中国电影20年：太多想搞艺术的人，不过是被艺术搞| 赛人专栏

今天我们转发赛人老师为《今天》杂志撰写的雄文。

他从近年的院线纪录片热切入，洋洋洒洒、条分缕析又以点带面回顾了新世纪以来的中国艺术电影及纪录片，相当主观，又极具洞见。

赛老在《与光同尘》一书中梳理了中国电影的发展历程，本文与他的著作一脉相承。

文章很长，内容很多，观点很毒，需要诸君细读细想。

独立与群拥——新中国艺术电影及纪录片回顾

文|赛人

【本文经授权转载自“今天文学”】

作者简介：5岁开始泡影院。中国5000年历史上，比他看片更多的人，不超过10个。而且，每一部看过的电影，他都记得清清楚楚，宛如昨日。

《路边野餐》（2015）剧照（毕赣导演）

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号称有追求的导演，在新片上映且战况不佳时，常有类似“这届观众不行”之类的抱怨，也不知道哪届观众是“行”的。

说这话的，自然是那些自以为曲高却又盼着和众的创作者们。他们应该永远不会理解卡夫卡临终之时，欲把自己的手稿付之以炬的心结。

这样的类比，可能极端了一点，我只是想表明，假如所谓的艺术电影和商业电影一样，都要图一个热闹，求一个整齐划一，那么它专属作者的风味也必将荡然无存。老实说，那些号称掏心掏肺者都过于急切了。中国电影，最缺的还是一脉安静和一具愿者上钩的傲骨。

《四个春天》（2017）剧照（陆庆屹导演）

无数热血青年，都曾不遗余力地呼唤过中国艺术电影的春天能吹拂大地。2017年，这股春风好像来了，酷肖纪录片的《冈仁波齐》和就是纪录片的《二十二》都有了过亿的票房。可想而知，所谓春天，就是靠银两堆积出的花团锦簇，真花也好，塑料花也罢，能养眼就行，是否养心，则另当别论。

一味的妖魔化票房，是视电影工业化而不顾。而惟票房论，只有铜臭味和机油味，堵塞了鼻息，也涣散了神经。具体到这两部影片，都乏善可陈，都各有各的流水帐，都没有多少嚼头。从这个意义上来说，他们和那些再正常不过的商业片相比，也无甚区隔。他们都想让我去感动，但一部电影只剩下感动，我是不好意思被感动的。

《冈仁波齐》（2015）剧照（张杨导演）

无论如何，借此东风，又有几部纪录片走入院线，如《生门》、《我的诗篇》、《大三儿》、《生活万岁》和《四个春天》。他们的运气不太好，或许正赶上观众换届的时刻，在波涛汹涌的中国电影市场上，并没有翻起多少激动人心的浪花。

而值得一提的是张同道执导的《零零后》，一样的门可罗雀。有人将此怪责为，生活中的零零后还没有成长为观影的主力军。在此不讨论这种清奇的脑回路，单说张同道的这部和零零后一道成长起来的纪录片，也就是说，他是随着年龄段的递增在一路跟拍，电影所特有的时间美学，使得它非常便当地能与时光本身进行对话。但院线片所呈现的效果，还是太强调榜样的力量，无论是男孩池亦洋还是女孩柔柔，都在既定流程里完成着他们的生活练习，都必须符合主流意识的要求，这势必造成孩子的天性与社会性的冲突，后者自然会战胜前者，但全片的论调多少有些胜者为王的意味，它没有为人的本能逐步丧失感到有任何惋惜，反而为共性压倒个性大唱赞歌，其结果，人之为人最本初的立场也就随之沦陷。

《00后》（2017）剧照（张同道导演）

其实张同道的这部影片，曾以电视纪录片的方式在央视播过。有一集极好，是《一一的世界》。一一是个容易自我封闭的女孩，她的父母并不为此担心，担心的是幼儿教育者，在他们眼中，天然的不合群是高度危险的。这部短小精干的片子，在丰富完整之余，又有了欲辨已忘言的真味和更耐思量，更富弹性的趣味。院线片跟这相比太薄了，也太苍白了。

