孟京辉版《茶馆》引观众喊退票：中国人究竟会为什么样的戏剧买单？

作者/王滚滚

11月13日，姜思达在微博上强力安利“演了20分钟就有观众吵着要退票”的《茶馆》。

“这演的啥？”“有什么意义？”是愤怒的观众向“改编经典”的严厉质问。尽管以先锋为重要标签的孟京辉拥有众多粉丝，他的名字几乎等同于票房保障，但正如微博网友所言，还有许多观众，正是冲着“老舍名作”的魅力，才买票进剧场。

于是，表现形式看上去同原著几乎不沾边的先锋改编，激怒了原想要重温经典的观剧者，并将怒气直接宣泄在演员身上。

这不是孟京辉的《茶馆》第一次收到这样的评价了。早在2018年乌镇戏剧节首演时，《茶馆》就收到了十分两极化的反馈。尽管在今年7月9日，孟京辉版《茶馆》在法国阿维尼翁戏剧节“IN”单元正式首演，成为该单元73年的历史上首次有中国大陆剧目入围，荣誉加身。但演出后，有网友汇总了媒体评分，至少8家媒体给出了禁止符号，表明“不推荐观看”。

一面先锋，一面经典，这两者究竟是否能够在剧场中实现平衡？而在当今中国戏剧市场下，究竟哪一面才是让剧场和观众都买单的赢家？

“看不懂”的戏剧，满足艺术就够了吗？

这样“看不懂”的戏剧，在11月初落幕的乌镇戏剧节里比比皆是。

今年，从“大师浪潮”单元的《为什么》《特洛伊女人》，“名著漩涡”单元的《三姊妹》《麦克白脱》，到今年可谓争议最大的中国先锋戏剧《从清晨到午夜》（演出时间为凌晨1:30到6:30）。这些戏剧不仅对观众的外国文学素养提出了一定的要求，在《从清晨到午夜》里，推土机现场毁掉舞台、观众最后一起在rap中蹦迪的场面，也让普通观众对“先锋”的界限有了新的思考。

早在这一届乌镇戏剧节开幕之时，就有记者提问黄磊、孟京辉、陈向宏、赖声川等发起人和评委：我们的戏剧节究竟在往更小众、更专业的方向发展，还是在走向大众化，让老百姓都能够看得懂？

孟京辉的观点代表了大部分发起人的视角：“如果只是为了看懂，那市面上各种各样的戏太多了，我们要提高。戏剧节是一个不断进步的过程，人，要不断往高处走。“

黄磊则主动提及了去年在乌镇同样有人要求《茶馆》退票的插曲。他坦言，其实有的戏剧他自己也看不懂。“不是说这儿一定要满足你的审美，这是我个人的观点，虽然我不懂，但我深深的喜爱，我感受到戏剧的庄严。”

乌镇戏剧节开幕时的场景

作为乌镇戏剧节的评审之一，编剧史航在当时表达了类似的想法。但是，在今年乌镇戏剧节行至尾声之际，他在接受娱乐资本论矩阵号河豚文旅（ID:hetunwenlv）采访时谈及了自己对于乌镇戏剧节更多的期望——成为国内戏剧市场的一个“采买会”。

“这是一个目前还没有实现的愿景。希望这里像一个大橱窗，最好的戏都在这里展示。大量的演出经纪人、剧场老板坐在下面看戏。明年的演出市场或许就由今天决定，大量的单在这里签，这是我最期待的。”史航对娱乐资本论矩阵号河豚文旅（ID:hetunwenlv）说。

而目前的现状是，十天“如梦如幻”的戏剧节结束后，大部分的戏剧都因接受门槛与商业化品质的问题，止步于小镇。

史航提出，现在国内戏剧市场在采买时，要么跨国看戏，成本颇高；要么通过视频、文字资料和推介进行，变成了“隔山买牛”。“在这里，演员在面前表演，观众在旁边议论，这就是一个很好的评测效果。”

