看王维的19种方式②
王维 雪溪图
陈东飚译
看王维的19种方式
一首汉语诗是如何翻译的
艾略特·温伯格呈现并评析
奥克塔维奥·帕斯追加评论
1987年
13
Deer Enctosure
Empty mountain: no man is seen,
But voices of men are heard.
Sun's reflection reaches into the woods
And shines upon the green moss.
——Wai-lim Yip, 1972
鹿圈
空山：无人被看见，
但人的声音被听见。
阳光的反射抵达树林之内
并照在绿色的苔藓上。
——叶维廉，1972年
叶是一个批评家，曾经出色地阐释过中国诗学对于20世纪美国诗歌的重要性。作为一个译者他并不那么成功，也许要归因于英语显然是他的第二语言。（罕有可能在自己的母语以外进行翻译，尽管尝试的人很多。）于是便有了no man is seen[无人被看见]的奇异和拟人的reaches into[抵达之内]的古怪。
像伯顿·沃森一样，叶遵循王在前两行中人的重复（尽管他的persons[人]是men[男人]），并用每行六个英语单词代表汉语的五个字。但与沃森和其他译者不同，叶其实提供给我们的是少于原作——略去了deep[深]和again[复]。
这首译诗的后一版发表于他的选集《汉诗》（加州大学出版社，1976），叶在其中将第一行削剪为几乎是洋泾浜的Empty mountain: no man[空山：无人]。
14
Deer Park
Hills empty, no one to be seen
We hear only voices echoed--
With light coming back into the deep wood
The top of the green moss is lit again.
——G.W. Robinson, 1973
鹿园
山空，无人可被看见
我们只听到声音回响——
有光回来进入深林
绿色苔藓的顶部被再次点亮。
——G.W. 罗宾逊，1973年
罗宾逊的翻译，由企鹅出版社出版，很不幸，是王在英语中流传最广的版本。
在这首诗中罗宾逊不仅创造了一个叙述者，还把它变成了一个群体，仿佛是一次家庭出行一样。用这一个词，we[我们]，他有效地捣毁了诗的意境。
将这首诗的最后一个字解读为top[顶端]，他给出了一个在森林地面上没有什么意义的意象：一个人必须确实很小才能垂直地思考苔藓。
要提一下神的话，试试把这首读出声来吧。
15
En la Ermita del Parque de los Venados
No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen,lejos, voces.
Por los ramajes la luz rompe.
Tendida entre la yerba brilla verde.
——Octavio Paz, 1974
[In the Deer Park Hermitage. No people are seen on this mountain./ Only voices, far off, are heard./ Light breaks through the branches./ Spread among the grass it shines green.]
在鹿园的隐居所
不见人在此山。
只听到，远远的，声音。
在枝条之间光透入。
铺展在草丛中它照耀绿色。
——奥克塔维奥·帕斯，1974年
对于他的译文集 Versiones y Diversiones[《翻译与消遣》]的第二版（1978年），帕斯写道：
这首诗的翻译特别难，因为这首诗将中国诗歌的特性发挥到了极点：普遍性，非个体性，时间的缺失，主题的缺失。在王维的诗中，山的孤寂是如此之广大连诗人本人都不曾现身。在多次尝试之后我写下了这四行不押韵的诗句：有三行每行九个音节而最后一行是十一个。
数月后，在阅读一些大乘佛经时，我震惊于西方极乐世界，阿弥陀佛的领域，被提及的频率。我记得王维是一个虔诚的佛教徒：我查阅了他的一本传记，发现他对于阿弥陀是如此笃信以至他曾经写过一篇歌赋谈到他想要在西方极乐世界——落日之地——重生的欲望……
这是山水诗，但也是一首佛教山水诗：这首四行诗难道不是在反映，甚至更多于这类诗作传统的自然美学，一种精神体验么？一段时间后，伯顿·沃森，他知道我对汉语诗歌的热爱，给我寄来了他的《中国抒情》[ChineseLyricism]。在其中我找到了对我的怀疑的一个确认，对于王维来说夕阳的光有一个非常明确的意义。一个阿弥陀佛的暗示：在黄昏将尽时这个大师冥想并且，就像树林里的苔藓一样，领受光照。诗是完全客观的，非个人的，与一位圣十字约翰[i]的神秘主义相去甚远，但其真实或深刻绝不逊色于那个西班牙诗人。人与自然在神圣光明之前的蜕变，尽管是在一种与西方传统相反的意义上。与我们周围世界的人格化相反，东方精神浸透了草木与岩石的客观性、被动性和非个人性，因此，以非个人的方式，它领受了一道启示无偏向的同时也是非个人的光照。未曾失去树木、岩石和泥土的现实性，王维的山和树林是空的象征。模仿他的节制，我自制地对最后两行略加改动：
No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
La luz poniente rompe entre las ramas.
