纪录片《百年巨匠》13 石鲁
纪录片《百年巨匠》13 石鲁
第一集：豪门“逆子”
《中国山水画史》一书中关于石鲁，陈传席有这样一段论述：“石鲁的绘画创作到了一九六二年时达到他一生中的高峰，尔后，一因他身体和精神状态不佳，二因遭到政治批判。一九六五年又患精神分裂症……杰作则不复再出，甚至多年没有一幅作品。偶尔所作，多怪诞，甚至表现出他的精神不正常。一九七四年他又画了不少画，多用干尖笔勾皴，风格也十分突出，但艺术水平已远逊以前。”对于这种观点，不少人持相反意见。持反对意见者认为石鲁晚期创作真正回归到了艺术以审美为主导和人格化表现的方向上来，这正是中国艺术精神所在，并认为石鲁晚期的创作是他艺术实践的第二次高峰。陈传席在其书中又说：“石鲁虽有不足之处，但仅就他存世的几幅精品来看，他对中国山水画的发展已做出巨大的贡献，在美术史上仍应有崇高的地位。”这里陈氏所谓“存世的几幅精品”，当是指石鲁二十世纪五十年代末到六十年代初所作的那批重要创作，其中的诸多作品已被公认为“红色经典”。
一 革命经历和延安文艺奠定的思想基础
1959年的石鲁
石鲁，原名冯亚珩，一九一九年十二月出生于四川仁寿县松林湾冯家大院。祖上几代经商，善于经营产业，使得冯家成为当地有名的大户，拥有良田千顷。然而，青年时代的石鲁，出于人生理想的追求，并没有满足于大宅门生活，并在弱冠之年做出了一生最重要的抉择：奔赴延安，投身革命。
二十世纪三十年代末，美国著名记者埃德加·斯诺的纪实文学著作《红星照耀中国》一书，向全世界报道了延安。他把延安描写成为了具有浓郁乌托邦色彩的“革命圣地”，引起当时无数向往革命的热血青年投奔“圣地”，参加“革命”。石鲁便是这热血青年中的一员。一九四〇年元月，石鲁几经周折，长途跋涉到达延安。到达延安后，石鲁先是进入陕北公学学习，后又进入西北文工团从事舞台美术工作。也就在这时期，他正式将冯亚珩改名为“石鲁”，因为在东方美专学习国画时他对清代画家石涛敬佩，并崇拜鲁迅。“石鲁”名字的选择，也透出了他对于人生的抉择，由一个热爱艺术的追求者，递变成为一个有人生追求、价值取向的思想者。“这个名字，属于他自己整个的人生追求与坐标，是他毕生进行艺术求索的主题语，也是他的人格标志和个性象征。”
对于石鲁及其艺术，“革命”二字，具有特殊的意义。在一定程度上，没有革命，就没有美术史上的石鲁，也正如石鲁自己所说：“我的路子，就是做革命的美术家。”一九四六年，经历数年延安生活磨砺的石鲁被批准加入中国共产党。至此，他成为了一位经过“革命”整合彻底的中共文艺工作者。“革命文化对于人民大众，是革命的有力武器。”作为革命的文艺工作者的石鲁，在西北文工团和陕甘宁边区文协美术工作委员会中皆以饱满的热情从事宣传、表演、画报头、制作新洋片、木刻版画等。他忘我的工作，用一切可能的方式，进行革命宣传。当然，他也用这些方式，进行他的美术活动。
一九四二年五月，在延安杨家岭召开的“延安文艺座谈会”是整个陕北革命根据地和延安文艺活动开展中的重要事件。在座谈会结束的五月二十三日，毛泽东就文学艺术工作者的态度、所持的立场、工作的对象等问题作了总结性讲话。随后，毛泽东在座谈会开幕和结束的两次讲话以《在延安文艺座谈会上的讲话》之名刊登在《解放日报》上。
《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》），给广大文学艺术工作者们指出了“我们的文艺是为什么的”问题，提出了艺术“要服从阶级与党的政治要求，服从一定革命时期的革命任务”。毛泽东的这份指导文学艺术工作者进行艺术创作的纲领性文件，是站在共产党人革命需要和政治需求的角度，第一次给文艺工作者指明了“我们的文艺是为什么人的”“如何去服务”这两个核心的问题。从“文艺为什么人服务”这个问题出发，毛泽东还谈到文艺与政治的关系，文艺的源与流的关系，普及与提高，继承与创新的关系，以及文艺批评的标准，文艺界的统一战线等重大问题。由此，“毛泽东的《讲话》规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针”，对于“延安时期”的文学艺术，乃至一九四九年中共建政后的文艺方向都产生了巨大影响。这篇影响中国文艺发展进程半个多世纪的《讲话》，被称为是中国共产党在思想建设、理论建设事业上最重要的文献之一，指引着中国革命文艺的方向。
