博物馆里的话剧史之四：“痛饮生活的满杯”｜新刊
导读
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濮存昕的父亲苏民先生是北京人艺老一辈表演艺术家，但他却说：“如果说我是演员，不如说我是导演，说我是导演，不如说我是教师”。什么样的演员能进入北京人艺学员班乃至站上北京人艺的舞台？北京人艺是如何培养演员的？关键在于“合槽”。“痛饮生活的满杯”，这是苏民老师送给每一届人艺学员的箴言。
电脑中的文件层层叠叠，每次打开D盘寻找当下的工作文件，总会有一个文件夹被余光光顾，它沉默良久，却绝不容被忽视。不知多少次，我像个见异思迁的过客，忍不住半路拐个弯，打开那个文件夹。每点击一次鼠标都像是打开一层珍藏着细软的包袱皮，里面未曾细细把玩过的宝贝，是一篇篇闪耀和凝聚着无数戏剧珠玑的文章，这包袱皮的名字是：苏民教学文章。
每次想到苏民先生，脑海里最先浮现的总是那饱含着激情的扬声吟诵，然后便是豁达的笑，这样笑的人似乎没有烦恼，即使有，也被他所热爱的与戏剧和艺术有关的一切冲散了。所有的戏剧理论、发声技巧、舞台经验，加上艺林掌故，经他诠释，都被加持了一层盎然的兴味。听他讲课，总会被他那种全身心投入的热情感染。他曾经这样评价自己：“如果说我是演员，不如说我是导演，说我是导演，不如说我是教师。”即便这位教师几十年的付出鲜有传扬，即便他的学生早已名满剧坛而他还少为人知，他也毫不在意，依旧乐呵呵地以他那教师身份为傲。
我第一次受教于苏民老师，就是在初入北京人艺时。剧院给新入职人员安排了内容丰富的培训，其中有一节是由苏民老师教授的艺术审美课，当时他已七十有六了，但精神颇健，依然声音洪亮。二十年前的课是没有课件的，这更考验老师的功力。记得他就着黑板寥寥几笔就画出一条从山间垂落的泉水，又在中间很随意地添了几笔，原来那是几只小蝌蚪。然后他问有没有人知道这幅作品的名字，当时我们二十位新人来自各个专业，唯独没有学美术的。有人说得很接近了，但都没说中，苏民老师欣欣然给我们揭晓了答案——《蛙声十里出山泉》。哇！我们瞬间感受到这幅作品的妙境：那几只灵动的小蝌蚪游了十里，游出山泉的时候它们已经长成青蛙，但画面中不见青蛙，唯有这标题中的“蛙声”给观者以无限的遐想，达到了“此处无声胜有声”的艺术效果。接着苏民老师又告诉我们，当年老舍请九十一岁的齐白石赐画，白石老人由“出山泉”几个字联想开来，创作了这幅水墨佳作。
一
转年，专业化的北京人艺建立，苏民也成为其中的一员。几个月之后，苏民亲自到北京师范大学接来了一批实习学生，他们一行二十人，是焦菊隐在北师大音乐戏剧系教授的最后一届学生。学校和北京人艺签了一份“托教合同”，商定学生们最后一年来北京人艺，一边学习一边参加实际工作，在实践中获得专业提升，毕业时由师大分配工作，北京人艺可优先录取。学生们到达的当晚，剧院为他们举办了迎新欢迎会，焦菊隐以老师和人艺副院长的双重身份对同学们提出了勉励和希望。当时全院人员分成四个组正在下厂下乡，院领导决定，学生们也要去深入生活改造思想，苏民便又把学生们送到琉璃河水泥厂，此后他一直作为副班主任配合班主任戴涯做管理工作。
1955年，欧阳予倩在中央戏剧学院增加了台词专业课，邀请北京人艺的六名演员做兼职的台词教员，苏民是其中最年轻的一位，可见那段绕口令给欧阳予倩留下的印象之深。如今，剧院排练厅里总是充斥着学员们练习“八百标兵奔北坡”的阵阵声浪，他们变换各种速度和节奏，听得人热血沸腾，我也不时在想，这种练习台词基本功的方法会不会正是源于苏民老师呢？