En la yerba tendida brilla verde.
不见人在此山。
只听到，远远的，声音。
西方的光透入枝条。
在草从里铺展它照耀绿色。
帕斯从第一行中去掉了empty[空]；在第二行，像马尔戈里埃和雷克思洛斯一样，他将声音拉到far off[远远的]。他的第三行，尽管未严格对应字面意思，可能是所有版本中最美的一个：不用抽象的light enters the forest[光进入树林]而代之以具体而戏剧性的light breaks through the branches[光透入枝条]——光几乎变成了突然的启迪，禅宗的顿悟。在第四行，moss[苔藓]已经变成了grass[草]，无疑是因为表示苔藓的西班牙语单词，musgo，是令人不快地粘糊糊的。（多么像苔藓啊——又软又潮——英语的moss[苔藓]！）
从这可爱的第三和第四行中漏掉的是原作中循环的性质。王这两行都以to return[返复]开头：取白昼的一个特定时间并将它改造成一个瞬间，一个凝固于重现之中，而成为普遍的瞬间。将这个意象读成启示的一个比喻，平凡（林中日落）呈现为超凡（对个人的启迪），而以天地万物观之，这就如同阳光照耀一片苔藓一样平平常常。
一个否定的无尽序列：山似乎是empty[空的]（无人）因为无人在视野中。但听得到有人，因此山并不是empty[空的]。但山又是empty[空的]因为它是一个幻像。来自西方极乐世界的光，那被称为shadow[影]的光落下。
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[i] Saint John of the Cross（1542-1591），西班牙神秘主义者，罗马天主教圣人，反宗教改革的主要人物。
16
Li Ch'ai
In empty mountains no one can be seen.
But here might echoing voices cross.
Reflecting rays
entering the deep wood
Glitter again
on the dark green moss.
——William McNaughton, 1974
丽柴
在空山无人可以被看见。
但这里或许回响的声音会穿过。
反射的光线
进入深林
再次闪烁
在暗绿的苔藓上。
——威廉·麦克诺顿[i]，1974年
麦克诺顿提供汉语地名作为标题，但他的音译是不正确的——像BeerPark[啤酒园][ii]。
第1行就已变成了一段概括性陈述，几乎是一行东方智慧的戏仿：在一个空玻璃杯里没有液体。第2行无缘无故把情节放到here[这里]，并增加了cross[穿过]来配合他强加在自己身上的韵脚设置。（和moss[苔藓]并不怎么押韵；有点像albatross[信天翁]。但他说不定还试过伊丽莎白时代田园诗的echoing voices toss[回响的声音投掷]抑或半奥古斯都式，半达达的echoing voices sauce[回响的声音调味酱]呢）。
将最后一联分为四行显然是图形表现方面的一种尝试。最后一行添加了dark[暗]来填平坑坑洼洼。
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[i] William McNaughton，美国汉语教育家。
[ii] Beer（啤酒）与Deer（鹿）谐音。
《看王维的19种方式》两种原版书影
17
Clos aux cerfs
Montagne déserte. Personnen'est en vue.
Seuls, les échos de voix résonnent, au loin.
Ombres retournent dans la forêt profonde.