石鲁是延安文艺座谈会的亲历者。“文艺为工农兵服务，为大众服务”方针的确立，使石鲁明白自己该做什么，也使他清楚革命文艺不仅要为工农兵大众服务，也要为革命服务。革命的艺术，艺术的革命，是石鲁存在的意义。延安文艺对石鲁人生观、艺术观的形成有着至为重要的作用。更为重要的是，延安使石鲁成长为“红色”艺术家！
“如果没有十年延安艰苦岁月生活经历的磨砺，就没有石鲁真挚的革命信念和坚定的艺术观，也没有他后来作品中饱满的激情和豪放的气魄。”延安岁月，让石鲁深深的爱上了陕北高原，石鲁后来在国画创作中艺术语言的形成和创作灵感的来源都深植于这片厚实苍莽的土地。延安、延安文艺、延安精神，是解读石鲁绘画艺术以及“红色经典”作品产生的一个重要支撑点。
二 “红色经典”作品
石鲁 古长城外
创作于一九五四年的《古长城外》是石鲁的成名作。是幅以刚成立的中华人民共和国建设为背景，符合当时“新美术”的创作方向和“文艺为社会主义服务”的方针，内容新颖、独到，处理手法上的叙事性、情节性表达，以及表现技法的中西融合，都显现出石鲁当时的艺术追求。有评论认为《古长城外》是石鲁关于新中国社会主义建设题材绘画创作的第一个高峰。
石鲁 转战陕北
一九四九年，中华人民共和国成立后，石鲁定居西安。他和赵望云一起出席西北文学艺术工作者代表大会，组建西北美协，并参加了在北京召开的“中华全国第一届文学艺术工作者代表大会”。当时的氛围令石鲁以饱满的热情投入到中华人民共和国的建设，投入到火热的现实生活以及新政权文艺方针的宣传中去。“伟大的时代开始了——这是诗的时代、画的时代、歌唱的时代，也是喜剧的时代”，可见石鲁当时亢奋的创作状态和用作品展现新时代的急切心态。尽管石鲁很快就不满足《古长城外》作品创作的方式，并把它称为“先天不足的第一胎”，但王朝闻却对《古长城外》一直赞赏有加。他在给《石鲁作品选集》所作的序言里写到：“我在五十年代初称赞过他的《古长城外》，六十年代初又称赞了他的《东方欲晓》和《转战陕北》……对于石鲁那幅笔墨技法远不如他后来的作品成熟的《古长城外》有所称赞，就是我偏爱‘侧面描写’或‘间接描写’，我至今不悔。”间接描写，借鉴文学作品的表现手法，通过典型场景、典型事件、典型人物的刻画塑造，来集中反映创作的主题，加深了作品的耐读性，获得了耐人寻味的艺术效果。
中华人民共和国成立初期，国家百废待兴，民众有了相对安定的社会环境。定居在西安，有了安稳生存状态的石鲁也有了自由创作的选择。他广泛尝试油画、水彩、新年画等诸画种，借鉴它们的表现办法为他的国画创作服务，并对画史、画论，内容与形式，思想主题与文艺方向做深入的梳理和思考。在之后的一九五五年和一九五六年，石鲁出访印度、埃及的两次游历、写生，是其艺术历程的重要事件。石鲁亲眼目睹了两个古老民族对各自民族传统文化的保护——即使都曾遭遇欧洲列强的殖民统治，也都始终保持着本民族文化精神的独特性。这使石鲁对保护中国传统文化和艺术的民族独特性有了新的认知。在埃及举办的亚非国家艺术展览会上，石鲁做了题为《关于艺术形式问题》的讲演，并指出：“艺术形式对艺术内容的表现，有着不可分割的统一关系。”有着敏锐审视力的石鲁，在思想上获得了清醒的深刻的认识，这为他将要开始的向他所理解的理想的“中国气派”“中国作风”的民族绘画传统探索做了坚实的铺垫。石鲁说：“艺术形式的美，主要在于一个民族的人民在精神生活上的崇高的、向上的、健康的心理体现。因此我们在艺术形式的发展上，首先是把自己看作民族传统形式的继承者和发扬者。”为此，石鲁身体力行，“把自己看做是民族传统形式的继承者和发扬者”。石鲁开始有取舍、有分析的研究传统，体味传统美学的奥义，也探索学习古人绘画的技法。同时，石鲁通过参与社会生产劳动，绘画写生实践，来探索属于那个时代的新艺术，来实现民族传统形式的转换。这种转换和实践与理论结合的认知，逐渐演化成为“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作宗旨。
