【圆桌派】神话志怪传统的继承与新变

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主持人语

赵依（人民文学编辑部）：本期“圆桌派”聚焦中国神话志怪传统的继承与新变，重点探讨该传统在当下小说创作中的多种呈现。神话、寓言、鬼怪传说之间有其区别与联系，然而不管如何定义，它们都试图解释世界和生命的起源、天体与季节的规律、万事万物的盛衰，所谓“诗的形而上学”和“诗的智慧”的结晶，涵盖了历史、文化、语言、社会、哲学、艺术、文学等多重质素，既是信仰观念、价值取向，更是思维方式和层累的民族集体无意识。

中国古代首部系统叙述神仙的《列仙传》，集中描绘了上至远古、下迄汉末的七十余位神仙，其中如黄帝、老子、吕尚、介子推、范蠡、东方朔等是真实人物，大多数则属无稽可考者，这类虚幻的神仙相较于《山海经》中西王母半人半兽的形象显然有所变化，但仍保持着神与人的区别。到了干宝《搜神记》，从神灵感应、妖怪灾异、物怪变化、鬼魅魂魄到历史传说、神仙方术、报应效验等，其涵盖之广，令人叹服，与之同时代的葛洪在《抱朴子·论仙》中也说：“按《仙经》云：‘上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙；下士先死后蜕，谓之尸解仙。’”古典中国叙事史中出现了一个相当反讽的现象：人与神怪相分的时代难得一见，反倒是人与神怪相杂成为常态。鬼魅流窜于人间，似乎提醒我们某种现实裂变的未有尽时。

《山海经》插图

概言之，传统的神话志怪故事不仅以某种虚构和信仰为内核，更直指古典叙事中写实观念的流变。与神怪相联的叙述早在六朝就有高峰，其后数百年间又屡有创新，明清时期的“剪灯三话”、《聊斋志异》《子不语》《阅微草堂笔记》《夜雨秋灯录》，包括通俗文学中的“三言二拍”等等，尽管在世界观、风格论等方面各不相同，但频现以糅合神怪与世俗为能事之佳作，显示出探讨人神鬼怪之间虚实关系的复杂本质。时至现代，此一传统中道而止，现代的知识论加之以科学等为号召的文学指向，神怪被视为封建迷信与颓废想象。然而，等到八十年代，此一传统又卷土重来，声势更盛且享有广大的传播市场，不可避免地发人深思：一方面，文学传统的继承并非单纯的外在，我们甚至更倾向于赞赏那些看不出形式意味且切实回归传统的作品；另一方面，尽管中国小说出现恢复传统的趋势，这些传统却迟迟未完全获得其现代形式，对此中国作家也还有一种不肯罢休的劲头。就后者而言，当下小说的神话志怪写作或可谓也深受西方从志异小说到魔幻现实主义的影响，同时还包括后现代思潮关于历史和人文的诸多观念。

但我们仍要肯定，传统中国神话志怪的想象已经重焕活力，作家们在这一传统向度上发展时代情境之下的独特灵异叙述，不单是经典叙述模式的变迁，也更代表一代作家从文化源头、思想源头探究中国现实的文学例证。当下这种写作或是一种“新”，其中闪烁的内在逻辑则去古未远，正如晚明清初之叙述，不论是修辞还是观念，显示的仍是庞大的奇幻想象与人间世俗色彩的内在平衡。本期“圆桌派”，我们邀请姜肖、李壮、汪雨萌三位青年学者从学理上分析以神话志怪传统为滥觞的当下小说中的新兴社会表意系统，还邀请了同为编辑、作家的赵志明和刘汀，从他们自身小说写作实践里的奇观展览场出发，探寻这类写作中文明的罗列。关于神怪的想象和写实，既有批判，也有谑仿，如果将现实主义置于某种非实体的物质性中，真理、真实的源头是否可以如期获得？当下的神话志怪写作，是否还能导生出古典小说那样的强大感染力？又该如何从形式、内容、风格、叙事等方面完全营建起文本专属的情境与实感？换句话说，倘若读者感到一种完全的“无中生有”，“信以为真”则难以建立，小说指向的真实，不论是现实世界之“无”还是虚无世界之“有”，就都难以抵达。