Dernier éclat de la mousse, verte.
——François Cheng, 1977
鹿苑
荒山。无人在眼前。
只是，声音的回响回荡，在远处。
阴影返回到深林之中。
最后的苔藓的光，绿色。
——程抱一，1977年
程写道：
[王]在此描写一段山中漫步，同时又是一段精神的体验，一段虚空以及天人合一的体验。第一联应该解读为“在空山里我什么人也没遇到；只有行走的人声的一些回响传到我这里。”但通过人称代词和位格元素的去除诗人立即便与“空山”认同为一了，后者也因此而不再仅仅是一个“地点的补足语”了；同样，在第三行，他就是穿透树林的落日光线。从上下文角度看，前两行将诗人呈现为依然“不见”；在他耳中人声的回响仍在回荡。后两行集中在“景”的主题上，看夕阳在绿色苔藓上的金色效果。看在这里表示启示和与万物本元的深刻合一。在别处诗人常常省略人称代词来实现连续动作的描述，在其中人的行为与自然的运动息息相关。
（译者：唐纳德·里格斯[Donald Riggs]和杰罗姆·西顿[Jerome Seaton]）
程也发表了一篇这首诗的直译：
Montagne vide / ne percevoir personne
Seulement entendre / voix humaine resonner
ombre retournée / penetrer forêt profonde
Encore luire / sur la mousse verte
空山 / 察觉不到人
只听到 / 人声回响
回返的阴影/ 穿透深林
再次照耀 / 在绿色苔藓上
看程如何诗意化甚至西方化他的字面译本来创造一件译文成品是奇妙的。佛教的montagne vide（空山）成了浪漫的Montagne déserte（荒山）。Échos[回响]和auloin（在远处）被添加进了第二行。在第三行，他直译的ombre retournée（回返的阴影——一个他注解成意为“落日光线”的修辞）已成为一个主语和动词，Ombres retournent（阴影返回）而显著改变了意义。程的最后一行颇为奇特：直译的Encoreluire / sur la mousse verte（再次照耀在绿色苔藓上）成了Dernier éclat de la mousse, verte（最后的苔藓的闪光，绿色——绿色指的是闪光，不是苔藓）。
这一行更适合归于法国象征主义者而不那么像唐朝的佛教徒。
在翻译之外，程的书是一种对中国诗歌富有启示的原创性研究。在1982年出版的英文版中，哲罗姆·P.西顿的翻译依照的是程的“诠释”，却提供了一篇似乎更适合归于加里·斯奈德1978年的诗（#19）而不那么像程的译文：
DEERPARK
Empty mountain. None to be seen.
But hear, the echoing of voices.
Returning shadows enter deep, the grove.
Sun shines, again, on lichen's green.
鹿园
空山。无人可见。
可是听见，声音的回响。
回返的阴影进入深处，小树林。
阳光照耀，又一次，在地衣的绿之上。
18
The Deer Park
Not the shadow on a man on the deserted hill--
And yet one hears voices speaking;
Deep in the seclusion of the woods,
Stray shafts of the sun pick out the green moss.
——H.C.Chang, 1977
鹿园
没有影子在一个男人身上在荒山上——
然而人们听见有声音在说话；
深在树林的隐秘之所，
太阳的零乱轴线挑出绿色的苔藓。
——H.C.张，1977年
张译出了王20个字里的12个字，编出了其余部分。
在第1行里第一个on[上]大概是一个印刷错误，但在这样的环境中，就很难说了。在任何情况下，那个shadow[影子]到底在那儿干嘛（或者更准确地说，不干嘛）？只有影子知道。
为什么太阳的shafts[轴线]stray[零乱]？归根结底为什么它们是shafts[轴线]？它们又为什么pick out[挑出]苔藓？这个动词不可避免地让人联想起螺和蟹的消费。
总之，这首诗姓张多过姓王。（它是摘自一个三卷本，全部由同一个译者翻译，出版者，很奇怪，是哥伦比亚大学出版社。）
19
Empty mountains:
no one to be seen.