石鲁 延安故居
在“伸向生活”的方向上，石鲁开始寻找属于自己艺术创作和艺术语言形成的“孕育地”。延安，这个石鲁曾经学习、工作、战斗过的地方，让他怀恋。一九五七年三月，石鲁和友人回到了陕北延安，在延河、清凉山、解放日报社旧址等地写生作画。在《延安故居》一画中，石鲁表达了他的思绪：“人去春常住，留下桃花一片红。一九五七年四月写于延安。”从画上的题款以及作品的尺幅看，此作可能是写生作品，但是从画面的完整度、用意、构思、笔墨表现等方面都能清晰地看出他超越于素材收集式的勾稿写生。情感与意蕴俱在，使画作不同于景物的简单记录而具有耐品咂的“土腥味道”。
从《延安故居》开始，石鲁开启了他的黄土高原题材的山水画探索。这也为他“红色经典”系列作品的诞生打下了埋伏。
石鲁 《转战陕北》之水墨稿
经过几年的写生活动，领悟自然、师法造化，石鲁原创性的黄土高原绘画图式，终于有了“石鲁符号”。在《延安故居》完成两年后，石鲁创作了《高山仰止》。此画标志着石鲁黄土高原山水画个性化画风初具面目。随后，石鲁又成功创作了《转战陕北》。
石鲁 《转战陕北》之色彩稿
一九五九年，北京十大建筑落成。国内众多画家被邀请到京为十大建筑绘制装饰绘画，石鲁便是其中之一，负责为中国历史博物馆绘制作品，题材是解放战争时期毛泽东领导陕北解放军转战陕北的历史事件。据文献资料整理得知，石鲁最初的构思依然是用他擅长的“叙事性”手法来直接描写，但没有获得他满意的结果。经过数易其稿，最终完成了目前已广为画坛所知的《转战陕北》。
《转战陕北》一创作出来即轰动画坛，被人民日报刊发，国内其他报刊也竞相转载。围绕作品的评论和赞誉，令石鲁声誉鹊起，使他很快成为画坛一颗耀眼的新星。石鲁，这位经历延安革命，在烽火岁月里成长起来红色画家，为中国民族绘画的未来将打开一片天地。《转战陕北》也当仁不让的成为石鲁贡献给中国绘画的“红色经典”，并以其在表现形式、立意构思等诸方面独到的创造成为二十世纪中国画继承传统优秀文化、创新开拓时代风格的名作而写进中国美术史。多年后，令狐彪在著文时写道：《转战陕北》是石鲁艺术历程和他致力于国画艺术“中国作风”创新探索道路上的里程碑！
从《延安故居》到《高山仰止》，再到《转战陕北》，石鲁在践行他“中国作风”“中国风格”理想的同时，也为中国绘画史开掘出从未被表现过的黄土高原山水画题材。黄土高原自然、气候相对恶劣，干涸、少树木植被，不同于传统山水画里的明山秀水，故被认为“不入画”而不被历史上的山水画家光顾，但石鲁却充满情感的反复实验、写生。一九五七年至九六四年的数年间，石鲁差不多每年都在陕北的延安、志丹、吴堡，河南禹门、三门峡等地写生，寻找表现黄土高原的方法，探索不同感受下的用笔、用墨、用色，以摸索出合适于这种特殊地貌的表现技法和表现形式。最终，石鲁用作品完成了黄土高原题材山水图式的创造，并创造出了“石鲁皴”，具有了画史意义。
石鲁《延河饮马》作品资料
