双11福利&中国最刻薄影评twins组合揭开影史第一导演的秘密
常看本号及虹膜等友邻号的读者们都知道，赛人和开寅，这对西直门twins，眼光极高，口味极刁。
即便是面对位列各种电影、导演榜单之首的小津安二郎，他们也仍然毒舌犀利。
最厉害的是，他们总是言之成理。
*转发你最喜欢的一篇枪稿文章（新旧不拘）至朋友圈，写出推荐理由，截图发送至枪稿公众号后台，我们会选取前5名最有趣的，每人赠送一本后浪出版、小津金牌编剧野田高梧的《剧本结构论》。
小津安二郎的电影其实比好莱坞还要好莱坞
——赛人X开寅对谈小津安二郎剧作
后浪：熟悉小津安二郎电影的观众一定不会对野田高梧感到陌生，在小津54部电影中有27部是野田参与编剧的，小津最具知名度的作品，如《晚春》《麦秋》《东京物语》等电影的剧本也是与野田共同创作的。
今天我们很荣幸邀请到了两位著名的影评人：赛人老师和开寅老师，一起来聊一聊“小津调”和“小津调”背后的剧本创作理念。小津谈到二人创作剧本的方法时说：“我与野田并没有明确的提纲，而是在闲聊中渐渐定下一个方向。”那我们今天的对谈也先从闲聊开始，先请二位谈一谈我们怎么去看小津电影比较松散、情节性不是很强的特点？
纪录片《我活过了，但……小津安二郎传》
赛人：我觉得小津后期的电影用闲散这个词不太合适，它还是比较固定的、稳固的、和谐的，当你第一次看小津安二郎电影的时候或者对日本文化不太了解的话，你甚至会觉得有点死板、僵硬。他电影中最让人着迷的是固定的空间、固定的城市，我们看到的永远是笠智众和原节子的组合，包括他对摄影机的运用也是这样。《东京物语》比较例外，它的空间比较大，来自于一个大城市和一个偏僻的地方，有一个流动性，但这个流动最后还是要被锁定，其实小津是不愿意流动的，他总是试图在挽留什么东西，这是他电影很重要的特色。
开寅：我认为对小津比较高的评价来自西方，六十年代的时候，首先是在法国有一些评论，他们注意到小津电影的技法和西方电影差得很远，比较平缓，有看上去很自然主义的生活细节。赛人说得挺有道理，因为我们俩平时在一起聊的也比较多，我们也是中国影评人里唯二的对小津有不少意见的人。
我比较仔细地研究过《秋刀鱼之味》，单从这部电影来看，它看似闲散，其实很精密。每个人物说什么话、做什么事情，包括对细节的时间位置安排，都有非常精密的设想。所有这些精密的设置像零部件一样构成了一台大机器，呈现表面上的日常生活的流淌状态，被包裹成了看似比较自然主义和生活流的东西，看上去非常闲散，但实际上是严丝合缝的，由很强的理性意识构筑而成。所以这跟编剧的技巧很有关系，更进一步的，这和他要根据电影传达的比较固定的一种思想意识形态有关，这是一种他从刚开始拍电影时就没太改变过的思想。
在开寅看来，《秋刀鱼之味》看似很闲散，实则很精密。
后浪：对，表面上看起来比较闲散，但野田高梧也说过他对于剧本的结构要求是非常严格的，剧本就像建筑一样，首先要把地基打好。他们在共同创作剧本的时候会先制作场景卡片，设定人物性格，根据人物和场景再继续安排情节和台词。开寅老师说小津电影看似闲散实则精密的特点跟他们两个人对剧本结构的重视有很大关系。
赛人：开寅说小津的精密性我很同意，它的运动是像水一样，但却是放在杯子里的，一定要有一个容器。还有一种电影，它是没有容器的，是洒在地上、流到河里的。小津的电影是一定需要容器的，我觉得他的电影意识太过清醒，我个人比较喜欢的一种电影不是这样的。小津安二郎的电影总是认真回答我的每一个问题，让我觉得他怎么又答对了，怎么这么聪明、这么厉害，让我有一种索然无味的感觉。还有一点，他缺乏一种下意识的、控制不住、压抑不住的东西，他的电影太过确定了。这是我对小津电影的看法，也许是个偏见，因为每个人看到的小津都不太一样。