Yet--hear--
human sounds and echoes.
Returning sunlight
enters the dark Woods;
Again shining
on the green moss, above.
——Gary Snyder, 1978
空山：
无人可被看见。
然而——听见——
人的声音和回响。
返回的阳光
进入黑暗的树林;
再次闪耀
在绿色苔藓上，更高。
——加里·施奈德，1978年
确然是最好的译文之一，部分归因于斯奈德毕生的森林体验。像雷克思洛斯一样，他可以看到那景象。王的每一个字都被译出了，也并无任何添加，然而这篇译文却是作为一首美国诗存在的。
将被动的is heard[被听见]改成祈使的hear[听见]特别美妙，而并非不正确：它创造了一个确切的时刻，即是现在。把两个含义全都交给我们，sounds and echoes[声音和回响]，对应第2行的最后一个字，就像大多数明智的想法一样，是革命性的。译者们总是假设一个外来词或短语只可以呈现一种解读，而不顾完美的对应关系是罕见的这个事实。
这首诗的结尾很奇怪。最后一个字人人都解读成了on[在上]，斯奈德却将它拿过来用它的另类意义来翻译，above[更高]，用一个逗号将它与短语隔开。这是怎么回事？一个人要是石头或虫子苔藓大概才会更高。还是我们应该回头，在看到苔藓之后，仰望太阳：启示的垂直比喻？
回答我的问询，施奈德写道：“之所以‘……苔藓，更高’……的原因是太阳正进入（在它的日落倾斜之际，由此‘再次’有了——最后一道）树林，并照亮一些树上面的苔藓。（不是在石头上。）我的老师陈世骧[i]是这么看的，而我的妻子（日本人）也一样，在她第一次看这首诗的时候。”
关键是翻译不只是一场从字典到词典的跳跃；这是对诗的一种重塑。同样，对每一首诗的每一次阅读，无论是何种语言，都是一次翻译的行为：译入读者的智识和情感生命之中。正如没有哪个个体的读者始终都一样，每次阅读也都会成为一次不同的——不仅仅是又一次——阅读。同一首诗无法被阅读两次。
施奈德的解释只是一个瞬间，最近的一个，此刻这首诗在我们眼前便突然蜕变了。王的20个字符始终都一样，但这首诗却持续处于一种变化不定的状态。
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[i]陈世骧（1912-1971），中国文学理论家，翻译家。
Octavio Paz Lozano（1914 -1998），墨西哥诗人，外交家，1990年诺贝尔文学奖获得者。
追加评论
艾略特·温伯格对王维的一首小诗翻译的连续评论，以简洁的明彻，显示出的不止是翻译的艺术在现代的进化，同时也是诗歌感性的变化。他的例证来自英语，在较低的程度上，也来自法语；我确信一场对德语或意大利语的并行探索也会提供类似的结论。温伯格仅仅援引了一个西班牙语版本，我本人的。也可能还有一个，也许葡萄牙语中也有一两个。然而，我们必须承认，西班牙语和葡萄牙语都并不享有在重要性或质量上可与其他语种相提并论的汉诗译文体量。这是令人遗憾的：现代时期已经发现了希腊罗马文化以外的经典，其中之一就是中国和日本。
温伯格的评论引我回顾我自己的翻译。很可能汉语诗的任何译者的最大困难是这一语言和书写的独特气质。在《诗经》，汉语诗歌最古老的选集之中，大多数诗篇都是以四个音节即四个字符/单词一行写下的。例如，《诗经》中有一首小小的情诗的第一行的音译是由这四个单音节词组成的：Xingnu qi shu[静女其姝]。直译是：可爱的姑娘何其漂亮。不是不可能将这句话转换成民谣中的一句：Qué linda la dulce niña！即漂亮的姑娘何其可爱！五个单词八个音节，为原文的两倍。亚瑟·韦利认为通过让每一个汉语的单音节字在英语诗行里对应一个强调的重音可以解决韵律的问题。