虽然《转战陕北》获得了成功，但石鲁并没有因此而满足，他开始由向外的观察转到向内的自省。外是指创作理念与时代精神，内是指个人修为与技法表现，双向互动是石鲁常常要做的功课，是他的自觉。向外、向内双向互动形成的那种对于艺术创作的敏感也呈现出对生命体悟的鲜活。革命家的石鲁，对圣地延安以及高原陕北故乡般浓厚的感情时时令他兴奋、激荡：“不能设想一个在革命的艰苦环境中未曾经过任何实践的人，更懂得陕北黄土高原朴质而雄浑的美。常常是自我感情经过相当体验的人，总是更一往情深……强烈的感情正是反复加深了的生活感受的结果，所以强烈的感情绝不等于短暂的琐屑的情绪冲动。”也许这是我们理解石鲁“红色经典”产生原因的根本所在。所以，在《转战陕北》之后，持续强烈的革命感情的发酵又使石鲁孕育出了《延河饮马》《东方欲晓》《延河之畔》《宝塔葵花》《南泥湾途中》和《东渡》等一批史诗般的经典力作。
石鲁《延河饮马》草稿
一九六〇年，石鲁再度进京作画，为人民大会堂陕西厅绘制大幅作品《延河饮马》。该画是石鲁对于革命年代生活场景的追忆。石鲁说：“作品的产生，是长期的生活在我脑中发酵的结果，是生活印象的涟漪在我脑际激荡……”按照石鲁的解释，延河中洗浴畅饮的马群是一种表象，而生活的内在含义都是中国革命，寓含峥嵘岁月战争年代的延安是生机勃勃的革命摇篮。可惜《延河饮马》的原作已散失，只能从现存的写生稿和创作草稿中体会石鲁创作此画时的用意和构思。
同样，关于以延安革命为背景的《南泥湾途中》，石鲁在《昨天·今天·明天——创作〈南泥湾途中〉断想》一文中有详细的叙述。当时陕甘宁边区为解决粮食自给开展大生产运动，于是三五九旅进入延安南部的南泥湾，开荒种地。石鲁作为西北文工团美工随团到部队慰问演出，并在部队体验生活。开荒军民艰苦奋斗、乐观向上的革命精神和南泥湾苍茫、雄浑的荒野山林，给石鲁留下了最初的印象，但真正使石鲁产生创作动机的是二十年后第二次去南泥湾。石鲁回忆：“看到途中的景色，比二十多年前更加苍郁、雄厚、旷达，稻田散发着谷香。在宁静中，我仿佛又听到当年开荒战士的歌声、笑声和镢锨的撞击声……这时，《南泥湾途中》的雏形已隐隐浮现出来。我也画了一些山林写生，将自己的具体感受记录下来。但如果仅仅将这些写生放大，加工，不仅不会给人更深的启发，也无法表达自己丰富的感受和宽阔的联想。我如果不把自己对昨天生活的回忆和对未来美好生活的向往之情，通过可视的形象传达给别人，以引起共鸣，那也只不过是写生而已。”意象的表达，把联想所及和现实感受压缩在一个画面里，让“昨天、今天、明天互相碰撞到一起，迸发出火花”正是石鲁创作之独到处。
石鲁 东方欲晓
差不多同一时期，石鲁又创作了《东方欲晓》。不过在《东方欲晓》主题的表达中，石鲁不仅是通过系列联想产生强烈的创作冲动来完成作品，也通过“画外求画”的诗性表达，让主题寓意深刻。画外求画不是直接的叙事，而是王朝闻所赞赏的侧面描写，或曰间接描写，目的是为了让观众在品味的过程中产生无尽的遐想。
石鲁 《东方欲晓》水墨稿
石鲁 枣园之夜
据李琦回忆，石鲁在创作《东方欲晓》之前，曾带领美协西安分会国画研究室的画家到延安体验生活。回到了曾经工作、学习过的枣园、杨家岭等地，石鲁触景生情，当时就画了好多写生稿，之后完成了《枣园之夜》和《东方欲晓》两幅完整的作品。尤以《东方欲晓》广为画坛称颂，成为其又一杰作。关于《枣园之夜》，石鲁在画上题写：“漫漫寒窗万籁空，林深灯火透穹窿。银勾铁画书天地，刺破东方一片红。”对于此幅的艺术思想与创作方法，石鲁说：“不能给人广阔的联想余地，就不能使意境深邃、广阔。把描写的对象局限于一个具体事件，是最难发挥人的联想的……侧写是一种艺术方法，也即是从他事物的各个方面，择其最能打动人的角度，最能引起人多方面想象的角度出发，进行侧面描写。侧写才能达到含蓄。”石鲁受窑洞的窗格，延河水里映影的灯光、秋熟的玉米，这些朴素的事物的激发，联想到革命斗争历程里的艰辛和革命领袖在战争年代里深夜伏案的操劳。“银勾铁画书天地，刺破东方一片红”，表达的是对领袖的爱戴与敬仰。
潘天寿题画句曾有：“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙谛。画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。”石鲁在《东方欲晓》创作时，体现的正是这种审美理想。