传统与新解：普罗米修斯的四种传说

赵志明（青年文学杂志社编辑、作家）：我平时翻看史学专著和笔记小说，读得杂了，总会泛起些小感触。比如说，《警世恒言》里的“俞伯牙摔琴谢知音”相对于《吕氏春秋》里寥寥数十字的记录，人物和故事通过想象性弥补，顿时丰满了许多，但依旧困在同一个河身里，不过是汛水和枯水的变化而已。而鲁迅的《铸剑》和中岛敦的《山月记》，则无论是意象还是精神，与出处原文相比，都折射出现代性的反光，大致还是原来的故事，但确实添加了“本质上的新意”。

有相当多的日本作家倾心于中国的神话志怪小说，像芥川龙之介和太宰治都改写过《聊斋志异》里的故事，改动很大，有许多自由发挥的地方。日本近代诗人、小说家国木田独步在他晚年随笔《病床杂记》中说：“《聊斋志异》是我爱读之书……我彻夜熟读《聊斋志异》却不知疲倦。……中国的怪谈，其思想的怪异奇特是前所未有的，也是我们日本人无法企及的。”相形之下，中国小说家对本国此前传统文化宝藏的不忍下手倒显得有些奇怪。

英国作家安吉拉·卡特似可提供一个写作特例。她对她的写作师承，比如爱伦·坡和格林兄弟，不仅有高层次的模仿，还有毫不留情面的解构和撕扯，体现出一种典型的“拿来主义”和肆意的“为我所用”。这让人联想到鲁迅创作《故事新编》，其初衷可能也包括这些。换句话说，古老的神话志怪故事，既然能吸引古代的文人，进而影响邻国的优秀小说家，当然也可以为当下的创作提供丰富的营养和素材。

小说家韩东曾说过，中国古典小说的问题有三：一是主旨老套，二是散文化，三是几无个性。这显然是基于现代小说精神而提出的针砭。主旨老套，必须求新；流于散文化，就要加强形式的结构和文本的密度；没有个性则只能予以大胆重塑。对照《铸剑》和《山月记》的前后文本，当不难理解。

现代小说发展至今，在技巧的广度和思维的深度上已经积累了可观的经验，这些经验当在任何一种文学创作中都有所呈现。小说家刘汀在短篇小说集《中国奇谭》中，就化用了多种杂糅了古今中外的写作经验，对当下的俗世和精神生活提供了一种不仅可感而且可靠的描摹。读他的奇谭系列小说，可以遇到埃梅、圣埃克絮佩里、王小波甚至王朔，让人惊喜连连。当然，目力所及，还有赵松、阿丁、侯磊和盛文强，他们都提供了可堪鉴赏的文本，不止于改写、汇编、创新一途，他们确实在自觉地和中国的传统经典进行卓有成效的对接。

具体说到中国古代神话志怪传统的继承与新变，我个人的浅见，必须具备历史的甚至超脱其上的眼光，不仅回溯原本，还要敢于积极求变，在“盖棺定论”之处重启新解，在“止于当止”之处别开生面。在当下知识技术快速迭代的背景下，必须在冯梦龙那类补写历史人物故事的基础上有所精进，罔论停留在仅仅是把古言翻译成现代汉语那种简单移植的“满足”中。有“过水鱼”“过水蟹”一说，我想读者肯定也不欢迎“过水小说”和“过水怪谈”，会有上当被欺骗的感觉。

尼古拉·塞巴斯蒂安·亚当雕刻的《普罗米修斯》

联系到我自己，我写《庖丁传略》这个短故事，除了冯梦龙、鲁迅、王小波、李敖等人潜移默化的影响，可能也基于卡夫卡的吸引与激发。卡夫卡在其短篇小说《普罗米修斯》中说：“关于普罗米修斯的传说有四种。”显然，卡夫卡已经不满足于普罗米修斯“盗火、被缚、受惩”这一最原初的文学形象。这“四种传说”里也许就隐藏着关于现代小说（当然也理应包括对经典文本的改编创作）的秘密。有时候现代性可能就挂在古典的枝头上，或者借用古典的镜子更能照射出现代性光怪陆离的影子。我尝试为庖丁构建新的传说，事实上只走到了将庖丁的人和刀融为一体这一步，远没有进而想到“遗忘”和“厌倦”的层面。

镜中人及其“反影”