其结果是相当长的英语诗行，但重音的数量与汉诗原作相同。这种方法，除了不是极其完美之外，并不适用于西班牙语：在我们的语言中单词一般比英语五步抑扬格音节更多。我们的诗行要么有三个重音（在第四音节，在第七或第八个，以及第十个）或是只有两个（在第六和第十个音节）。与此相反，英语诗行有五个重音或韵律的节拍。此外，在英语中音节的数量可能会变化；我们不仅有更多的辅音，而且我们还可能要依赖一系列丰富的半谐音。半谐音的巨大优势是让韵成为一个遥远的回声，一个音永远不会精确重复前一行的结尾。我会指出，最后，汉语和西班牙语作诗法之间有一个很小的相似性：在中国诗中只在成对的诗行中押韵，跟我们的romances[i]和传统的半谐音诗一模一样。
第一个尝试根据汉语原作写出英语诗篇的是庞德。我们所有翻译过汉语和日语诗歌的人都不仅是他的追随者也是他的亏欠者。我从来没有觉得庞德翻译汉语的理论很有说服力，我已在他文中试着解释过了我的理由。没有关系：尽管他的理论看起来并不可靠，他的实践却不仅令我信服，而且，真真实实地，让我着迷。庞德并未尝试去发现韵律的等值物或韵脚：从原作的意象-表意文字中取材，他是在以自由体写英语诗。这些诗歌曾经具有（现在依然具有）一种诗歌的巨大新意；同时它们又让我们窥见了另一个文明，一个与西方的希腊罗马传统相距遥远的文明。
《华夏集》（1915年）是以一种充满活力的语言和我相当宽泛地标记为自由体的不规则诗句写下的。事实上，虽然它们并没有固定的节律，其中的每一首都是一个文字的统一体。没有什么能比今天切成短行就算自由诗的散文更不着边际的了。庞德的诗对应原作吗？一个毫无用处的问题：庞德发明了，如艾略特所说，英语的中国诗歌。出发点是一些古代的汉语诗篇，经一个伟大的诗人之手而重生和改变；其结果是别的诗篇。其他的：也一样。用那小小一册书庞德，在很大的程度上，开启了英语中的现代诗歌。然而，与此同时，他也开启了某种独特的东西：：中国古典诗歌在西方诗歌觉悟中的现代传统。
庞德的努力是一个成功，而《华夏集》得到了许多人以各种路径的追随。我想到最首要的是阿瑟·韦利。中国和日本诗歌的英语翻译已经如此庞大和如此多样以至它们本身便构成了这一语言的现代诗歌的一章。我在法语中找不到任何相似之物，尽管是有值得重视的翻译的，如克劳德·罗伊[ii]或程抱一的译作等。当然我们亏欠克劳代尔[iii]，谢阁兰[iv]和圣琼·佩斯[v]的中国诗歌洞见——但却并非令人难忘的翻译。很遗憾。在西班牙语中这一缺乏已经令我们一文不名。
在我本人孤立的尝试中我也追随，在起初，庞德的典范以及，多于任何人，韦利——一个灵活的天才，但却不是那么锐利也不那么强大。后来，渐渐地，我找到了我自己的路。刚开始我使用的是自由诗；后来我尝试调整自己遵守一个固定的规则，当然并未试图再现汉诗的节律。在一般情况下，我已竭力保留了每首诗的行数，不蔑视半韵并且尊重，尽可能地，对偶。这最后一个元素对于中国诗歌来说是至为重要的，但无论是庞德还是韦利都没有给予应有的重视。其他英语译者也没有。这是一个严重的疏漏，不仅因为对偶是中国最好的诗人和哲学家的核心：阴和阳。一分为二又二合为一又再分为二的整体。我还要补充的是对偶连结起了，无论多么微渺，我们本土的墨西哥诗歌与中国诗歌。
在汉代他们从四音节诗行转移到了一种五七言的诗行（古诗）。这些诗篇是以严格的音调对位写成的。（古语有四声。）行数是不确定的，并且只在配对的两行押一个韵。在唐代时期诗律变得更加严格，他们写八行和四行的诗（分别是律诗和绝句）。这些诗的句子，如更早的风格一样，是用五个和七个音节写的；同一个韵用于整首诗。其他的规则适用于对偶（诗中间的四行必须形成两个联）和声调结构。这最后一条让人想起，在某些方面，古典的定量作诗法——尽管节奏不是来自长短音节的组合而是来自音调的交替。每一首汉诗都呈现一个无法在任何印欧语中再现的真正的对仗。我就不给读者出示各种组合的图表（五音节诗行两个，七音节诗行两个）了。还有其他的形式：词，为配合既有的音乐曲牌而填写并且诗行长度不同的诗；戏剧性的诗（曲）和抒情戏剧（散曲）。