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非常乐见纪录片能在中国电影市场能占一席之地，但还想说的是，一百万是观众，一千万也是观众，不能以多寡来判定高低。每个人通过电影获得的快乐不可等齐划一，少数人的娱乐也是娱乐。但老实说，能走入院线的纪录片，其质量和品格远不如那些未能与更广泛的受众谋面的纪录片。

《流浪北京》（1990）剧照（吴文光导演）

上世纪八十年代中后期，出现了一种纪录片，其明显的表征，就是“人”开始说话了。这是中国纪录片一个可称伟大的转变，人们用自己的声音与历史、与土地进行自觉或不自觉的对话，在我看来，这是人文纪录片的价值所在。它与文献式纪录片的话语方式互为补给，洪钟大吕和喃喃细语形成两个声部，奏鸣出时代与人的交响。于是，我们看到了吴文光、段锦川、蒋樾、康建宁等人的纪录片。都以各自的风骨去找寻那些风吹不到的角落，去捕捉我们常常视而不见的表情，去搜罗不应被历史所遗忘的尘埃。

新世纪以后，又有杜海滨、胡杰、陈为军、张赞波、赵亮、徐童及丛峰马莉夫妇——自然少不了声名最为显赫的王兵，他的纪录片以篇幅浩荡而著称。这些中国影像的践行者，极大地丰富了我们对“中国”二字的认知，从社论里抖落出事关这块土地上，必须铭记的种种记忆。也让那些有幸一窥这些影像的人群，从眼睛吃冰淇淋、灵魂坐沙发椅的美梦中苏醒，明白不经打磨的现实，比经过篡改的钩沉和一厢情愿的臆想要富于生命力的舒展。如果你想从影像中去了解这个长期处于“发展中”的国度，没有比这些“看不见的影像”更具说服力的。

《麦收》（2008）剧照（徐童导演）

如此浩繁的中国纪录影像里，若提出更高的要求，其中的大部分作品，只能看到一个凝固的东方正以它特有的速度在游荡，而感受不到“中国即世界”的更为浩瀚的起伏。

他们反对报喜不报忧，而他们自己的目力所及，是一群乌鸦在黑夜里翱翔。他们是对抗大于对话，揭露多于揭示。他们各自不一的主题先行，以态度决定一切的强硬方式，让纪录片成为一种选择性的美学，有的还沦为了一种旗号性的姿态。看上去，他们对泛政治化有着一定的抵触，而他们自身却又深陷准政治化的桎梏之中。强调边缘的不可或缺性，如对妓女、同性恋、黑社会、变性人、煤工、艾滋病患者等群体的观察，妄图以去中心化的方式，来获得一种想象性的、话语权的均衡。但实际效果，却又不乏自带掌声与鲜花的伪烈士感，仿佛分裂是为了获得更大程度的统一。

稍微提一下，他们关于文革的叙述，很大的程度上是非常有效地补充了教科书的内容，但他们自身，也是另一种意味的教化。忘了是哪国的谚语，说硬币之所以能够流通，是因为它具有两面性。

预设我们是法官的话，我们在这些影像里，见到的大多是诉方，更非控方。当然要求这起历史大事件中，曾经的既得利益者出来发声，是件太难太难的事情。

《有一种静叫庄严》（2011）海报（张赞波导演）

但一个更有趣的现象是，故事片比纪录片，就文革的记忆而言，虽然大多是以创伤性的过往作为主要的记叙体，基本都保持着一个控诉者的站位。

但也有几部影片，用更私人化的感受去体味岁月之河的冷暖。如《青春祭》、《张家少奶奶》。片中两位分别居于城乡地带的女性，一开始也是以受难者的形象示人，但最后却从这场浩劫中获得了崭新而明媚的新生。