对比《东方欲晓》简洁单纯以及颇具现代构成般的视觉张力，《南泥湾途中》则画面浓墨茂密，色彩鲜明，奥境奇僻。两件作品同为石鲁以延安革命为背景创作的不可多得的红色经典。
石鲁 宝塔葵花
宝塔山因曾是“红都延安”的标志，成为许多诗歌、散文描写和绘画作品描绘的对象。一九四〇年一月，石鲁经过长途跋涉到达圣地延安。后来，他常把宝塔山当作符号画进他的画里，如《宝塔葵花》《延河之畔》《延河塔影》诸作品。
在谈及创作《宝塔葵花》过程时，石鲁说：“这次又去延安，从飞机场上我偶然回头一瞥，透过一排排的向日葵，看到了宝塔，觉得多次积下的感情，好像一下找到了一句表达的语言。回来画了这张画。”石鲁创作时强调的“意、理、法、趣”，其中意的产生，即来自于情感。当然，“意”又常因特定场景中“景”的引领而激发作品的意象，催促创作的冲动。在此幅中，石鲁成功运用“以小见大”的处理方法，把葵花形象作为画面视觉中心，右上角用红色画出仰视的宝塔，取景浓缩，构成形式单纯凝练，写景状物，以少少许胜多多许，画面的象征意味浓厚。
石鲁 延河之畔
石鲁 延河塔影
崇高感在《延河之畔》一画中也有同样的存在，只是在手法上的表现略有变化。在《延河之畔》中，画面的方与圆、曲和直，以及高原山体的稳重和水波环绕形成的动感都有效的为画的主题服务。色彩上，石鲁用红色画出高原山体和宝塔与红领巾的儿童隐含的象征性来呈现着浪漫的革命情怀。再如同类题材的《延河塔影》，石鲁只画宝塔的倒影和带红领巾汲水的儿童，烘托出革命成功并后继有人。画中，石鲁用线轻松活泼中，物象清晰呈现，具有很浓的抒情味道。
石鲁 种瓜得瓜
情之所系，石鲁常常“以意写之”，即“以意命笔”，“因意生法”。如单看《种瓜得瓜》画面，似乎不能算是“红色主题”，但细读画作及题字内容，就能体会出石鲁“意写之”的高妙。是幅描写延安桥儿沟小学学生在校园里玩耍的场景，为石鲁故地重游、触景生情之作。石鲁用“得瓜种瓜”之题来寓含着教育因果，有未来指向的含义。“一幅画的动人，我想还不全是从不同角度获得的启示，而是‘我’和‘物’得到一致。”石鲁对延安的一草一木都富有感情，且善于观察，以挖掘不同题材的独特性，并用不同的表现方式使主题升华。
石鲁 《东渡》色彩稿
一九六四年，为庆祝建国十五周年，石鲁创作了他的另一件具有史诗般份量的杰作：《东渡》。该幅描述的是一九四八年春，毛泽东率领中共中央机关离开陕北，东渡黄河，经山西进入河北，到达平山县西北坡，进行战略大转移。
石鲁 《东渡》白描稿
“《东渡》以它全新的面貌、磅礴的气势，震撼了观众，吸引了所有人的目光……仿佛是一首高亢激情、气势恢宏的交响曲。《东渡》不是写实的、再现的，它是形而上的，是表现精神和意象的”，被认为是与石鲁《转战陕北》并立，以重大历史事件为题的姊妹篇。侯声凯亲历了石鲁《东渡》创作的全过程。他回忆说，石鲁曾亲自到陕北吴堡的黄河渡口体验生活，坐上渡船亲临与汹涌黄河浊浪搏击的感受，拍摄船工划桨。
石鲁 《东渡》习作稿 (战士形象)
“表现”一词具有激情蓬勃的抒发，也有情感堆积而痛快淋漓的宣泄。从现存石鲁为《东渡》所作战士和领袖的草稿来看，其装饰性、书写性线条和画面中浓烈的色彩与焦墨的强烈对比，都具有典型的表现主义特点。在人物造型上，石鲁熟练运用他独到的以色破墨、墨破色、色墨浑然技法，并将山水画的斧劈皴画法用之于人物画的面部表现中，丰富了人物画的表现技法。石鲁的这些创新的做法都是为他“表现精神和意象”服务，取得了惊人的成就。
石鲁 《东渡》习作稿 (领袖形象)
《东渡》不因时间的流失而有所淡忘，可谓是石鲁红色题材探索创作最成功的作品。即便该作被称为是为政治服务、颂赞领袖，但作品高度的艺术性，且无简单直白的政治类作品的“图解”化，具有“浓厚的时代气息”，“气势磅礴”。然而，由于石鲁在《东渡》创作上超越常规的审美意识和迥异时流作风的形式与技法表现，使得《东渡》在陕西首展之后，虽观看过作品的人为之震撼，但主管意识形态的审核部门却难以接受，被认为是“长安画派的方向出了问题”，从而取消了作品进京展出的机会。