王维的诗是以每行五音节的四行写成的（绝句）；第二行与第四行押韵。为了传达原作的信息，在尝试用西班牙语重塑这首诗之时，我决定使用一种九个音节的诗行。我选择这种节律不仅因为它有更大的幅度还因为它仿佛是，实际上却并不是，一种被截短的十一音节诗。这是我们的节律中最不传统的，在西班牙语诗歌中也甚少出现，除了在“现代主义者”中间——尤其是，鲁文·达里奥[vi]——他们曾经大量使用过它。我也决定使用半韵脚，但和汉语原诗不同我对四行诗全部押韵。全诗分为两部分。第一部分暗示树林的孤寂，并以听觉而非视觉的感兴为主（无人被看见，只有声音被听到）。第二部分讲的是一片林间空地里的光并由静默的视觉感兴构成：光透过枝条，落在苔藓上并且，以一种修辞的方式，再次上升。专注于这一感官和精神的分割，我把诗分割为两对：第一行与第二行押韵，第三行与第四行押韵。我让我的早期版本的前两行一仍其旧，但我完全改掉了第三和第四行：
No se ve gente en este monte.
Sólo se oyen, lejos, voces.
Bosque profundo. Luz poniente:
alumbra el musgo y, verde,asciende.
无人可见在这座山上，
只听到，远远的，声音。
深林。西方的光：
照亮苔藓并，绿色的，上升。
前两行不需要解释。在我看来我成功地传递了信息同时又保留了原作的非个人性：那个我是隐含的。第三行，根据程抱一，字面的意思是：returning shadow--to penetrate--deep--forest[回返的阴影——刺透——深——林]。程指出returning shadow[回返的阴影]暗示了西方的太阳。刘若愚也是用类似的词语翻译的但却，以更大的恰当性，说reflected light[被反射的光]来代替returning shadow[回返的阴影]。在他的直译版本中刘写道：There flected sunlight pierces the deep forest[被反射的阳光刺透深林]。程有Ombres retournent dans la forêt profonde[阴影返回到深林之中]。读者，通过一则页末脚注，得知ombres retournent——一个相当勉强的修辞—— 是指夕阳的光线。为什么是阴影而不是光或光明或类似的东西呢？我对这一行的翻译作了很多推敲。起初，我写道：Cruza el follaje el sol poniente。（西方的太阳穿过树叶。）但诗人说的不是树叶而是树林。接着我尝试：Traspasa el bosquel el sol poniente。（西方的太阳越过树林。）多少好一点了，但也许太剧烈，太活跃了。随后我决定省略动词，西班牙语是允许省略的。这两个句块（bosque profundo/luz poniente；深的树林/西方的光）保留了原作的非个人性而又在同时暗示了静默的光线穿过密林。
根据程最后一行的意思是：still--to Shine--on--green--moss[依然——照耀——在上——绿色的——苔藓]。刘说：again—shine—green—moss--upon[再次——照耀——绿色的——苔藓——上]。也就是：反射是绿色的。在他的直译版本中温伯格包括了所有的可能性：to return/again—to shine/to reflect—green/blue/black—moss/lichen—above/on (top of)/top[回返/再次——照耀/反射——绿/蓝/黑——苔藓/地衣——高于/在（顶）上/顶端]。