北京人艺首届学员班招生是在1958年，那是建院后的第七年，剧院已经积累了《龙须沟》《雷雨》 《日出》 《骆驼祥子》等多部保留剧目，现实主义的创作方法和独特的演剧风格日渐形成。于是之、蓝天野、苏民这一批建院时期的年轻演员也三十多岁了，适逢“大跃进”时期，演出任务繁重，大家都感觉到年轻演员的力量不足，剧院决定面向全国招收新学员，自己来办训练班。这个班“是半工半读性质，主要通过实际工作进行教学”。招生通知公布后，共有一千多人报名，经过初试和复试，录取了二十七人。
录取的学员中，大部分是修宗迪这样的高中毕业生，也有已经参加工作的，比如，闫怀礼是秦皇岛某银行的会计，任宝贤是沈阳纺织品公司从事贸易统计工作的科员，唐士明是退伍的军官，石成峰是去过朝鲜的志愿军转业人员。还有几位已经结婚成家了。为什么招收这些人呢？
修宗迪曾说，后来他作为考官参加了第二期、第三期学员班的招考，逐渐明白了，那些在招生时未被选中以及毕业时未能留下的学员，并不一定是不优秀，主要原因就在于，他们不是北京人艺需要的演员类型。平时大家习惯借用京剧的行当来区分演员，一台戏需要生、旦、净、末、丑，招收的这一班学生里面全都要配齐。每来一个新人，大家先衡量他能演什么。就拿《雷雨》来说，四凤、侍萍、繁漪这三个角色需要不同类型的演员，四凤是花旦，侍萍是老旦，繁漪则是青衣。招学员时，老师们会根据演员自身的特质，判断他未来的发展方向。人艺需要多种多样的演员，比如58班的刘静荣和孙安堂，就是按演小孩儿招进来的。58班的刘骏后来也幸运地留在了剧院，她回忆说：
我们班是按照什么录取呢？人艺有自己的标准，不是都录取外貌漂亮的。人艺是按生、旦、净、末、丑来收的学生。像仲跻尧、韩善续就是演老头的；吴桂苓、闫怀礼是高个子的形象；当时的帅小生是张我威。女生里面我和李容属于青衣型的；刘静荣属于花旦型的，她个子比较矮比较活泼；苏清属于演老太太型的，也就是老旦型的。人艺就是按这个标准招的学员，将来这些人就是一台戏。
经过四年的舞台实践和学习，首届学员班在1962年北京人艺建院十周年庆祝大会上，举行了结业仪式。曹禺院长亲自为他们颁发毕业证，根据剧院的实际需要，最终有十五人留在了剧院。
58班之后，1960年、1972年、1975年，剧院又招收了三届学员班。“文革”结束后，演出逐渐恢复，艺术生产重新蓬勃起来，北京人艺在1981年即将迎来三十周年院庆之际，恢复招收新一届学员班。演员宋丹丹就是81班的一员。关于报考人艺学员班的经历，宋丹丹的回忆生动而精彩。那年她高中毕业，被一位邻居怂恿，带着临时凑的两块五毛钱跑到北京人艺报名，那时她还没看过话剧。后来她回忆：首都剧场的门口和院子里黑压压的，全是人。最终的报名人数达到一千三百多人。
初试主要是看形象、声音等基本条件。那天，宋丹丹找出姐姐的半高跟鞋，用火筷子烫了一撮卷发，最后一个进了考场。一进去，主考官田冲就说：这位同学，请把高跟鞋脱掉。她乖乖地脱掉鞋，光着脚完成了初试。这一轮过去，只剩下一百八十人了。当然，考官们把握的大原则依旧是要配齐行当，那段时间主要是缺小生，其他如老旦、配角、特型演员也都要考虑。
二试是考小品，由老师出题，考生即兴表演，这是最能反映考生是否具备演员素质的环节，又筛选出五十人。三试的第一天，先在毗邻剧院的灯市口中学进行文化课考试，考语文、数学、政治、史地，第二天在剧院排练厅进行专业考试，之前几个考场的老师汇合到一起，还是做小品，即兴表演。