刘汀（人民文学杂志社编辑、作家）：某次去外地出差，出门时随手从书架里抽了一本书，是唐代段成式的《酉阳杂俎》，一本用“微博体”写成的唐代异闻录。在火车上，读到一则如下：“元和末，海陵夏侯乙庭前生百合花，大于常数倍，异之。因发其下，得甓匣十三重，各匣一镜。第七者光不蚀，照日光环一丈，其余规铜而已。”大意是说，唐朝的元和末年，海陵地区有一个夏侯乙。他家的庭院中生出一株百合花，比一般的百合花大出好几倍。夏侯乙感到奇怪，遂顺着百合花的根部向下挖，竟然挖出十三个陶土制作的匣子。每个匣子里都装着一面铜镜。第七个匣子里的铜镜完全没有腐蚀，用来照射阳光，可以照出一丈的光环。其余匣子里的铜镜，则只是普通的圆形铜镜罢了。在这里，尽管第七个镜子有特殊之处，也不过是光亮如新、能反射光而已。唐朝有关镜子的话，更有名的是唐太宗那句：“以铜为鉴，可以正衣冠。”正衣冠者，同样表明在唐朝，镜中人就是镜外人。

细细看《酉阳杂俎》，或读《山海经》《唐传奇》《聊斋志异》，清醒的读者会发现：在这些书所叙述的语调里，所谓的怪物、狐狸精是一种“事实”，或者准确点说，对于当时人和写作者来说，这些事物并非“虚构”，而是一种特殊的现实存在。但是，如果我们去读现代主义的作品，比如卡夫卡的《变形记》或马尔克斯的《百年孤独》，你不会真的相信人变成了甲虫或男孩长了猪尾巴，但你认同它提供的感受，我们习惯于称之为“魔幻”和“荒诞”。那么问题来了：对古代人来说，不论书中记载的现实何等怪异离奇，人们都看作是“现实一种”，何以到了现代人这里，这些咄咄怪事就变成了“魔幻”和“荒诞”？

现代人借助知识，重新构建了整个世界在人意识中的秩序，理性成为一种“罗格斯”，而体验和感觉被淡化，人由此从神和自然那里“独立”出来，同时也是被“放逐”。在古典社会，人与自身和他所处的世界是一体的，能够通过神或神的人间代理（皇帝、宗教等）相互沟通，但到了现代社会，“上帝死了”、“代理人”皇帝也没有了，人失去了直接交流的中介。认知的欲望却不会因此消失，于是，人类便“曲线救国”，借助现代主义的方式来重新观看自身和世界。表现在文学上，这些现代主义的方式就是象征、隐喻、寓言。我们可以看见，但再也不可能“所见即所得”，就像博尔赫斯在他的《镜子》一诗中所写：“上帝创造了夜间的时光/用梦，用镜子，把它武装，为了/让人心里明白，他自己不过是个反影/是个虚无。因此，才那么使人害怕。”

博尔赫斯

有趣的是，近些年写作者似乎对古代人的这些“怪力乱神”产生了浓厚的兴趣，仅2017年就有赵志明的《中国怪谈》、乔叶的《藏珠记》、阿丁的《厌作人间语》（《中国奇谭》也勉强可算在内）出版。这些书，或重述古代的奇闻异事，或改写《聊斋》故事，或借用古典说部的经典情节，赋予其新的情感思维，或用了“奇谭”之名，用带有魔幻色彩的手法，写了一些当代故事。它们引发了如何处理古典神话志怪传统以及如何表现当下现实的讨论。在我看来，这至少可以当成一个微小的征兆，把小说引向更多的可能性。对于当下的小说写作来说，我个人是一个两面派，既是现实主义者，又是现代主义者，如果非要明确一下的话，我理想中的小说是那种用现代主义手法写作的具有强烈现实感的作品。因此，当代人的奇谭和怪谈，说到底不过是我们借用古人的铜镜，试图看到自己的真身的努力，但最终看见的，也只不过是镜中人的“反影”。

作为文化修辞术的“志怪”