有两个地方我的版本背离了其他人。第一：西方的光illuminates[照亮]苔藓——代替了反射它或照在它上面——因为动词illuminates[照亮]包含了这一现象的物理属性（照耀，光，明彻，光明）和精神属性（照亮领悟）两者。第二：我说绿色反射ascends[上升]或rise[升起]因为我想要强调这一景象的精神特性。西方太阳的光指涉由阿弥陀佛统治的地平线这一点。并不试图压制类比的浮动游戏，可以说西方的太阳是西方极乐世界，阿弥陀佛的基点的精神之光；山与树林的孤寂就是这个真正无人的世界，尽管我们听到声音的回响；而被静默的光线照亮的林间空地就是那沉思和冥想者。
——奥克塔维奥·帕斯
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[i]一种西班牙语的诗行格律，每行8个音节，双行押韵。
[ii] Claude Roy(（1915-1997），法国诗人，散文家。
[iii]Paul Claudel（1868-1955），法国诗人，外交官。
[iv] Victor Segalen（1878-1919），法国人种学者，考古学家，诗人，作家，探险家，艺术理论家，语言学家。
[v] Saint-John Perse（1887-1975），法国诗人，外交官，1960年诺贝尔文学奖获得者。
[vi] Rubén Darío（1867-1916），尼加拉瓜诗人。
Eliot Weinberger（1949- ），美国作家，翻译家。
后记
这些评论在墨西哥杂志Vuelta[i]的出版后，编辑收到了Colegio de Mexico[ii]的一位教授的一封愤怒的来信，指控我所做的事无异于“对中国诗歌的犯罪”。在这些犯罪行为中包括对“布德伯格[iii]的大作”的“奇怪疏漏”。
这份神秘的文献，我后来才发现，指的是《伯克利亚洲语文研讨会文辑》[Cedules from a Berkeley workshop in Asiatic philology]，由布德伯格教授在1954年和1955年私人付印的一系列论文。相关的论文，“翻译大陆的语文学"[Philology in Translation-Land] ”，有11/2页长，致力于谴责，以特异的语言，一切其他的王维译者和学者都未能认识到这首诗的最后一个字，上（现今意为高于/在[顶]上/顶端）在唐朝时曾有另外一个意义：上升。
这种用法显然在数个世纪以前就在这一语言中被丢弃了。但是对于那些怀疑由诗人而非学者进行的诗歌翻译的准确性的人来说，应该注意到帕斯，在他最新版本的译诗里，直觉地猜到了这个被遗忘的意义并将这个词译成了asciende[上升]。
布德伯格以他自己的译诗版本来为他的“大作”结尾，他称其为“一个仍然不确切，但在语文学上是正确的，对这一诗节的演绎（并对图像句法的弦外之音和跨行连续加以适当的关注）”：
The empty mountain: to see no men,
Barely ear minded of men talking--counter tones,
And antistrophic lights-and shadows incoming deeper the deep-treed grove
Once more to glow light the blue-green mosses--going up (The empty mountain...)
空山：不见人，
仅仅耳听到人在讲话——反响之音，
而对唱的光——和阴影更深入树木深密的树林
又一次让蓝绿的苔藓发光——升上（空山……）
对我来说这听起来像是磕了LSD[iv]的杰拉德·曼利·霍普金斯[v]，而我也很感谢这位愤怒的教授将此寄给我，那正是我求之不得的，众多的维之中最奇怪的一个。
——B.W.