根据阿城的两部小说改编，均由谢园主演的《孩子王》、《棋王》走得更远，总有一方水土能滋养你的灵魂，管它光阴似箭，我自无的放矢。而姜文的《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》则是记忆与记忆的互望，所掀起的一场场精神狂欢。冯小刚的《芳华》讲的则是两败俱伤，个体被集体所驱逐，而这个集体同样也被历史所放弃。这些均获得公映的影片，是以多声部的形态，完成了更为丰沛的历史表述。这些影片在众口一词中找到了属于自己的声音，让我明确历史同样隶属于想象力的罗网之中，而非泛政治症候可一言以敝之。

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话又说回来，纪录片有它天然的局限，它的被动性不言自明，它必须成为既定事实的尾随者，而不是创造者。纪录片它一定是有什么说什么，不能无中生有，更不能凭空捏造。而故事片则能非常轻松地冲破客观，从而进入一个无穷无尽的主观王国。这也难怪像安东尼奥尼、弗兰克卡普拉、基耶斯洛夫斯基、米哈依尔罗姆这些纪录片大师，把更多的精力和更大的才华，投入到故事片的创作中去。

《张家少奶奶》（1985）剧照（叶明导演）

还想说的是，电影的本质就是纪录，但电影的伟大之处，是能超越这种本质。纪录片创作的难题也就在这儿，中外亦然。对于我这样还算特别爱看纪录片的人而言，我有时也不免会奢求，全世界纪录片电影人能够知难，让主观不必那么硬性的依赖客观，法国的维瑞娜·帕拉韦尔和吕西安·卡斯坦因-泰勒，这对长期合作的导演，正努力往这个方向前行，他们的杰作《利维坦》和《食人录》已经充分了这一点。

我个人对那些情绪不太明确、情感不够丰绕的纪录片，更容易投以热情。我在看周浩的《高三》、《书记》的时候，它看着似乎是要感怀一番，但很快又持冷眼状。也就是说，他的态度是忽明忽暗。

还有好长时间没有新作品的张以庆，他的《幼儿园》所要告诉我们的是，孩子并没有那么纯真，倒让人觉得纯真是要通过训化才能得来。他的《导演》更有意思，一个各方面都很优秀，但略有些装腔作势的女高中生，在斗志昂扬地学习长大。她认为获得更大的认可要远比保留所谓的孩子气要重要得多。

张以庆在这儿没有投入爱憎。对待生活，我们从来都不是靠接受和排斥两种态度来左右。

而在整个新世纪，个人观感最为强烈，最挥之不去的是马莉长达四个小时的《囚》。它提出的问题是：谁来定义谁的精神不正常。她自然是选择性地撰取了那些精神病患与常人无异的一面。他们在内心建造的一个世界，而另一个比他们内心更早建立的世界，一次次对他们进行劝降。这两个世界一直在互窥、互审，但始终保持着一种奇妙的平衡。他们没有自由，你又有多少自由呢？或者说自由对整个人类而言，真的那么重要、那么缺一不可吗？说句题外话，我热爱自由，但我更热爱不被“自由”二字捆绑的一切。

《利维坦》（2012）剧照（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔导演）

关于人文式的纪录片，自上世纪八十年代以来，走到今天，总体而言是越发活泛和生动。很多故事片导演，也加入其中，张元、章明、宁瀛、贾樟柯、万玛才旦、彭小莲、田壮壮等。最好的纪录片，是要被看见的，然后看见本身就是一种创造。所谓情人眼里出西施，更所谓相由心生，而心生不灭。