81级学员班由演员童弟和艺术干部刘涛负责。刘涛回忆，这一班学员在考试中就给人留下深刻的印象。宋丹丹是披散着头发来的，看上去大大咧咧，非常随意。但当她一进入表演状态，完全就是另外一个样子了。三试时，当所有考官心里都已经认可她时，蓝天野又给她出了一个题目：你到北京人艺来看榜，忽然接到电话，说你妈妈生病了。宋丹丹表演她打电话告诉爸爸这件事，刚开始她表现得很紧张、难过，中间忽然蹦出一句：啊，您跟我开玩笑呢！机灵地设计了一个反转。但蓝天野说不行，你妈妈真病了。她又开始拨电话，电话接通后刚说完找谁，蓝天野接话道：“不在！”她不知所措只好再拨，蓝天野再喊：“不在！”此时宋丹丹的情绪越来越紧张。等到第三遍，蓝天野没再说话，宋丹丹顺势把压抑的情绪爆发出来，中间还即兴加了一句：“北京人艺我不去了！”博得满场考官的笑声和好评。
二
屈指算来，李光复和米铁增的舞台生涯已整整一甲子，1960年他们进入学员班时，还都是十四五岁的初中生。这一班由北京人艺、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院联合招生，旨在从青少年开始培养话剧演员，他们和58班只差两年，学生年纪在十三至十七岁之间，大家后来就称他们为“小班”学员。学习期间，三个剧院都派出了最好的老师给他们上课，特别在上专业课时，每位老师带两三个学生。米铁增的老师是舒绣文，老师心脏不好，为了不让她受累，每周四下午两点，米铁增和另外两位同学就到史家胡同宿舍舒绣文的家中去上课。
曲艺团派来了最好的老师，单弦是曹宝禄，快板是高凤山。高凤山老师在曲艺行里面地位极其高，过去说数来宝的是要饭的，“撂地”卖艺，不是站着表演，而是单膝跪地唱，他是第一个站起来说数来宝的，而且加进了人物表演，在唱法和板式的运用上也有所创新。他善于“圆粘儿”和“现挂”（相声术语，指烘托气氛，即兴发挥，现场招徕观众），语言很夸张，说得特别热闹，一下就把观众紧紧抓住了。给我们上课一进教室先说数来宝，“一进楼道乱哄哄，小同学一个个的像蜜蜂……”这就是“现挂”。绕口令、数来宝、快板，这些功课我都学得挺好，后来特别有用。
那时候剧院还经常请自然科学、社会科学方方面面的领军人物给全体工作人员做讲座。基因学、信息学、医学等，我都听过，许多都是最前沿的科学。这都是演员的修养，演员肚子里就是一杂货铺，什么都得了解。
“小班”走出的米铁增和李光复，十六岁便登上了首都剧场的舞台。悠长的舞台生涯，他们在古今中外的剧目中塑造了各类角色，也与几代导演和演员合作，对北京人艺的风格有着最为深切的领悟，创造人物、洋戏土演、讲究台词……经年累月，他们又把这些领悟传承给后来的年轻人。
1972年，苏民又接受了新的招生任务。当时规定招收的学员必须是“红五类”出身，工人、贫下中农出身者要占绝大多数。于是苏民组织了朱琳、金昭等几位演员到各郊区县招生，学员的形象也都要阳光朴实，“高大全”类型的。招收的学员被并入正在筹建的“北京市艺术学校”学习。苏民邀请林连昆一起参与这个班的教学，从此，剧院又多了一位不可多得的教学人才。
全体学员报到后，林连昆就带着大家到保定38军去“学军”，他那时四十一岁，虽然还在中年，但要和一群十六七岁的孩子们在一起练队形还是相当困难的，腿站不直，体力也不行。他硬是跟学员们同甘共苦了三个多月，和他们建立起融洽的感情。