姜肖（北师大文学院青年教师）：所谓“志怪”文化是人类认识世界的一种方式，这种对神秘性的自由想象普遍而恒常，它消弭着线性时间的认知维度。但若按照霍布斯鲍姆对民族主义的思考逻辑，民族文化传统由于集体性需求而被发明，它关乎着时代与人的纠葛。百年中国新文学，“志怪”作为一种潜在因素，跨越了两次文化断裂带，在本土启蒙主义和唯物进化论文学观的缝隙间承载了被命名为“民间”的传统。20世纪80年代文学志怪元素的大规模复魅与历史文化场域息息相关，多元庞杂的寻根话语对志怪的发掘，一方面实现了对上一个时期体制文化的继续瓦解，另一方面则试图安身立命于传统的重构，唤醒了本雅明所描述的“讲故事的人”。近三十年，在大众文化鼎沸、启蒙话语失声、文化民族主义复潮的多元语境中，向传统文化“大踏步撤退”（莫言）、面对“新潮文学”“掉头就走”（贾平凹）逐渐成为文学的主要态度。“志怪”作为传统文化的符号在文学中越发凸显，上古诸神、鬼魅精灵、奇谈怪话成为被偏爱的元素。

而一个颇为根本性的问题似乎始终未被充分提及，当“志怪”作为这样一种民族性文化修辞术时，是否有能力讲述当下中国故事。如果悬置对志怪文化内涵的辨析，也暂且不去讨论对“怪力乱神”的接受维度，单是写作的实践范畴内便至少涉及三个层面的问题，一是如何处理志怪因素与当下性之间的关系。2017年青年作家刘汀《中国奇谭》和赵志明《中国怪谈》相继出版，前者采用稗官笔记体形式，后者则直接改写传说野史，皆立足于直面当代人精神困境。颇有意味的是，两位青年作家的创作谈都隐隐透露出对虚构与现实性理解的焦虑。“真实性”作为一种书写规训如何与志怪因素相融合，也许是当下志怪传统承续所面临的首要难题。

二是如何理解“道”与“器”之间的取舍。面对传统，理想的接纳方式自然是哲学层面的反思，而非将其作为可供套用的模具。据鲁迅考释：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”（《中国小说史略》）如果说将当代志怪文学归入这条线索具有一定的合理性，那么我们如何向这些遥远的典籍执师礼，是否描摹其性状或借用二三例便可称之为创造性转化了呢？以《山海经》为例，近年来作家们对这部先秦地理志表现出极大兴趣，但总的来说，无论是借以描摹想象的边界，还是试图参悟其艺术思维方式，大部分作品中那些颇具规模的神秘主义展览却鲜少具有结构性价值，它们不是隐喻，也不再现意识，而仅仅作为孤立的文化碎片，成为书写的装饰品，看似有继承之心，实则无力触碰东方志怪文化所表征的时间、生存、身体经验，更难以提供一种民族化的解释路径。

三是以何种状态面向消费文化。无法否认，在这个想象力匮乏又不断体验感官刺激、每个人都以独特性自居又深陷刻奇、隐秘降格又充斥窥秘欲望的时代，志怪书写也许较之于那些过于透明的心理独白或现实呈现，更能击中阅读群体的兴奋点，甚或以异质性文化成为现代性乡愁的载体。时至今日我们早已不再震惊于消费市场对文学和艺术古典状态的调整，大部分情况下我们认同资本轨道与艺术空间的融合。然而，不可避免的是种种表演行为所导致的宣言与行动的南辕北辙，譬如以志怪激活东方幻想艺术，却在铺陈惊人、耀眼的背后，以千篇一律的隔绝的姿态导致想象力的不断萎缩。如何在资本市场中接纳传统，对于作家和艺术家而言的确是个考验。

汉娜·阿伦特

不过说到底，我们对任何传统的承认与皈依，大抵是为了实现对身份的认同，重塑可信的主体。百年新文学最为重大的命题莫过于如何重塑民族性，对于当下而言，也许较之以往更为迫切，也更为艰难。这不仅仅因为几代作家共同体验了相似的文化断裂感，更因为当下历史语境之驳杂。当我们迫切需要让“往昔的德性又接管我们的命运”（汉娜·阿伦特）时，也许我们应该更郑重地辨认这“往昔的德性”归来时斑驳的面孔，并且严肃对待它的实践方式。毕竟，中国故事不仅讲述当下，也许更预示着如何言说中国的未来。