前面提到了曾经拍过纪录片的田壮壮和彭小莲，两人是北京电影学院的同班同学，且都属于红二代。2006年，彭小莲受《收获》杂志之托，和田壮壮有过一次对谈。田壮壮当时是北京电影学院导演系主任，他主要透露的是对当时电影教育的忧思。当然，他又提到了一些，如《青红》、《孔雀》、《向日葵》和《芳香之旅》，田壮壮毫不避讳他对这几部影片的微词。按田壮壮的说法，这四部准是后文革电影，在他看来，这几个电影其实都缺乏本质的、能够沉淀下来的思考和情愫。他感觉就像被人死乞白赖地拽着，往他熟悉的年代没心没肺地又走了一遭。只是符号的堆砌，而缺乏更具流动感的生命仪态。

我非常同意田壮壮的看法。你可以为了拍电影而拍电影，但不能拍电影只是为了证明自己在拍电影。这话说得有点绕，简单说来，就是想做艺术的人少，想当艺术家的太多了。到头来，你不是搞艺术，你是被艺术搞。

《囚》（2017）剧照（马莉导演）

2003年，幸蒙谢飞导演所邀，去看了北京电影学院大学生国际影展的若干影片。连续看了好几天，人很疲乏，主要是被中国学生的作品给“刺激”的。到了总结会的时候，老师们也承认外国的孩子比中国的强太多，他们过早地就开始使用电影的工具，他们接受电影本体的训练特别早。所以他们的电影基本上都有一定的质感，都知道通过视听来建立感知系统。

轮到我发言的，我说我很同意以上的说法，但有一项更为致命。我们的学生，看不到人的运动，听不到人的呼吸，他们对人这一生命体，缺乏真正的兴趣。我还记得我个人特别喜欢的导演王好为也是那届的评委，她激动地说道：外国学生的大部分作品，是在给我们示范。而中国学生的大部分作品，充其量只是示众。整场总结会，变成了吐槽大会。

一晃十五年过去了，2018年，在北京国际电影节上“注目未来”又看到了一批来自世界各地的青年学子的作品。真是人比人得死，货比货得扔。我们的视野跟外国电影一比，还是太窄了，自以为在发声，实际早加入到大合唱的队伍中来。将共性引以为个性，将浮肿误以为丰厚，强行将牢骚与洞见之间划上了等号。

还有一点，不太会使用工具，视听上很少有准确有效的作为，更休谈韵致了。大多数，就像识字不到五千的人，偏偏以为自己能写《狂人日记》。就算识得些字，又极欠缺组词、造句的训练。而之于人生，拾人牙慧的表达总能抢在观察和感受的前面。还是李宗盛唱得好，越是空空荡荡，越是嗡嗡作响。

应该说，这20年的中国电影，绝大部分都在咬着牙，跺着脚，毫不手软、毫不犹豫也毫不脸红与中国人的生活拉开了长长的距离。还是那句话，你远离这一行，就是行侠仗义，就是在为人民服务，就是在报效祖国。

《幼儿园》（2004）剧照（张以庆导演）

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好在，还是有一些人能为优美光影所迷醉，能为鲜活的生命所感动，能为切入的人生注入思考和情感。新世纪的这二十来年的中国电影，一个最为可喜的变化，是局部国家地理悄然而悠然地被那些优秀的电影人所一一描绘。且这种电影现象，是生命体验的自觉，而非一味地迎合某类潮流，或跟随主流意志的步履。具体说，有一批以地方性为特色，却不一味地兜售奇观的影片接二连三地在这九州方圆次第缤纷。

相当长的时间内，我们看到的中国电影，是一个极为宽泛的中国。也许你能分辨出哪是北方、哪是南方，哪是戈壁、哪是沿海。但你只会觉得这只是中国神圣祖国不可分割的一部分，而不会产生此地非彼地的独特性，地方性常常被更宏大的国家地理所遮敝。