为了教给学员们一点真东西，林连昆煞费苦心。他坚持按照人艺的创作习惯，做小品、准备人物、写人物自传，一样不少。学员们每天都费尽心思地构思小品，林连昆耐心地引导大家，一个眼神儿、一个动作地去纠正每个人的毛病。
学习表演的过程是循序渐进的，刚开始是组织动作的单人小品，然后是有交流的双人和多人小品，到了表演文学片段阶段，就需要学会思考、创造人物了。学员们当时年纪小，记忆力好，台词很快就背熟了，但对人物的理解却流于肤浅，越到后来越感到力不从心。
学员兰法庆的练习是小说《海岛女民兵》中的片段，他饰演一位老民兵、和孙子发生矛盾的爷爷。当孙子的一句话触怒他时，他的情绪总是爆发不出来。这一天又到了表演课，兰法庆先和同学对了几遍词，做好排练准备，在布景里等老师来。林老师到得比平时稍晚些，他一反平时笑眯眯的常态，坐在那里一言不发，只是往他的烟斗里装烟丝，一斗一斗地抽着烟。烟雾很快在教室里弥漫开来，气氛也变得越来越压抑。同学们心里开始泛起嘀咕，越来越不知所措了。这时，只见老师突然站起来，把手中的烟斗猛地摔在地上，漂亮的烟斗顿时就成了两半。林连昆瞪圆了双眼怒视着学生们，语气严厉地斥责大家不用功，这样一辈子也学不会表演。学员们没见过这阵势，当时就被吓傻了，有的人都快哭了，可林老师依旧严厉地瞪着他们。又过了几分钟，就在教室里的空气快要凝固的时候，老师突然哈哈大笑起来，恢复了常态，他笑眯眯地说：“吓着你们了吧？我是想让你们知道什么是真实的表演，什么叫激情，真实的表演一定要动心，不是傻念台词。”老师这次让人毫无防备的一摔一吓，给了兰法庆莫大的启发。后来，他这个小品代表班级参加了全校的汇报演出。对他来说，这是自己理解表演的一次飞跃，从此领悟了什么叫激情。但林老师那只精心“养”了好久的麻栎疙瘩烟斗却“壮烈牺牲”了。兰法庆为此心疼不已，很想再找一只类似的上品给老师补上，可当时物质匮乏，他也没有那个能力，此后每念及此事，他都叹息不已。
那时候林老师为了练腿，从剧院到史家胡同都是走着来去。有好几次我在剧院门口等人，站在那儿，忽然有一只大手就拍到我肩膀上，我不用回头，就知道是林老师，他给我们感觉就真的跟我们的父辈一样。
后来成为场记的尹文珍曾对我说，他们班毕业后初进剧院排戏时，就感觉跟北京人艺的创作方法很“合槽”，毫无生疏之感。从案头准备、多种构思到分析人物、谈出设想，大家都已经熟练掌握了这些创作流程，这都得益于林连昆老师对他们的引领和严格要求。
上世纪八九十年代，伴随着又一波创作高潮，林连昆的表演达到巅峰状态，他塑造的狗儿爷、常贵、三爷成为北京人艺舞台上新的经典人物，何冰把他奉为心中的神。有一次，何冰带着弟弟何靖到剧院食堂吃饭，开饭前他俩无事可做，何冰就问何靖，你信吗，林先生现在都来了。何靖看了看表说，四点半？他不太相信，这离晚上七点半演出还差三个小时呢。何冰就带着他到后台，一看林先生果真在那儿化妆呢！他通常是先沏上一杯茶，再点上一根烟，画一部分端详一会儿，从那一刻开始，他就慢慢进入人物了。
苏民老师也很重视小品练习，并有所开拓。在他主持的81级学员班的教学中，他受到中央戏剧学院教学课程的启发，引入观察生活小品练习，这正符合剧院在六十年代初就总结出的创作原则：深厚的生活基础，深刻的内心体验，鲜明、生动的舞台形象。针对这门课，他对同学们提出要求：观察生活练习是抓住你们生活中感兴趣的人和事，而且一定要亲眼得见。不是不允许发展想象，但一定要在亲眼得见的基础上发展想象，不要凭空捏造。