其形飞天，其神入地

李壮（青年评论家）：文学志怪，其形怪，而志不在怪。倘若单要看“怪”，文学多半是拼不过“抖音”“快手”以及网络上各路“脑洞神剧”的：文字写“怪”全凭形容想象，口说无凭，哪里有现代传媒技术加持下的视听材料直接冲击来得猛烈？以己之短攻彼之长，显然很不明智。更何况，“怪”本身并不必然地意味着价值。生吞活蛇不可谓不怪，风油精拌面不可谓不怪，裤裆藏雷手撕鬼子不可谓不怪。然而这样的“怪”更近于“丑”，其价值在时代精神状况的病理学意义上或可成立，在美学经验的意义上则不成立。

事实上，文学的志怪，“怪”不可贵，贵在以“怪”写“常”。我们今天讨论文学志怪的话题，其意义也不在于“怪”的花样迭出，而是要思考作家的写作为何要以“怪”为径，以及这“怪”最终指向何方、为文学书写拓开了怎样的可能性空间。由此言之，当下文学现场中出现的那些真正优秀的志怪小说，看上去是题材选择问题、而实际上是叙事策略问题，看上去是主题史的问题、而实际上是形式史的问题，看上去是基因问题、而实际上是妆容问题，看上去是要飞天、而实际上是想入地。

就具体的文学创作来说，近年来，一大批带有志怪色彩的小说作品进入了我们的视野。仅以2017年为例，赵志明的《中国怪谈》、刘汀的《中国奇谭》、阿丁的《厌作人间语》、盛文强的《海盗奇谭》等一系列带有志异色彩的小说集集中面世；沿此上溯，我们也不难找到更早的时间坐标：以赵志明为例，《中国怪谈》里的大量篇章在出版前已在豆瓣上连载多年；而其早期成名作如《I am Z》《钓鱼》《歌声》等，都带有强烈的志异、寓言色彩，这些作品被收录在赵志明于2012年出版的第一本个人小说集《我亲爱的精神病患者》里；2016年出版的《无影人》一书中，同样有多篇小说属于古史演义和民间志怪的范畴（赵志明将这类作品统归在“浮生逸事”总名之下并置于小说集的开篇第一辑）。总体看，这类小说大都建基于一种超现实的逻辑之上，或者干脆定位在一个虚构的世界之中。然而饶有趣味之处在于，这些故事中的人物，却往往与现实中的我们有着相似的精神结构和身心症候。或许可以这样说：此类小说，多是将现实中当代人所面临的重大问题，加以精神化的抽象提取，随后放置在一个架空的时空场域或逻辑架构中加以呈现。仍以赵志明的小说作为例子：《I am Z》写一个少年不倦而又徒劳地在天地万物身上留下象征自我的“Z”字符号，这个故事其实很像夸父逐日神话的存在主义版本（少年Z身上同时带有夸父和西西福斯的影子），它形制的短小和内蕴的浩大都带有某种古老创世神话的特点，但精神气质和切入终极关怀的姿态又是充分现代的。《歌声》把“唱歌”一事写出了强迫症的病态意味，它表层的问题呈现夸张而抽象，深处的问题意识却坚实而具体——就文本论文本，它是一个架空而自足的寓言；但如果愿意，我们甚至可以理直气壮地动用波德里亚或福柯的话语资源来论证小说中物及权力秩序对个体的压迫。

赵志明的这一路小说，往往是将故事放逐到一切可能性的尽头和极端，然后返身回望；他把“虚构”的弹性拉伸到常规逻辑认知的极限（比如挥竿刻字、凭空垂钓、唱歌不止），从而借助巨大的弹力跳脱出去，在脱离了逻辑引力的高处俯瞰这荒废的世界——这个世界，无疑具有强烈的精神和哲学属性，而不仅仅是物质意义上的存在。在当下至怪小说的写作图景中，这种写法极富代表性：面对一个充满问题的世界，作家在真真假假、虚虚实实的想象力幻术之中，带着悲悯去体悟人类置身其中时所遭遇的、命运般无法逃脱的困境。作家所迷恋并书写的，是“真与假”“实与虚”“色与空”这类无限大的问题；但透过这些宏大的困惑，他们也同样写出了人的限度、人的孤独、人的残酷和软弱，这类人之为人最真实最具体的悲凉。