真正能拥有地缘特色的区域乃政治中心北京和经济中心上海，而其它的省市，被各类标志性和辨识性极强的符号所笼罩，缺乏它真正区别于其它地貌所应具有的人文气息和文化特质。2000年之后，率先展现地缘风貌的乃是青海籍导演万玛才旦，他在学生时期曾拍过一部反映汉族青年生活的影片，但他后来把精力投入到本民族也就是藏族人的生存境遇上来。

与李俊、田壮壮、谢飞、张扬等人执导的藏族题材影片最大的不同，他不必怀揣任何猎奇的心理，别人是走出，而他则具备身在其中的天然优势。他眼中的那片雪域高原，因为不带任何文化功利的企图，也就没有了异族人对此地的想象。那儿不是洗涤灵魂的圣地，而更像是生命抵达终点时最好的去处。

在他最优异的作品《寻找智美更登》中，虽深受阿巴斯的杰作《橄榄树下的情人》的惠及，虽然有着专属于万玛本人所特有的套结构，此种叙事策略在《撞死一只羊》再次得到发挥。这部公路电影，讲述了两段爱情，一个看不见，一个几乎听不到。爱情以一种类宗教的方式，成为人生最大的抚慰。爱情的不可描述性，让这部平实的影片，拥有了一种具引领性的神性，真正的引领，是从一个未知到另一个未知。太多艺术家所津津乐道的人性在这部影片面前，变得沉滞，而缺乏一种流动的美。

《寻找智美更登》（2009）剧照（万玛才旦导演）

万玛才旦不仅是位优秀的导演和作家，同时也是位出色的制作人。在他的感召下，与他长期合作的摄影师松太加、执行导演拉华加也加入到导演行列中来，都有着不俗的成绩。尤其是松太加，俨然已成为藏地导演中又一颗耀眼的新星。他和万玛才旦一样都有着坚实的文学功底，都一样的平静从容，都能在缓慢的叙事中逐步拉开人生的距离。

与万玛才旦略带散点的叙事不同，松太加更能集中剧力，更善于在最日常不过的人际关系中，看见人与天地共处时的苍茫。一开始，你看到的是人与人之间那些细微的互动，看到最后，人本身成为了一种象征，一个人对另一个人而言，宛若整个世界。你只有在小心翼翼之余，才能做到深情款款。这在《阿拉姜色》里表现极为突出，在低照度的光影中，仿佛总有一份明亮在跟随着你。而最优美的地方在于，我们之间是那样如水一样的清澈，却并不急于见底。

还有一点想说的是，这些藏族导演的作品，并不是讲述西藏，而是青海。这其间的差异，是我这样的外族人难以体察的。但也许正因如此，我们反而能不受干扰地去感受现代文明之外的另一种文明，或许是更持久的文明。

《阿拉姜色》（2018）剧照（松太加导演）

作为制片人，万玛才旦还制作了内蒙古籍导演张大磊的《八月》。很多人，大概是从这部电影，开始对那片草原有了重新的认知。接着，我们又看到了德格娜的《告别》、周子阳的《老兽》、忻钰坤的《暴裂无声》。这些影片无一例外地在为某个时代的离去大唱挽歌，因张大磊和德格娜都是旧制片厂时代的遗民，他们的抒怀还算有的放矢，但强赋新词的意味都有些在所难免。在这些影片里频频亮相，并迎来自己艺术生涯第二春的涂们，也演而优则导了《呼伦贝尔城》，就实在是乏善可陈，只能在故纸堆里吐出一口长气。

另一位不太被人留意的内蒙古导演哈斯朝鲁，比前面列举的几位更为厚重，也更值得注重。他的《剃头匠》曾一度引人注目，但很快又消隐了。他的主要精力都用在了拍摄主旋律上面，就在这其中，他的《大地》和《长调》，却以沉着质朴的风范，展现了他对环境极为独到的观察。尤其是《大地》，很容易让人联想到罗伯特·布烈松的不朽名作《乡村牧师日记》，借一个地质学家的劳其筋骨、苦其心志，不动声色地道出天理与人欲在人生的过场里如何轮番上演。