《东京物语》中父亲携老伴一起去东京看望成家立业的儿女。
后浪：野田还有一个观点认为“连续性”跟“联系性”是不一样的，比如说一天中发生的事情只是在时间上是连续的，但是内部并没有因果逻辑关系，因此在创作艺术作品的时候不能仅仅罗列事件，而是要构造联系性，并在构造联系性的过程中发现真实，达到内部的自洽。我们看小津的电影，表面上看起来是一些日常生活的表达，但实际上可能经过了精心的择取，用很精密的结构和联系来让观众感受到日常生活背后那种打动人的力量。
赛人：我先来讨论连续性和联系性这个问题，其实这都不用强求，比如12岁的女孩写日记，可能会从写早上刷牙一直写到晚上洗澡上床睡觉，但也有相当多的女孩子不写这些，她会说今天老师罚我站了，写男同学对我笑了，只写这一个事情，她在睡觉之前会想今天有什么事情最牵动我的心，这是联系性，这个事件已经发生了，今天的日记就围绕这个写。我甚至认为这是写作的本能，不需要强调的本能，如果你有写作习惯的话自然会找到这种本能。不是你找去这种本能，而是本能来找你，联系性的东西一定会来找你，会破坏所谓连续性的东西。
小津的电影，大家都以为他表现的是日常，其实小津的电影不日常，他电影中的家庭其实非常少见，一个父亲一个女儿，这种家庭多吗？在中国多吗？所以小津电影一开始就告诉你，我要讲一个不寻常的故事，一个异样的人生传奇，如果大家还认为日常小津一定会很伤心的。
他电影中最主要的关系不是爱情，而是父女关系，欲拒还迎，比爱情还要暧昧、复杂，甚至是让人恐惧。它在日本文化里不是特别出挑，但跟常拍日本家庭琐事的电影比起来，它太出挑了、太异样了，哪有一个父亲不愿意女儿出嫁的，一般父亲觉得女儿出嫁高兴得要命，女孩子嫁人也是高兴得要死，一个女孩子碰到了心上人，她不是为了出嫁而出嫁的，她觉得这个男的对我挺好，我也喜欢这个男人，本来是很开心很美的事情，为什么那么伤感？这是很明显的一个事情，大家应该去想一下。
《晚春》中的女儿因姑姑给父亲介绍了对象感到无限怅惘。
开寅：小津绝对不是个正常的日常。刚才说的连续性和联系性，这是一个关键的技巧性的问题。其实小津是个特别强调联系性的人，他有一个很古怪、很扭曲的思路，我要给你看这个东西的联系性，但我不准备用明确的方式很直白地告诉你，而是相反，要用各种方式掩盖起来。
最明显的例子就是《秋刀鱼之味》，电影开始就是三个老头在一起吃饭，有个老头就说他自己最近娶了个年龄很小的妻子，非常高兴，说自己的生活焕发了又一春，甚至中途就离席了说要去陪妻子，另外两个老头就打趣他，说他好像换血了一样，变成了一个年轻人，然后笠智众转头就回到家里了，见到的第一个人就是他女儿，在这里还没有开展出嫁女儿的情节。
这种对比实际上就是联系性，小津并没有明确地说回家见到女儿和朋友娶了年轻的妻子之间有什么具体的联系，这种联系看上去好像是开放式的，实际上是一个完全封闭的形式呈现给观众，小津的本意很明显，不仅仅是一个父亲，就是作为一个上了年纪的男人，我生命中的活力就是来自身边的年轻女性，我的朋友有一个很正当的理由找到一个年轻女性的陪伴，而我回到家里看到我的女儿的时候，我潜在的一个意识是我可能会失去这个女儿，失去一个年轻女性的陪伴，因为她会嫁出去，按照正常的伦理关系来说女儿要出去结婚嫁给另一个男人，在我的朋友获得一个女性的陪伴的同时我可能会失去一个女性，整个片子的基调，这种伤感的情绪就是由这种潜在的联系性激发出来的。
但联系性到这没完，影片到十分钟左右的时候笠智众去看他的老师，他老师过得特别惨，开一个破酒馆，有一个女儿年纪也很大了，老师就跟笠智众说我作为父亲很失败，女儿已经快四十岁了，还在家里陪我，她也过得很惨，没有男人搭理她，就是因为我没有在合适的时间把她嫁出去。当笠智众从这个酒馆走出来的时候，他面临着另外一个联系性，他想如果我把女儿留在我的身边，不让她嫁出去，那我最后也会将会变成我的老师，我也会感到非常愧疚或不高兴，因为我的女儿四十岁还没嫁人，过得并不幸福。
