。
《海边三裸女》 潘玉良 年代不详
1921年，26岁的潘玉良又一次站在了人生的关口，她考取了安徽公费赴法留学的名额，与她同行的还有冯友兰的表妹苏雪林及一帮世家闺秀。踏出国门后，潘玉良先是在中法里昂大学学画，1923年又考取了巴黎国立美术学院，拜在柯罗的学生达仰门下。除了绘画，潘玉良还于罗马国立美术学院雕塑系学习雕刻，可谓非常全面地接受了西方视觉艺术的训练, 掌握了扎实的基本功和准确的造型能力。在留法的这段岁月，潘玉良的艺术趣味渐渐清晰，她对光色的敏感，线条的痴迷，全在绘画本身。这自然属于“为艺术而艺术”的表现派。
《自画像》 潘玉良 1949年
1928年，潘玉良回国，1937年再度赴法，这10年期间，是潘玉良个人风格建立、成熟的重要时期。潘玉良回国后被上海美专聘为西画系主任，兼任新华艺专、中央大学艺术系教授、导师，她同时勤奋创作，多次参加各种展览。1928年即举办了个人展览，倪贻德称全场最引人注目的是“几幅大幅的人物画，如《老人》《猎罢》《女音乐家》《闲态》，以及许多裸体习作”；1929年在上海举办的“全国首届美术展览会”，潘玉良、唐蕴玉、蔡威廉、何香凝等20多位女艺术家参加了展览，引起社会关注。当年的《妇女杂志》上，女评论家金启静写道：“这次全国美展，凡去参观过的人均有深刻的印象留于脑际，就是：潘玉良女士丰富而坚实的色粉画，蔡威廉女士劲健而伟大的几幅肖像，以及王静远女士工细的雕刻人像。凡往参观的鉴赏家，莫不异口同声，惊骇这次国展，竟出于意想之外，被女性占了相当的优胜。”
潘玉良一生创作很多，安徽省博物馆收藏了其数千件作品，其中几件有陈独秀的题跋，陈述了陈独秀对潘玉良艺术实践的看法:“余识玉良女士二十余年矣，日见其进，未见其止，近所作油画已入纵横自如之境，非复以运笔配色见长矣。今见其新白描体,知其进犹未已也”；“以欧洲油画雕塑之神味入中国之白描，余称之曰新白描，玉良以为然乎?”；“玉良女士近作此体，合中西为一治。其作始也犹简，其成功也必巨，谓余不信，且拭目俟之”。陈独秀还曾将潘玉良的画与李公麟作比，指出潘玉良艺术与书法之间的联系。
《水蜜桃》潘玉良 46×55cm 布面油画 1948年
“欧洲油画雕塑之神味入中国之白描”，陈独秀这一评论，恰合了潘玉良的创作风格和思考。有关潘玉良如何研习中国绘画和书法的文献资料并不多见，不过在她的收藏中，我们可以发现，有大量的中国传统绘画、民间版画、敦煌壁画等。在20世纪初的中国文化界、美术界，正值新旧、中西文化的冲击之中，如何糅合中西艺术，使之更符合当时的语境，这是一代艺术家们的思索，也是潘玉良面临的问题。法国东方美术学者叶赛夫曾写道：“她（潘玉良）的作品融合中西画之长，又赋予自己的个性色彩。她的素描具有中国画法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人独创的风格……她的油画含有中国传统水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条互相依存，很自然地显露出远近明暗、虚实，生动气韵……她用中国书法的笔法来描绘万物，对现代艺术已作出丰富的贡献。”
同时，不同于男性艺术家们的实践，潘玉良的肖像和自画像显示了创作中，身为女性的独特的观察视角。1935年，在南京的潘玉良油画展上，张道藩对潘玉良的三幅自画像评价很高。在学者姚玳玫的研究中，曾将潘玉良不同时期的自画像作对照，认为她“确立了自画像的形象序列，让自我叙述与艺术创造并驾齐驱，通过不断的自我摹写，见证自己的艺术才能及自我生命的丰富形态”。
2.关紫兰
她是远处的一盏明灯。
——金冶
《执扇少女》 关紫兰 纸本水粉 27.5x37.5cm 年代不详
在20世纪的美术史叙述中，关紫兰是经常被忽略的一位艺术家。然而，在那个时代，她的艺术实践却无疑是领先的，其对绘画、对艺术的追求，达到了一定的深度。
从存世的作品看，关紫兰的艺术水平大可与当时最为出色的男性艺术对抗。她对颜色和形体的感受非常好，同时兼具女性的平和与散淡，使她的绘画如一股清流注入民国画坛。