在他看来，一出戏被人看到，即便不能进剧场，还可以出版成文字、影音作品进行发行，或是出售版权等，这些都是帮助青年戏剧人进行变现的途径。“这种垂直下沉的跨界的东西，其实也是这个时代特别需要的，可能通过这种方式，就能养活戏剧人。”

黄磊曾表示，乌镇不会引进类似百老汇、伦敦西区等过度商业化和娱乐化的戏剧，而倾向于非商业化的呈现。也有业内人士表示，由于乌镇戏剧节的剧目体量小，样本不大，因而要实现采买功能还有很长的一段路要走。

在乌镇，一切都是被容许生长的。但正如史航所说，当戏剧人们走出乌镇之后，观众选择的市场则会如同“风刀霜剑严相逼”，想要活下去，还需要看其是否能与商业所适配。

成熟IP+普世情感，

才是走向大剧院的敲门砖

在一定程度上，乌镇戏剧节已经实现了“采买会”的部分功能。例如台湾兰陵剧坊的《演员实验教室》、李建军导演的《大众力学》、由俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院制作的《叶甫盖尼·奥涅金》等，都在乌镇戏剧节之后走向剧场，获得了更广泛圈层的认可。

北京天桥艺术中心就在今年先后引进了来自瑞典的音乐戏剧《麦克白》，以及曾在乌镇戏剧节大放异彩的波兰“羊之歌剧团”的《李尔之歌》。作为北京天桥艺术中心管理有限公司的副总经理，江涛介绍道，这两部戏固然优秀，但过于小众的定位其实并不是剧场引进剧目的“大流”。

《李尔之歌》剧照  摄影/塔苏

江涛告诉娱乐资本论矩阵号河豚文旅（ID:hetunwenlv），出于天桥艺术中心综合性剧院的定位，从百老汇等品牌引进的音乐剧，是天桥的“主业”。“我们大概一年有超过60%-70%的票房是通过音乐剧产生的，市场化程度比较高。”

而在戏剧的引进上，天桥首先会根据观众定位来划定范围。“我们的主要观众是年轻、时尚的人群，其中女性居多。他们希望看一些有深度、有创新的表演形式。”而这些“文艺青年”也有着强大的购买力。据介绍，天桥从今年年中到下半年的戏剧销售，90%-95%都是通过纯零售渠道销售。“一个中剧场的一场戏也能有三四十万的票房，不是个小数目。”

为了满足这一群体的需求，天桥艺术中心每年会联合国内的演出机构，一同策划老舍国际戏剧节、林兆华戏剧邀请展、柏林戏剧节等板块。从品牌契合度、艺术水准、投资回报等方面对候选演出剧目进行评估，最终确认邀约。在这种大IP的框架下，再通过影音资料、演出经纪公司推荐等渠道，邀请较为成熟的剧目在天桥上演。

江涛说，这是出于综合剧院的大体量而进行的打包经营策略，有利于增加观众对陌生的戏剧的信任感。“我们演出一年大概是900场，如果对每一个剧目都去做宣传、做营销、做解读，这个任务基本上是无法完成的。用大的经典IP进行切块，能够营造整体的品牌影响力，让观众相信这个品牌，然后进入到每个剧目中去，实现自上而下地分发。”

此外，将有限的宣发费用从线下逐渐转化为线上，通过自媒体、KOL的宣传，实现更多的线下转化，亦是天桥在进行戏剧营销时的手段之一。

天桥艺术中心引进的法国戏剧《等待戈多》 摄影/塔苏

在今年的第三届“老舍戏剧节”中，天桥就引进了波兰“羊之歌”剧团的《李尔之歌》。该剧目是以莎士比亚剧目《李尔王》为蓝本，颠覆了传统的表演形式，所有的演员着简单的黑衣，用肢体、乐器、吟唱等形式，将《李尔王》中的选段表现出来。而大部分时间，演员都用波兰语进行表演，不附字幕翻译。据称，该剧目在天桥的上座率超过了80%，已是超乎预期的票房表现。

但最初选择这样高门槛的先锋戏剧，不担心观众不买账吗？

江涛表示，《李尔之歌》的引进成功，与《李尔王》IP的背书，剧团本身的知名度以及在乌镇戏剧节产生的影响力、观众群体等因素都密切相关。即便是定位小众的戏剧，在底层逻辑上，也都符合市场导向的需求。