《秋刀鱼之味》中的老父亲，需要从年轻的女儿身上汲取活力。
实际上这个影片的联系性是这么建立起来的，始终回到父亲要不要嫁女儿的内心挣扎上。一方面我这个人想活下去是不是需要一个年轻的活力来刺激我、陪伴我，另一方面我是不是要承担一些伦理道德方面的责任和价值，它的联系性建立在这种感官和理性混杂的对比之中，刻画出一个人非常复杂的心态，这是非常细腻的对比，如果看一遍可能都不会注意的，但看几遍就会发现他是精心准备的，甚至是非常心机地安排了很多潜在的联系性，这是剧作上比较强的技巧性所在。
这本书讲的是非常基础性的剧作层面的东西，包括人物心理的联系性是怎么建立起来的。从电影中就能看到很多小津和野田技巧比较高超的地方。 我反过来再说一下，小津比好莱坞还好莱坞，这种非常强调因果关系的心理刻画和动作反应的锁链式的联系，是非常好莱坞化、非常美国化的一种表达，建立了一套很强的表意系统。其实小津在二三十年代看了很多好莱坞电影，特别推崇刘别谦，刘别谦是非常典型的好莱坞导演，他所有的人物动作、心里动机都可以找到对应，非常清楚。这种架构上的严丝合缝，非常严密的心里动机，是小津电影中很强的特征，这是他和其他日本导演不一样的地方，和沟口健二、成濑巳喜男都不一样。
从这一点出发，你拍的任何电影都不可能是日常式的，都是精心铺设的，要有一个很明确的、经过了精心设计的东西在前面等着你。这种非连续性的表达出现在战后新浪潮或者新现实主义电影中，他们要有意识地击碎好莱坞的因果关联，比如罗西里尼，他有一个很强烈的一个意识，我做的任何事情都是找不到原因的，影片的架构是流淌式的、游荡式的，这个人是从一个心态游荡到另一个心态，从一个地方游荡到另一个地方，我拍的是这个人精神和肢体的游荡状态，这在戈达尔身上也很明显，这是典型的反好莱坞心态。
小津特别不日本的恰恰是在这样一个地方，他是一个深受美国经典好莱坞电影影响的人，但他把这个思路嫁接在了他要表达的日本传统思想中，他要表达出一种独属于日本的非常守旧的思想，又架构在了非常好莱坞式的因果关系里的结构和表达方式中。
《麦秋》也是关于适婚女儿的故事。在开寅看来，小津把日本的守旧思想，架构在了好莱坞式的结构和表达方式中。
后浪：我们可以再聊一聊小津电影的社会性，因为小津早期电影的社会批判性比较鲜明，而他后期的电影不会直接地表达社会批判，当时他也因此遭受了一些批评，说他没有直面社会现实。
赛人：那这些批评者可能没有好好看过小津的电影。在中国，最受尊崇的两个日本导演就是小津和黑泽明。为什么他们这么受中国人喜欢，他们也是偏美国化、偏可口的、易于消化的。他重要的晚期电影，《东京物语》《晚春》《麦秋》都是有时代背景的。小津和黑泽明的电影有个共同点，就是不甘心失败，不愿意就这么罢了，这一点深深受到中国人的喜爱，这实在太奇怪了。他为什么不愿意把女儿嫁出去，因为他不愿意割让，有人说这个女儿是台湾、东北，我们虽然不能这么强行过度阐释，但是我们隐隐能够看出来他是不愿意割让、不愿意失败的，而把女儿嫁出去就是人生最大的失败。在《秋刀鱼之味》里反复出现的就是日本的军歌。
小津是高度现实的，他积极参与了日本战后的文化心理的重建。而大岛渚、今村昌平不是这样，尤其是今村昌平会说，用不着重建，让它垮掉吧，让它烂到底吧，这样才能获得真正的新生。他把日本的希望寄托于腐烂之中，现在腐烂得还不够，你以为日本已经够变态了，我就要拍一个比你想象中还要变态的日本，这样才能涅槃重生。而小津的电影对现实的态度是抱残守缺的，他不甘心失败，当小津的军歌响起来的时候，文艺青年就会沸腾起来。