关紫兰在上世纪20年代考入中华艺术大学，陈抱一时任该校西画系主任。陈抱一在1913年曾留学日本专攻西画，受到西方新古典主义、浪漫主义、印象派、野兽派等现代主义艺术的冲击。回国后自创“抱一绘画研究所”，指导人体写生。后创办中华艺术大学。尽管在这一时期已无确切材料考证陈抱一对关紫兰艺术创作的指导，但毫无疑问，陈抱一的写生观念和野兽派等现代主义艺术风格在关紫兰的艺术中呈现了出来。关紫兰在中华艺术大学学画初期，接受了严谨的学院式素描训练，对物体形体的把握，结构、比例、明暗、透视、色彩等西画的描绘方法都掌握得比较扎实，为其形成自己的艺术创作风格奠定了基础。
《少女像》关紫兰 90×75cm 1929年
在中华艺术大学毕业之后，关紫兰希望能去国外继续学习西画，在陈抱一的建议下，她1927年留学日本。明治维新之后，西方的文化艺术被传播到日本，形成了受现代主义影响的艺术风潮。关紫兰在此接触到比国内更为丰富的西方现代主义艺术观念和作品，并与有现代主义倾向的艺术家们交往。其中，与陈抱一关系密切的艺术家有岛生马和中川纪元与关紫兰的关系尤为密切，并对她的创作产生了影响。这两位艺术家都曾留学法国，对西方现代艺术，尤其是野兽派和后印象派的艺术均有吸收和融合，他们的绘画也冲击了当时的日本画坛。关紫兰在他们的影响下，创作也吸收了西方现代主义艺术的一些因素，野兽派的色块、后印象派的构图和笔触等都在她的作品中有所体现，同时，她对日本画的风格和趣味，也有所借鉴。
《睡莲》 关紫兰 油彩画布 46×38cm 1943年
关紫兰的作品在日本很受欢迎。她频频受邀参加日本的画展等活动，观者如潮，甚至日本政府将其《水仙花》印制成明信片。1927年，关紫兰在神户举办个人画展，近50幅的作品，多数为油画，还有木炭画、水彩画和铅笔画等，参观者达千人。上海《申报》对此也有一篇报道，记者署名为“雪芬”，文章里写道：“可见日本对于艺术的爱好和推尊，不数十年间，使粗鄙民族的社会里，一变而为文明化、艺术化的新邦，这点无论哪一个人都要承认的。回顾我国是应该如何努力，使我们的‘美的国民性、光辉灿烂地表现出来’。我对于关女士这次的作品展览会，表示相当尊意。”
在这一时期，关紫兰的个人风格趋向成熟，她的构图简洁，色彩艳丽浓重；多用大色块，又注重色块之间的关系，同时使用大笔触，并不追求描绘客体的体积感，只是着重表现瞬间的印象。难得的是，她的用笔虽粗放却不失控制，色彩浓烈而又纯净，体现出敏感的女性视角和中国传统绘画的审美。温肇桐曾在《女画家关紫兰》一文中说：“关紫兰虽则是现代中国的一位女油画家，她的作品，不像罗郎香的只表现了女性的优美，又透露了女性的纤弱，她确有像宝石一样晶莹玉润的色彩，有像天鹅绒一样温馨的画面，有小鸟一样活泼的笔触，可是男性所特有的坚强与宏伟构成，在她的画面中已经老早就有了，只要看1927和1928两年连续出品二科画展的《静物》与《西湖》就可以觉得的。”金冶评价关紫兰的画说：“富有色彩而不辨轮廓，完全用直觉去表现图像，所以在关女士的画风中，只有一种很简单的形式，就是幽秀华丽，大方新鲜，她的用笔奇特得很，是近代的浪漫派，实在的内容，离我们目下所要求的相差甚远，可是她是远处的一盏明灯。作为一位相当个人化的艺术家，关紫兰认为，艺术“只表现自己认为是美好的，并且打动自己的事物”，反对一切为“歌功颂德”而放弃个人艺术追求的扭曲行径。她注重对美的追求，所画的风景、静物和人物的题材均是自己日常生活中接触到的，能打动自己的。同时，关紫兰也是包容和开明的，她将西方古典主义学院派、现代主义的野兽派和后印象派均“拿”为己用，日本绘画的平面性和装饰性，以及中国绘画，尤其是文人画对“意境”的追求，都被她熔为一炉。
《洋房》 关紫兰 1928年
3.李青萍
在20世纪众多的中国艺术家中间，李青萍是值得特别关注的一个。
——水天中
1985年5月的一天，一个农民打扮的人夹着一大捆画到湖北美协，说是希望能为他姐姐在省里办一个展览。来者向众人讲述了艺术家的经历，引得在场人员生出各种好奇，都争相要看他带来的画作。当画作徐徐展开，众人都吃了一惊，这些画作用笔老辣、张弛有度，在当时的中国艺术界少有人能及，作者竟是50年前已然为人注目的李青萍。
李青萍作品