有一个同学，父母都是医生，他从小在医院长大，他的第一个练习，题目叫《换药》，他不但真实生动地体现了外科门诊医生的职业动作，而且走到观众面前，把观众当候诊的人，他叫名字的声音和神态真切得令人感到似曾相识。这个同学在小结时说：我能区别出各科医生的特点，这是因为我没想当演员以前就有兴趣琢磨他们。观察生活练习的要求启发了我，当一个演员更要在生活中做一个有心人。我要要求自己多方面地去观察生活。应该像熟悉医院那样去熟悉各种生活。
通过教学实践，苏民体会到这门课不是单纯的技巧训练，而是一门创作课，学员们在做小品的过程中既要理解生活又要将之表达出来，直接锻炼了创作、提炼形象、艺术鉴赏等能力，甚至他们对待生活的态度、人生观价值观都在其中有所表现。老师对他们的练习进行点评时，再去引导和纠偏。这种建立在真实生活基础上的教学给了大家不小的压力，却也为演员们日后塑造人物打下了坚实的基本功。苏民在教学总结中还强调了一点：在创作上不要禁忌太多，特别是在开始阶段。小品形式、人数可以不拘，对着空气交流也可以，服装、道具怎么用都可以，只要学生在生活中有一点触动和真实感受，就要鼓励他们采用各种手段来表现。限制、干涉太多往往束缚了他们的创造性。该放开的地方放开，该收紧的地方收紧，用苏民的话说，这叫“网开三面”：“有一方面要紧紧地堵住。譬如笑场、偷眼看老师、自我欣赏不肯改变自己、抄袭别人的创作、一般化的不动心的虚假表演习惯，以及故意在台上做丑恶动作、说肮脏语言等。”
三
我跟林兆华一天到晚在台上跑龙套。《蔡文姬》也是跑龙套，第二幕穹庐里面出来的一队胡兵，那是很经典的一个群众场面，是闫怀礼他们几个的创造。焦先生说你们去自己编（排）吧，他们就编（排）了好几套，排练时就踩着音乐点，举着杆，围着楼道转圈。胡兵怎么行礼，对方又怎么行礼，我们都研究过，排好给焦菊隐看，焦菊隐说“好，就这个”。
创作《蔡文姬》剧本，郭沫若只用了七天时间。初稿交给北京人艺后，焦菊隐和剧组成员在排演的过程中，又进行了大量地丰富和加工，使它成为一部充满诗意和话剧民族化意象的经典之作。其中第二幕表现“文姬归汉，告别匈奴”的场面，剧本中的舞台提示是这样写的：“一对对侍女与仪仗队从两侧走出，继而右贤王与周近上场。”侍女和仪仗队当时就由58班的学员们饰演，焦菊隐要求他们的仪仗表演既要把文姬告别的气势烘托出来，又要通过站位将空旷的舞台丰富起来。
学员们熟读剧本，在排练厅外的走道上一遍遍转圈练习，加上焦菊隐对传统戏曲技法的纯熟运用，使这一幕龙套的表演起到了绝佳的艺术效果：大幕拉开后，先是两对手托方垫的婢女踏着轻快的音乐，从舞台深处翩然而至，她们把手中的道具安置好后，走到台中的平台后站成一排；此时音乐变得浑厚有力起来，一对胡兵手持仪仗又从舞台深处走来，他们有节奏、雄赳赳地走到平台前，交叉仪仗后同时转向观众；接着，第二、三、四对胡兵以同样的节奏走出来，后边还有第五、六、七、八对，身边伴随着手托酒具的胡婢。他们不断变换着队形在台上穿插行走，在浑厚有力的乐声中又加进长号，就这样，烘托起舞台庄严、热烈的气氛。剧中还有很多匠心处理的场面，甚至大幕也参与到演出中，被拉大幕的杜广沛拉出不舍别离的节奏和意味。后来，郭沫若曾真诚地对焦菊隐说：“你在我这些盖茅草房的材料的基础上，盖起了一座艺术殿堂。”