……
二十世纪七十年代，他的艺术蝉蜕出具有强烈风格的人格化的表达，许多惊世骇俗的新作，爆发出主体情感浓烈的宣泄。刘曦林在《石鲁的人生旅程与艺术风神》中写到：“七十年代，石鲁失去了到大自然中去写生的自由，遂将多年积累之胸中山水凝化为意象，更深地进入了对人生的思考和人格的表现……他反复地以华岳松风为寄托，以顶天立地的华山雄姿一吐胸中之块垒，或在题词中赞其‘伟哉宇宙’之盖世雄气，或视为不容恶人贱污之‘中国铁打之江山’的象征，或赋以‘横眉冷眼镇雄峡’之傲骨，或寄‘一手摩天朝日红’之理想，都是他在黑风苦雨压迫中不屈服恶势力欺凌的内心视象，都是他高洁伟岸的英雄人格的化身……山即是人，石鲁的山即石鲁其人。正是这种强烈的主体意识、人文意识、赋于山水画以新的灵魂，也将中国现代山水画推向了一个新的美学境界。”这是在石鲁去世后的三十多年里，对石鲁艺术做出的最准确的评价。
三 引领文艺方向的代表
石鲁说：“我想画家的立意，就是为时代代言。”
石鲁，从延安走来。延安精神、延安文艺指引下的艺术创作方向深刻地影响着他。思想上，他认定的“中国作风、中国气派”成为他追求和为之探索求变的艺术理想。从而在艺术创作题材和民族艺术形式的挖掘上找到了突破口。题材上，石鲁认为：“题材在作品中，只不过是作者从中看出生活内在含义的一种表象，是借以揭示主题思想的一种依据。”形式、风格上，石鲁提倡多样化：“风格表现作品的独特面貌，它从作者的不同创作个性开始，风格的多样是生活的多样与作者的创作个性差别的客观反映。风格，又是衡量不同民族艺术的标志之一。”
石鲁 南泥湾途中
在实践创作上，从《古长城外》到《转战陕北》，从《南泥湾途中》到《东方欲晓》，从《延河饮马》到《东渡》，石鲁作品呈现出了中国气派。并且，所有作品又都独具鲜明的石鲁艺术个性。关于艺术个性的实现，石鲁解释为：“艺术家的创作个性，是由他的世界观、政治水平、文化修养、艺术修养、审美趣味等等因素形成的。”“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作原则是艺术创作的一般规律……我们认为世界观对艺术家的创造起决定作用，但政治思想不可能等于艺术方法，更不能代替表现方法。”艺术认识论的成熟和方法论独特的实践性，是保证高质量作品产生的基础。
从艺术作品的功能上，艺术的终极目标是人生关怀，“助人伦、成教化”，“明劝戒、著升沉”。在的宣教功能之后，它更指向对现实人生心灵的抚慰，走向人格塑造的真、善、美。石鲁“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的创作原则，实则是力图实现宣教和审美的合一。
虽然石鲁艺术可能存在缺憾，但他一直追寻艺术作品要表达民族精神的理想。他把在作品中凝聚民族理想、民族气质、民族情感当成自己的使命，借题材、风格、形式，乃至艺术技巧、章法处理、笔墨语言等方面来实现对品格的崇高追求。一九八七年三月，“石鲁回顾展”在香港举行，王朝闻在开幕式致辞中如此评价：“石鲁作为一个划时代意义的画家，绝不止于对艺术自身的探索，而探索人生的意义是石鲁艺术的灵魂。”
石鲁，作为一位地方美协的负责人，坚持特定历史时期“文艺为工农兵服务、为大众服务、为社会主义服务”的文艺方向，坚守“革命浪漫主义和革命现实主义相结合”的创作原则，他是文艺方向前沿的宣传者，为时代代言，是文艺方向的引领者。
(本文作者系陕西理工大学艺术学院教师)
（节选自《荣宝斋》2019-03 总第172期）
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