这是“飞天”之后的“入地”，是想象力狂欢背后深沉的现实关怀，也是“志怪”这一古老的叙事样式于当下借躯复活的合法性及价值所在。它们表面上看是对现实世界的畅快颠覆，但夸张的虚构背后，又往往饱含着对现实时空中那个坚固无比的世界的关切和爱。鲁迅在《中国小说史略》中称赞《聊斋志异》“出于幻域，顿入人间……独于详尽之外，示以平常，使花妖狐媚，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”，其实也正是侧重于“异”与“常”、“天”与“地”之间的相互生成——类似路数在鲁迅本人《故事新编》甚至《野草》的许多篇章中亦可得见。从《山海经》到明清笔记小说再到鲁迅，甚至漂洋过海找到卡尔维诺和安吉拉·卡特，当下志怪小说可追溯的传统不可谓不悠久、可化用的资源不可谓不丰富，其自身的展开方式可以有多种可能（景观猎奇、叙事快感、材料打捞等不同方面的追求都可成立）；但在我看来，若其要在现代小说谱系中真正争得一方独立的席位、甚或为当下的文学写作破开某些顽固的困局，关键仍在于此种“怪/常”“天/地”间的辩证。

中华书局14年版《中国小说史略》

最后需要补充的是，除此种“上天入地”的现实关怀策略之外，志怪小说在今天也显示出其他许多更趋内在性的价值。例如，在先锋小说集中释放了现代汉语小说的形式激情之后，志怪的写法其实是对小说想象力激情的一次集中释放。又如，在许多志怪小说文本中，我们都能够看到作者对中国古典叙事文学作品（尤其是唐传奇与“三言二拍”）语言风格及叙事美学的发掘和继承。再如，志怪的语境，意外地激活了当下小说语言的诗性活力——现代世俗经验的诗学合法性问题在我们的小说世界里一直没有得到彻底而全面的解决，面对具体而海量的现实经验时，作家的笔触常会显得滞重、拘谨；而志怪小说的架空式语境反而使小说语言在很多时候变得轻盈、自信、诗性满满（在某种意义上，语言“失去了锁链”，进而“获得了全世界”）。

“以怪载道”之外的可能

汪雨萌（复旦大学中文系博士）：诺思洛普·弗莱在《世俗的经典》一书中有这样的表述：“正如神话体系可以吸收传奇的材料，它自身也可以慢慢失去至高的意义或者权威性。当一种文化超越另一种文化时，情况总是如此。”这是他在研究西方传奇故事结构时所得出的结论，如果把它放到中国神话与传奇故事的语境中来看，似乎也有一定的道理。提到志怪小说，很多读者会觉得与当下的文化语境格格不入，人们对志怪故事、神话故事往往具有固定的刻板印象，而缺乏与时俱进的想象力。自从五四运动、新中国成立等一系列使文化更迭的事件发生后，是不是传统神话体系与志怪题材也因此失去意义了呢？但实际上，志怪故事从未脱离过中国文学的视野，甚至在某种程度上，它们高度适应了一直在变化的文化环境。

与西方的神话体系所不同的是，中国神话向来并不十分注重自身的权威性，更不用说神话延伸而来的志怪故事，很多神仙鬼怪自身的合法性都十分存疑。这与中国“神”的来源有着十分密切的关系。在中国文化的神仙体系中，我们的神往往并非从天而降，而是由地面“修炼”“飞升”而成。梁漱溟在《中国文化要义》中认为，中国文化以道德代替宗教，只信任人类自己。一方面，最终飞升为神的，往往是道德上及其卓越的人，另一方面，这些神也来自我们当中，是“自己人”。正因为如此，中国神话所津津乐道的也并非神仙们所降下的神谕、显现的神迹，而是颇为八卦地描写他们飞升的秘籍与在地为人时的种种秘密。这样的神话与传奇实际上是一脉相承的，没有完整严密的神学理论，没有整齐规矩的神仙体系，也缺乏固定的、完备的神话世界观。各路神仙的地位排名上上下下不知凡几，儒释道三家神仙佛祖并列，仙班相互帮助互通有无，神仙之间的关系可能是同乡、同宗、师徒、父子，与人间的关系一一对应，颇为热闹。而鬼怪则更为家常，不仅要吃要穿，更要娶妻撩汉，中国的神话与传奇故事因此具有极大的日常性与在地性。