开寅：我从小津二三十年代的电影一直看到他最后的电影，一直有一个很强烈的感受，他的思想是活在一个他认为已经丧失了的道统之中的，他期待道统的回归，我说不好这个道统具体是什么，但是他自始至终都生活在对一个已经消失了的道统的回归的期待当中。他在30年代的电影中会谴责一下社会不公，但是和当时的左翼电影人不一样，和那些普及社会主义、共产主义、无政府主义的作品不一样，小津的出发点不同，能隐隐感觉到他对社会底层当家作主不感兴趣，他的兴趣在于唤回在二三十年代已经失落了的日本传统，这个传统是什么很抽象，我说不清楚，他要把这个东西拿回来，拿回来之后他影片呈现的问题都会得到一个全盘的解决，他战前很多电影都是这个思想。
1931年作品《东京合唱》，开寅认为从这一时期的作品里，能隐隐感觉到他对社会底层当家作主不感兴趣
等战后日本彻底失败了，他很多电影都体现一个思想，就是我手中的权力特别不愿意放出去，让给不该得到的人，比如美国占领者，比如占据重要位置的日本左翼，小津不愿意把意识形态权力、道统出让给美国或者来自于社会中下层的人们。比如说今村昌平总是拍“蛆虫”电影，实际上今村昌平是非常左的，小津不是看不起“蛆虫”，而是不能把话语权、表达的主体是让给底层的“蛆虫”。
我们回到嫁女这这件事，这是小津战后电影永恒的隐喻，有人会说这是不是有父女乱伦的意思，实际上你看他的战后电影，他刻画了女儿对父亲的依恋和父亲对女儿的占有欲，但里面的色情意味是非常淡的，因为他本身不是在刻画男女之间的感情，他是在虚拟一个权力的施加者和权力的承受者之间带着虐恋关系的互相依恋，是权力主体和习惯于被权力主体统治的承受者之间的关系，被权力统治的人对权力有着无限的依恋，还要奉献终生，对权力的所有者来说对方也是自己的全部，一旦出让就一无所有。他比较纠结的是，日本这个国家如果要生存下去，我又不得不把你出让给更世俗、更西方化的现代化的世界，所以他很矛盾，不知道应该出让还是强行握在手里，他战后很多电影都处于这种纠结中，《秋刀鱼之味》是最明显的。
小津所有的关于日本美学都是挂钩在这种思路上，所有细腻的、精致的美，人和人之间的惺惺相惜都来对自道统的权力结构的维护中。维护住了，这种美才会不断诞生出来。他站在当时几乎所有日本导演的对立面上，包括大岛渚、今村昌平、成濑巳喜男、增村保造等等，这也是为什么这些人不喜欢他，他也不喜欢这些人的原因。
今村昌平关于贫困山村的电影《楢山节考》中的一幕。
后浪：回到我们这本《剧本结构论》来说说野田对小津的影响，野田认为电影的情节性、目的性不能成为最重要的东西，小津电影的情节性是不是很淡？
赛人：开寅刚才已经讲得非常细了，他提醒大家一点，野田和小津的合作，尤其是战后最负盛名的那些影片，在二人共同执笔的过程中，主导方一定是小津，野田一定要抱怨过，咱们能不能换一个？能不能不写家庭、不写父女呢？我想小津的回答一定只有一个字：No。写就写，不写就滚蛋。
我稍微介绍一下小津的家庭，他出生在12月12号，死也是在12月12号，活了整整六十岁，他一辈子没谈过男朋友、没谈过女朋友，没有任何绯闻，与妈妈生活了60年，这在日本也是很奇特的。他妈妈先死，他黑发人送白发人也是很正常的，但是他受不了，电影也不想拍了，酒也不喝了，日子也不想过了，然后就死了，这就是小津安二郎樱花灿烂般的一生。关于小津电影的剧作问题，还是要问小津本人。
开寅：我补充一点，刚刚我们好像激烈地批评了小津，我往回找补一点。尽管我个人认为小津电影主题是有问题的，但我必须承认他剧作的技巧性是非常高超的，如果你想从事这个行业的话，他战后的每部电影都特别值得研究，比如细节之间的联系是怎么巧妙地建立的，他如何构筑一个影片的基调氛围。小津很擅长让影片的基调变得平衡，他的平衡感非常好，他讲再悲伤的事情，也能用一个比较轻松的语调去阐述，这也是他的心机所在，他不会让你觉得他是在灌输一个比较沉重的、悲惨的事情，煽动你的情绪，而是在客观地讲述现实，他有很多方式来平衡这种比较悲观的情绪。