《八月》（2016）剧照（张大磊导演）

自《疯狂的石头》一炮而响，它的故事讲述地——重庆，也屡屡成为电影娇子们的演武场。而西南边陲的另一区域，贵州省，最近几年也在中国银幕上大放异彩。最近几年，不少话剧导演转战大银幕，都战绩不俗，尤以开心麻花团队制作的作品最为风光。但奇怪的是，在当下注重导演早已明星化的电影国度，开心麻花的彭大魔、闫非、周申、刘露、吴昱翰等导演并没有成就出与他们傲人的票房所匹配的知名度。

这个暂且不提，来自贵州的饶晓志却已得到了不少的青睐。他的第二部电影原名《慌枪走板》，上映时改作《无名之辈》。从易名就能看出，饶晓志这部扎根贵州的影片，是要满足更广泛的受众愿望不能延伸又无力改定的普遍现实。但全片的机巧还欠打磨，求共情的目的性也太强。相反，罗汉兴的《合群路》就没有那么多的机心，跟《无名之辈》一样，同样扎根于贵州，也是一部分段电影，各个章节并没有太鲜明的功能，但无可无不可的人生况味，既自然又特别地流淌出来。

在那里，孩子像大人，大人像孩子。他们好像随时能在心底虚拟一个现实，而在更具体的阵仗里会败下阵来，但他们不会因落荒而发出一声声无味的呻吟。他的轻松自在，遮敝了制作上的粗陋，带来了西南边陲所特有的懒散，以及不合俗不合流的自洽。

《合群路》（2018）剧照（罗汉兴导演）

来自贵州的电影之子，声望最大的当属苗族青年毕赣，他的《路边野餐》让人们记住了贵州一个不起眼的小镇凯里。《路边野餐》解决了中国电影长期以来很少触及到的一个领域：潜意识的发作是如何影响我们在实际生活中的愿望。

从心理学上来讲，真正的潜意识是跟无意识在作无限度地接近；从哲学上来讲，你不去思考才是沉浸在思想的海洋里。《路边野餐》能看到阿彼查邦、塔科夫斯基、侯孝贤等电影大师的影子，但毕赣凭借自己的早慧，通过极其精妙的影像，将触手可及的现实化作触不可及的梦境。当未经剪接的镜头，野人一样如影随形，却不惊动你。当空荡荡的车厢，仿佛连自己的身影也不复存在，你就有了与时间相遇的可能。

但他接下来的《地球最后的夜晚》，却不免有重复之嫌。在《路边野餐》里看到的是一个梦，这一次，毕赣想做的是梦与梦的互为关照，但没有摇曳出《索拉里斯》里的镜渊效应。简单讲，就是一个人看电视，电视里在放一个人看电视，然后这样无限地循环下去。而黄觉的观影历程，除了让我们戴上3D眼镜，也在暗示，看电影，就是与自己的梦幻接洽，仅此而已。

3D对我来讲，是画蛇添足，它提醒我们要进入另一个视听场域。倘若它不提醒，我们不知不觉中进入到那样一个纯精神性的空中楼阁，兴许还会概叹，我们仅拥有可描述的感官，是远远不够的。它反复地在催眠，其效果就是，我们真的失眠了，失眠的人，是不会拥有真正的梦境。再则，我们极度缺乏那种靠一张静止的脸就能演绎万千情绪的演员，像于佩尔、莫尼卡维蒂、马斯楚亚尼之属。而这部电影里的太多面孔，大多在坚硬的时候变得柔软，在柔软的时候变得坚硬。它比《路边野餐》糟糕的地方在于缺乏质感，只有找到切实的着力点，才有飞翔的可能。鸟是这样，人也是如此。