正因为这种日常性与在地性，使得志怪故事得以流传并在不同的文化时期显现出不同的文化风貌，甚至同一个志怪故事，在不同的时期能够得到不同的书写。而这些不同的版本，并非是对一个故事的简单改写，更重要的是能够适应不同时期的价值观与创作者的写作需求。例如一双绣花鞋，在明代可能就是一个书生与女妖的爱情故事，但在“文革”时期就是严酷的敌我斗争。再比如《促织》，在蒲松龄笔下是苛政猛于虎的荒诞与对其的控诉，但在阿丁的《厌作人间语》中是《变形记》式的甲壳虫自白，而在赵志明的《中国怪谈》中，则是对世俗成功学与伦理学的质疑与讨论。可见传统志怪故事并非局限于过去的文化，它们完全接受对当下文化语境的改造。

蒲松龄《聊斋志异》

中国的志怪故事缺乏架构好的、圆整的世界观，这使得人们对传奇故事的描绘更为自由：精怪如何成精、如何化为人形，人类如何修炼、如何成为神仙，每个志怪作者都可以自由地想象与描写。另一方面，这种游离的、随心所欲的神学世界观，恰恰反映着中国志怪小说醉翁之意不在酒的本质，它们从来都不是为志怪而志怪，它们恰恰是为人间而写神鬼。这种强烈的道德与价值目的性，显然还在影响着当下的志怪小说作者。阿丁《厌作人间语》的重述素材直接来源于《聊斋志异》，赵志明的《中国怪谈》来源更为广泛，成语野史，《聊斋》《搜神》，传统的传奇故事都在他的笔下达成重构，变成以当代经验与思想为核心的当代故事，甚至原故事中某些日常体验也被替换。而刘汀的《中国奇谭》则更为直接，“怪力乱神”的部分已如羚羊挂角，我们只能从只言片语中感受到一丝超自然的力量。

是否中国的志怪故事只能停留在某种“以怪载道”的小圈之内呢？我想也不尽然。《世俗的经典》中认为神话体系与世界观是文化发展的基石：“首先，众多神话汇聚在一起，形成了神话体系，涵盖了该社会所关心或忧虑的一切宗教和历史启示。其次，作为汇聚过程的一部分，神话在某一特定文化中扎根，它们的功能之一便是以自己的神话话语告诉那种文化它自己是什么，又何以如此。”我们在中国当下的志怪创作中似乎看到这一过程的反面，很多大型的网络文学，正在汇聚我们传统的神话和志怪传说，并努力构建出一个完整的、秩序的神话体系。很明显，他们创作的第一步，是建立一套完整的世界观，这世界观原本就繁杂地呈现在传统的志怪故事中，这些网络小说所做的不仅是将个人的飞升史诗细节化，更是将运算庞大的中国神话世界观碎片，创造性地拼合起来。因此，当下的玄幻、志怪网络小说，不仅是人定胜天、大开金手指的个人奋斗史，更是一次“神学”世界观的大规模输出。那么，我们通过这种神话体系所认识的自己的文化到底是什么呢？在以文载道之外与民俗奇谈之外，当代志怪小说又能形成怎样特定的文化体系呢？可能只有时间给我们答案了。

结束语

梁豪（人民文学编辑部）：在塞缪尔·贝克特戏剧《克拉普的最后碟带》中，克拉普不断倾听自己录下的过往，在声音里遭遇一位全新的陌生人。过去之所以难以割舍，一则那个永远被时间封印的自我值得感怀，二则我们在记忆的搜寻行动中常有新的发现——一个熟悉的陌生人，带着他熟悉而陌生的经验，朝着我们款款走来。

那些从故纸堆里寻求灵感和突破的写作者，他们亲自为读者接通来自岁月深处的碟带，希望受众听见未来和当下寄存在历史中的声音。他们无疑要比克拉普更富奇思，通过改编，碟带的回音变得更加立体，也更有所指，飘旋着沉思者腹语般不无焦虑的暗示。