81班入学不久，学员们随《蔡文姬》剧组赴西南演出。八月的酷暑下，每到一地，学员们白天做舞台工作，晚上穿着胡兵厚重的服装演出，举着旗杆在台上一站就是四十分钟，汗水顺着脖子流淌下来。在长沙演出的某晚，天气闷热，鲍大志体力透支，眼看就要坚持不住了，他只好把旗杆交给旁边的马星耀，咬着牙挨到下场，下来时马星耀双手各执一杆，鲍大志勉强支撑着胡兵的架势，一到后台，他咣当就栽倒在地，中暑晕倒了。
除了跑龙套，学员们还要学习化舞台妆。演《蔡文姬》时，宋丹丹饰演的胡婢站在胡兵后边，托着盘子。她自己化妆时发现眼角往上挑着特别好看，在不经意间就越画越挑。那时化舞台妆还都用油彩，她用毛笔蘸着黑油彩直接画，结果眼妆越来越浓，自己都没有觉察。终于有一天，剧院里一位高师傅走过来，趴在她耳边悄声说：“你画得实在太像猫头鹰了。”她对着镜子凝神一看，这才发觉确实特别可笑。
在演出过程中，学员们还有一项重要的任务，就是和所有演员一起换景，这是参与演出的重要部分。每个戏的换景都要事先安排好，戏彩排完了，换景也要排练。最初他们完全没经验。1958年《智取威虎山》演出时，舞台监督事先给大家分好工，简单交代了一声：“我通知你们来的时候你们就准备好，一黑灯，你们就赶快上去，然后在黑场中间下来。”等戏开演了，修宗迪在化妆室看书，看得正入迷时，忽然听见舞台监督喊：“修宗迪，你怎么没换景？”修宗迪说：“我没听见呀！”一会儿舞台监督过来跟他说：“你写份检查，误了换景，下次注意。”修宗迪坐在那儿就想，怎么写呀……过了一会儿又传来舞台监督的叫声：“修宗迪，你怎么又
等到演出结束，还有一项比换景更复杂的任务——拆装台。1958年是演出任务最繁重的一年，英若诚、朱旭、林连昆都曾是拆装台的主力，不管当天晚上谁是大主角，哪怕刁光覃、于是之，都得一起干。女演员干轻活儿，身体不好的就扫地，舒绣文、朱琳拿把笤帚、弄个水盆，大家都觉得这是很自然的事。等拆完台，布景都装上车了，老师们坐车回剧院、回家，学员们穿着剧院发的军大衣，跟着押景车就奔下一站。那时候剧组要到各个剧场去巡演，演完就连夜拆景，有时演员们就睡在后台，第二天早晨再跟着舞美队装台。上午开始装，下午三四点钟基本上装好了，就走台，练换景。五六点钟吃晚饭、化妆，准备晚上演出。拆装台中的细节和讲究很多，学员们分成组，有的参加灯光组，有的参加道具组，有的参加布景组，在舞美师傅的带领下，学员们很快就变成熟手了。因为演出场次多，大家马不停蹄地干，到后来，感觉闭着眼睛都能干这些活儿了。
搞艺术没有一个认真的态度是不行的，不管干什么都是这样。除了干追光，还有盘大线，那么粗的电线，多少条呀！直接拿过来盘的话肯定要挨骂，就像电话线一样，那个线是有拧劲的，拿过来一定要先抖落顺了，盘出来以后才是一圈一圈规矩的，然后一系。如果有一圈是反拧着的，老师傅就说：“修宗迪，这行吗这个！”这种教育真是让我终生难忘，作为演员干这种活儿是很有益处的，它让我很快就熟悉了舞台。我自己追完光以后就明白了，我应该怎么对待光，当我在舞台上，我在什么时候能够找见光，我在哪个角度能让观众看到我的脸。
“痛饮生活的满杯”，是苏民送给每一届学员的箴言。人生酸甜苦辣咸，五味俱全，你都要甘之如饴。不管生活、工作，还是创作、劳动，大家都认为苦的事情，你不以为苦，乐在其中，这就叫“痛饮生活的满杯”。“做到别人所不能做的那种苦，承受那种压力而无悔无怨，这才能当好演员。”
博物馆里的话剧史之三：拉开大幕是真的｜新刊
稿件初审：于文舲
稿件复审：徐晨亮
稿件终审：李红强
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