湖北美协次年便为其举办了个人画展，这些创作于七、八十年代的深受西方现代派影响的画作引起了极大轰动。评论家鲁虹为此次展览写了一篇前言，其中提到“在她（李青萍）的作品中，印象派、潜意识、意识流的西洋画，使人耳目一新, 在她的作品中，很好地保持了传统与现代 、东方与西方、具象与抽象、表现与再现之间的张力，所以显得既有强烈的现代意识，又有我们民族独特的审美观念”；《美术思潮》也重点刊发了李青萍的作品。那个时候，中国的艺术界正上演着新潮美术。
李青萍的抽象绘画作品突然具有的先锋含义让当时的艺术界受到了触动。非常有趣的是，李青萍的艺术并不是上世纪80年代如火如荼新思潮的反映，而是20世纪40年代残留下来的历史余韵。
1942年，太平洋战争爆发，新马沦陷，李青萍离开南洋，辗转回到上海，在各地采风写生并办展，可以说，整个20世纪40年代的李青萍鲜花簇拥、饱受赞誉。1943年秋，母校在大新公司为她举办画展，刘海粟参观后说：“今之西画引进中国，只有你与我为先行。”同年冬，应上海中日协会邀请赴东京、大阪、横滨等地举办画展，被日本文艺界誉为“中国画坛一娇娜”。在后来研究李青萍的学者中，严善錞先生是其中少数着重提出李青萍与日本绘画联系的，他认为，李青萍的艺术价值可与日本画坛的梅原龙三郎相媲美。他提出，“李青萍的绘画虽然采用了西画的基本形式，但也非常注重吸收中国绘画的趣味表达。她回国后还和其他画家一起致力于日本画的探索，尤其是她的用笔、着色，都具有非常明显的日本绘画特点。”1944年在上海、无锡、天津、北平等地举办画展。1946年夏，齐白石在北平六国饭店参观她的画展并题词“李青萍小姐画无女儿气。”
李青萍作品
然而，就在1946年，李青萍遭遇了人生的第一场磨难。10月，在李青萍自己的展览上，她被上海市警察局以“汉奸罪”羁押，历经9月的牢狱之苦，社会上也不分青红皂白，对她纷纷指责。最终李青萍虽然因证据不足而被无罪释放，但数百幅画作已一张不存。在接下来的几年中，李青萍照常画画、办展。然而这次“官司”给她带来的折磨并未消散，一方面，牢狱生活给李青萍的精神带来了极大的折磨，另一方面，人们对她的质疑也未退去。
李青萍作品
仅相隔了近十年，李青萍又被打成“右派”，几度遭受管制和监禁，失去人生自由；多次被抄家，失去工作和亲人，孤苦无依，贫病交加，只能靠捡破烂、卖冰棍的微薄收入勉强度日。从原本受人尊重的女画家、女教授变成社会最底层的贫民，李青萍的人生境遇直转急下。然而，在这困苦无助的绝望边缘，她竟强撑着做艺术的苦修。生活再恶劣，李青萍也坚持作画，从垃圾里捡来颜料，从废纸盒里拼凑出画布，挨斗的时候手就在背后空空地画，打翻在地时就找根木棍在沙地上画………
李青萍作品
所谓“国家不幸诗家幸”，艰难处境对一个艺术家来说，有的时候未必全是坏事:其一，当时的社会遵从文艺为政治服务的方针，主流美术界呈现出少有的统一性。李青萍固然因为身份和经历的原因不被这个圈子接纳，然而，也因此使得她不必受当时文艺方针的指挥，能够潜心内省，自主创作；其二，李青萍早期比较顺利，看起来意气风发、前途无量，后来遭遇变革，冲击了其内心和精神世界。在晚年的创作中，李青萍将早年的学养融会贯通，改变了原本观照现实的写实风格，将情感和生命的体验挥洒于笔端。其晚年的抽象绘画，其技法的自由、色彩的多变，既超越了自己以往的作品，又承续着早年富有个性的现代绘画探索。
“我们很难高估民国油画这份遗产，因为他们的才华既来不及展开、锤炼、发扬，更不可能自我完成。与同时期的美国画家、俄罗斯画家、日本画家相比，他们的品质相对幼稚、脆弱，刚刚处于含苞欲放的阶段，他们忽然枯萎、折断，只有青春期，没有成熟期。”陈丹青对民国油画的评价，也完全可以用于评价本期涉及的所有的女性艺术家。
作为20世纪中国的第一批女画家群体，她们的艺术实践和生活经历，是五四之后特殊历史时期不可缺失的文化样本。一方面她们提供了新一代女性的精神版本，而另一方面，她们也在自己的局限性当中挣扎，仍旧未能摆脱跟随者的窠臼。
随着视野的打开、文献资料的积累以及艺术作品的重新发现，这些女性前辈当时的创作面貌、求学经历、社会活动以及内心世界绵延展开，“她们”的历史生态得以被不断恢复，我们因而也不断完善着对那段艺术史的整体理解。她们是“前辈”，是承上启下的一代，是后来人的榜样。在这个特殊的日子里，让我们追忆一代风华，并致以敬意。
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