《地球最后的夜晚》（2018）剧照（毕赣导演）

青海、内蒙古、贵州等地电影的兴起，常会被好事者冠之以新浪潮的头衔，这回轮到了杭州。即仇晟的《郊区的鸟》、祝新的《漫游》和顾晓刚的《春江水暖》。前两部影片都具备非常强烈的冥想特质，在那里，时间可以折叠，人的感受长期处于一种既粘稠又出离的双重状态。

这些影片和《路边野餐》一样，均是中国电影极为可喜的存在，它们丝毫不想为时代立传，或成为某类意识形态的附庸或帮凶，以不为任何人负责的态度，在孤独与孤独之间，建立既封闭又随时能敞开的个人王国。正是在这个意义上来说，中国电影才能跟“丰富”二字产生关联。要不然，就只能在患得患失中打转，在斗志昂扬中沦为精神性的炮灰。

在他们之间的电影，都是必然性大于偶然性，而他们的出现，偶然性是不是湮没了必然性还不好说，但起码有了分庭抗礼的姿态，电影这门工具才具有了真正表达的可能性。仔细想想，大多数的电影，在话语权的争夺中，无论是赞成还是反对，都将归入权力系统的规定动作中来。一开始，是看姿势，到头来，还是在比招式。而毕赣、仇晟和祝新的影像，不仅拓宽了中国电影表达的疆界，更以一种不事张扬的傲骨，让我们知道，每个人的人生，最迷人的时刻，就是自己和自己对话，而非那些愿意鼓励你并利用你的集体去异口同声。

《郊区的鸟》（2018）剧照（仇晟导演）

最后说一下《春江水暖》，从文本上来说，从《一一》那里取经不少，但更细碎。也都各有各的匠心，各有各的力所不逮，只是比杨德昌的这部遗作，更愿意往“空”里去。山水画帮了不少忙，但真帮大忙的，还是窦唯的音乐，像有什么要弥漫开来，又好像在聚拢些什么？视听本身，有好几处都极好，甚至是妙。很少在华语电影里，看到这么有分寸的片子。就整体而言，表意的紧迫感，让本应更具流动的美凝滞了，而人与历史的对话也常常张口结舌，也让本片最为在意的时间美学有时会沦为一种包装。这是部多虑的电影，想得少一点，或许会更好。

它好的时候，是那份恬淡的自然运动；它不好的时候，是有些依赖它的人淡如菊、落花无语。它有时候，就像那个被宠坏的老幺，被自己对人生的思考宠坏了。我最喜欢的一场戏，是老幺向母亲显摆自己女友的照片，那个最在乎他的母亲，一脸的魂不守舍，老太太的心思不在这儿，她找不到她的心思了。这电影应该和这老人一样，不再去琢磨自己的那点心思。我也喜欢三子在被捕前，不顾危险，也可能是基于本能，一遍遍地喊着“妈妈”。

无论如何，这是一部值得去看，值得去想的电影。那里有与气候相关的冷暖，有与山水一样起伏的错落。有毋须摆渡，但仍可一望再望的彼岸、此岸。

《春江水暖》（2019）剧照（顾晓刚导演）

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太多值得一说的电影、电影人和电影现象，我都没有提及。我想说的是，电影是集体协作的产物，越是如此，你如何去体认个体，才显得弥足珍贵。而其它的一些电影在面貌上改头换面，在我看来，还是换汤不换药，根子里还是强调人多力量大，这一无可争辨的现实。

我能为之感动的电影，还是跟梦有关，它们看上去没有什么力量，不想去决定什么，也没有什么真值得去决定的。他们在大势所趋之下，不想调整自己的姿势。

罗大佑在《未来的主人公》怎么唱的：就这么飘来飘去，飘来飘去。罗大佑在那首歌里，要唱的是，未来是无法确定的，而主人公就是拥挤的大多数。而希望所在是什么，这个世界够大，既容得下你坐下来，或躺下去，也容得下你的每一种思想，想比想什么更重要，就怕你不想。

编辑|浪浪

排版|透纳

THE END

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