“我们想在舞台上，呈现一个国外戏剧或者是国际流行的戏剧目前的趋势。”江涛说。“但又跟年轻观众的需求是契合的，契合才能打通市场环节。如果盲目地讲究多元性，跟你自己的受众不能匹配的话，这个多元性是走不通的，票是卖不出去。”

江涛介绍，对于还未培养起市场号召力的全新戏剧人，天桥有相应的帮扶和补贴计划。但是要将它们引进剧院，依然是件颇有商业风险的事。

资本助力，

小场剧目如何走进大剧院？

如何将小剧场的精品剧目推向更广阔的大众，北京民营剧场鼓楼西剧场的《枕头人》，算是其中借助资本成功拓展的案例。

今年8月，鼓楼西剧场5年来的票房冠军《枕头人》走进了保利剧院。没有明星演员、没有明星制作班底，《枕头人》依然取得了良好的票房表现。

鼓楼西剧场的创始人李羊朵告诉娱乐资本论矩阵号河豚文旅（ID:hetunwenlv），《枕头人》的成功，除了经过市场验证的内容实力，扎实的幕后团队，前期宣传也起到了巨大的营销效果。“史航是这部剧的制作人，他在演出前邀请了胡歌、袁泉等14位明星来朗读《枕头人》的这个故事，这起到了强大的传播作用。”

《枕头人》剧照

从投资方大麦的角度，《枕头人》或许没有任何的明星加身，难以从商业角度找到投资方。但其剧本出自电影《三块广告牌》编剧麦克唐纳，以及经过小剧场5年票房验证的经历，都让大麦很看好这个项目。

除了提供资金投入，大麦还在该剧的运营过程中，利用其依托于阿里巴巴的数据能力和票务经验，为该剧做分发与宣传。

“比如我们联合出品的话剧《浮士德》。我们通过发布会的直播，北京站开票第一周就完成了整个销售的90%。”大麦网Mailive事业部话剧运营负责人赵琳对娱乐资本论矩阵号河豚文旅（ID:hetunwenlv）说。“这可以证明阿里文娱分发对戏剧的帮助，帮助他们脱离之前比较传统的手工模式，加速地去做一些销售和破圈发声。”

此外，数据能力还能帮助内容方去做市场预判。“比如说题材、演员是不是在市场上有热度，哪些城市更喜欢这种类型的剧目，我们可以帮助内容方去做一个梳理。”

为什么能走进大剧院的小剧场剧目少之又少？为什么一些戏剧的种子没有像《枕头人》一样变成一个成熟的商业化模式？赵琳认为，这与目前的市场机制缺乏孵化模式有关。

以美国百老汇为例。赵琳表示，戏剧作品是从200-300人的“外外百老汇”小剧场或者大约500人规模的“外百老汇”剧场开始演出，具有足够的孵化创新机会，经过票房口碑的验证，才会最终进入到真正的百老汇市场去演出。

“这是有非常系统和完善的一个商业逻辑的。在中国因为剧场多为事业单位，民营力量较少，大多是要拥有梦想坚持才有可能一直坚持做下去，所以商业戏剧形成体系化确实是比较慢的。”

大麦网Mailive参与联合出品的话剧《德龄与慈禧》

在她看来，中国戏剧市场同样需要经历这个路径。无论多么有创造力的作品，都要得到了市场认可以后，才会被变成更有价值，最终走向更大的戏剧舞台。“但无论是人才还是机制来看，这个链条都是缺失的。”

众多戏剧产业人士在采访时都提到，或许中国市场的确缺乏例如戏剧制作人这样的专业操盘手，缺乏懂得在艺术与商业间进行平衡和链接的戏剧人去推动产业的发展，机制的完善。但是，在市场实践中可以得知，无论在怎样的大环境下，唯有面朝观众，扎实打磨的戏剧，才是拥有商业性的一切基础。

背对市场，曲高和寡，或许从来不是戏剧生态能健康发展的那条路。

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