零对象、零绯闻、用一生陪伴母亲，拍电影的小津安二郎。
我印象比较深的是《东京物语》里儿媳那个角色，这个角色很有意思，因为影片从一开始基调就是下行的，突然出现了一个和家里没有血缘关系的人，她是整个片子的亮点，她身上的光彩一直持续到两个人去世以后。如果抹掉这个角色，影片的架构依然不会变，一对老夫妻来到东京之后如何经历了儿女的不关心。
如果进行文本分析就会发现即使没有儿媳这个角色损失也不大，但是有了这个角色就会带动情绪的平衡感，包括她如何带老夫妻逛东京，整个片子一下子具有了亮色，把所有悲剧色彩都平衡掉了，带向了一个带有伪装的日常，日常之中有高兴的事情也有不高兴的事情，高兴的事情是对小津电影中悲伤感、宿命感的一种平衡，让你觉得回到了带着客观性、多样性的日常生活当中，起到很强的情绪平衡作用，小津和野田的技巧性在这就体现了。
赛人：我有点不太同意，这个人物的作用是，这对老人在大权旁落之后，还有一个人愿意皈依到这样一个系统当中，这是对他们最大的安慰。但这个剧作更牛的是，他总是把希望寄托在女性身上，比如儿媳和女儿，但他有点瞧不见女性，他电影中的女性都是没有主见的、顺从的、半人半仆的，这在《东京物语》表现的非常突出，那些有主见的、泼辣的、风风火火的个体，他是骂之而后快的。
人物性格的明暗快慢带来了整个影片的节奏，原节子是比较慢的，杉村春子是比较快的，这也是非常有意思，大家可以仔细揣摩电影中女性的形象。还有个女性就是女儿，她跟原节子说：“生活真讨厌啊”，原节子说：“是啊，有一天我也会变得很讨厌的”。在这部电影中小津安二郎是比较清醒的，他意识到总有一种生活，你讨厌也好喜欢也好，会代替现在的生活。影片中隐隐透出原节子的伪装性，她看到老人离去的时候，认为伪装已经没有用武之地了，这太讨厌了。这个台词让我回味再三，这也是剧作的高明之处，简单的“太讨厌了”四个字发挥出这么大功能。
《东京物语》中的二儿媳。演员原节子是小津御用女主角，气质温柔、端庄。
开寅：我有一个直观感受，小津对于女性是分成两个方面的，在理性上和在肉身上他觉得女性是可被操控、被奴役的，但在另一方面，小津永远有一个点，这些女性在精神上、感性上是可以给男性带来冲击的、刺激的，这就是为什么他电影中好多年轻女性都特别有意思，比如《宗方姐妹》里的高峰秀子，那个角色是日本电影中非常少见的，活泼得非常古怪，她后来也几乎没有演过类似的角色，这肯定是小津有意识为她打造的，她作为女性所特有的活力是小津特别想放到这部电影中的，他在很大程度上都依赖于女性在感性上的精神活力所带来的刺激，这一点维系着他影片的创作，他特别不愿意让影片中的男性把女性放走，因为很依赖女性的这种活力。
后浪：人物的性格的确是野田非常重视的一点，他在这本书的第七章专门谈角色的性格问题，他讲人物性格的塑造方法以及如何在影片中平衡角色的性格等等，其中有很精密的安排。
开寅：我最基本的想法是，无论是好莱坞电影还是欧洲电影，商业片也好艺术片也好，最基本的原则是所有片子是围绕人物来创作，大部分围绕事件来构造的片子都很无聊，哪怕最商业的电影，只要是围绕人物内心的冲突、人物个性的塑造来走都会比较好看。我比较同意野田的说法，你要想创作一个片子的时候，不是拿事件作为载体，而是通过人物来表达。特别是在写剧本的时候，如果你在任何一个点写不下去的时候，其实不是事出了问题，肯定是你设置的人出了问题，如果把人重新塑造一下很多问题就会解决。
THE END
小津安二郎御用编剧、日本传奇剧作家野田高梧（1893—1968）
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