《克拉普的最后碟带》剧照

阿特伍德曾讲，因为“死者控制着过去，控制着故事”，同时掌控着某些“未被透露的真理”，所以，“所有的作家必须从现在移到从前；所有的作家必须从此地移到彼地；所有的作家必须谨防被过去俘虏从而动弹不得；所有的作家必须去‘盗窃’或‘取回’曾经丢失的物品……死者或许在看守着宝物，但是如果不将宝物重新带回人间并允许宝物再次进入时间，宝物就只会是无用的宝物。而进入时间，就意味着进入了受众的世界，进入了读者的世界，进入了万物皆会发生变化的世界。”阿特伍德为作家回到过去的冲动、努力和可以预见的收获，寻找到了庄严至近乎天然的合法性。

施蛰存将所谓历史小说分为两类，一类是“借古人的嘴来说现代人的话”，一类是“纯粹的古事小说”。他总结自己的写作更倾向后者，即运用现代艺术的工具状描古人的心理和苦痛。据传，玉佛寺的震华法师依施蛰存《黄心大师》中虚构《比丘尼传》残卷的几节内容，写就一篇《南昌妙住庵尼黄心传》，收进其编纂的《续比丘尼传》中，并“拟请先生代为转请该藏书家代为抄录惠寄”。佛门大师的信以为真，一度令施蛰存不知所措，但先生内心想必也有别样的欣慰。统观《鸠摩罗什》《将军底头》《石秀》《阿褴公主》等“古事”创作，施蛰存的自况概非虚论。这就像是一场修缮工程，是对当时当事者性格特质、心灵动态的完善和深化，并不过分波及外人、外事与外界。及至鲁迅（《故事新编》）、郁达夫（《采石矶》）、茅盾（《大泽乡》）、冯至（《伍子胥》）等人的历史小说，无外遥接千载，借镜观形，连类引譬，发今人之声。这相当于一场重建工程，老地皮上盖新楼。

施蛰存

后一路人马日壮，在所谓文学新时期，王小波的《红拂夜奔》采用现代化的爱欲去抵挡文明对人的宰制，不意与马尔库塞异曲同工；而在余华的《鲜血梅花》中，生活的意外和偶然成为小说世界里的情理和必然，小说拒斥的对象不再附着现实，也并非作为隐喻的意义，而是对意义之意义的质疑和戏弄。罗伯·格里耶讲：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已。”所谓反武侠，亦或反历史，如此而已。

戴明贤同样将探古寻幽式的小说剥分两类：“历史小说”根据史料，规行矩步，是力求“再现”的现实主义小说；“古装小说”（不含褒贬）摭取一点史料，借题发挥，是表现自我的现代派小说。戴老说，“历史小说”事倍功半，“古装小说”事半功倍。反观我们作家的选择也就不难理解。

及至目下，赵志明《中国怪谈》脱胎于二十五个志怪故事，阿丁《厌作人间语》则进一步释放《聊斋志异》的魅惑；刘汀《中国奇谭》以幻想的飞扬质地网罗棘手的日常生活症结，以惊骇的审美表象呈现或同样惊骇的现实本质，它是《巨人传》的一次小写，捍守的依然是人本主义的精魂。世情与剧情在荒诞与非荒诞间的穿梭游走，让此类小说在过往的“宝物”和寓言的体系里，展露出对现世的关切，或以疏离的身姿表明某种态度与意志，实仍未脱离自生活现场发射而出的强烈磁场。在这件事情上，中外作家如出一辙。拉什迪写《午夜之子》，俯拾皆是印度次大陆的民间传说、宗教神话、历史风俗，而其新作《两年八个月和二十八个夜晚》的背后，同样矗立着伟大的《一千零一夜》。

今人的“复古运动”，近乎“小说家者流”为自身的正名，他们把写作姿态放得很低，但人格姿态却又极高，恰似站在小巨人胡克肩膀上的牛顿。正是这种反差的张力，赋予当前小说家对历史素材之新编以某种或狂烈或冷峻的雄性气质。他们的创作是一场游牧，逐历史掌故的水草而居，目标明白无疑，行动奔腾浩荡，勇武果敢，洒脱俊逸，恍如骑士。

只是有一点，我们在反求过往的时候，是否容易对于阿特伍德所谓的“死者”或“祖先”失之足够深情和“纯粹”的敬畏？这是对一切辉煌的文学遗迹及传统一如其广大信众般的虔诚。理解至深，诚挚如许，终而攀登、缅怀与送别——以重生之名。