[i]西班牙语：《循环》，帕斯于1976年在墨西哥城创办的国际诗歌文学杂志，1998年帕斯逝世后停办。
[ii]西班牙语：墨西哥学院。墨西哥高等学府，以人文与社会学科著名。
[iii] Peter Alexis Boodberg（1903-1972），俄罗斯裔美国评议学家，汉学家，汉名“卜弼德”。
[iv] Lysergic acid diethylamide（麦角酸二乙胺，一种迷幻药）的缩写。
[v] Gerard Manley Hopkins（1844-1889），英国诗人，原为罗马天主教徒，后皈依耶稣会。
陈东飚（1967-），翻译家。
后后记
对一个以汉语为母语的人来说，面对一首唐诗总有“这是属于我的诗，这是属于我的语言”的感觉——即使确如温伯格所言“其言说早已不再是其作者言说它的方式”——它是汉语传统，我们精神上的血肉的一部分。因此看到一群外国人（虽然其中有几个以汉语为母语，并已经自由地活在第二语言中的人）将它转变为外语，并用外语来对这种转变进行评析，将它与原文进行对照，追索原文的意义，并讨论对这些意义的表达之时，总有一种荒诞的感觉（当我读到上文“后记”最后一句中“众多的维（the many Weis）”时，我终于忍不住笑出声来——即使对唐诗感情最深的现代中国人也不会亲昵到如此程度——然而这个外国人却恢复了中国古文中人们互称的用法）。
也许另一种语言的拥有者对我们的翻译行为也会有同样的感觉吧（如果他们像我们一样懂得汉语，看得到我们在为一部西方著作的各个译本的优劣得失纠结，推敲，争论，因为某一个词意的取舍就否弃一个译本及其译者或者相反，等等）。
但这种讨论是否毫无意义？即使对于以汉语为母语的人来说？如果我们断言用外语讨论汉语古诗的翻译是不着边际的，那么用现代汉语来讨论又何尝不是如此呢？
在作者温伯格的评析中，遭受贬低的是对原作进行“改进”的译文，而得到不同程度赞扬的则有两种，一种是接近于直译的，几乎对应原作的每一个字及其意象的，另一种是从原作出发，写出自己所用语言之诗的。两者依照的是不同的标准，前者获赞是因为它对原作的忠实，后者则是因为它像原作一样成为了一首好诗。
在我翻译的上文中，每一篇英语，法语或西班牙语的译文都配上了相应的现代汉语直译，某种程度上说这也是十九种用现代汉语翻译的王维《鹿柴》。想象一下，如果找十九个现代汉语的学者/诗人，从现代汉语直接翻译这首古诗的话，我们有没有上述的两种标准以外的第三种评价标准？我的回答是没有。
无论是用英语，法语，西班牙语还是现代汉语来翻译这首诗，我们都只能从字面以及诗意上接近原作的程度这两点上进行评价。而我在这里所说的“诗意”，指的仅仅是：它是不是一首好诗。
从这个角度来看，一个以现代汉语为母语的人在一帮外国人面前，并无任何优越感可言。依照第一个标准，从字面的对应上看，前文已经提供了多种直译，包括每个字的多种意义，而一个严格遵照字面意义，仅在语法上作些许微调而成的英语，法语，西班牙语译本，并不会低于用同样方法写下的现代汉语译本。依照第二个标准，前文所列的成果中颇有几首不错的英语，法语和西班牙语诗——尽管它们远远未能成为像原作那么好的诗——而据我所知，现代汉语至今尚未在“诗”的层面提供能够与它们相提并论的版本，可能连试都没有试过。
说到这里，我知道必然会出现一个经典的反驳：归根结底，诗是不可译的。译它干什么？既然这首诗早已存在于我们的语言之中达千年之久了。这也是我在读到一篇布罗茨基文章的译文（讲述他用俄语翻译中国古诗的经验）后曾经发出过的感慨：无论译文多好，在以原作所用语言为母语的人看来都一文不值。也许事实的确是如此，但正如这篇文章的标题所表现的，诗歌的翻译恰恰呈现了我们是如何“看”一首诗的，是对诗歌的观照的投射，有十九个译者就有十九种视角以及解读，活在现代汉语中的我们并不必然比英语，法语或西班牙语中的他们看得更清晰或准确，即使我们拥有出自精神之血肉的语感，但在诗人的悟性、洞察和直觉之前却并不足恃。由此我得出结论，并让我自己也舒了一口气：前文的讨论并非毫无意义，翻译并非毫无意义。
——陈东飚
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