文论 | 闻一多：如何读九歌
什么是九歌
一、神话的九歌
传说中九歌本是天乐。赵简子梦中升天所听到的“广乐九奏万舞”，即《九歌》与配合着《九歌》的韶舞。（《离骚》“奏（九歌》而舞韶兮”。）《九歌》自被夏后启偷到人间来，一场欢宴，竟惹出五子之乱而终于使夏人亡国。这神话的历史背景大概如下。《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。启曾奏此乐以享上帝，即所谓钧台之享。正如一般原始社会的音乐，这乐舞的内容颇为猥亵。只因原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。也许就在那次郊天的大宴享中，启与太康父子之间，为着有仍二女（即“五子之母”）起了冲突。事态扩大到一种程度，太康竟领着弟弟们造起反来，结果敌人——夷羿乘虚而入，把有夏灭了。（关于此事，另有考证。）启享天神，本是启请客。传说把启请客弄成启被请，于是乃有启上天作客的故事。这大概是因为所谓“启宾天”的“宾”字，（《天问》“启棘宾商”即宾天，《大荒西经》“开上三嫔于天”，嫔宾同。）本有“请客”与“作客”二义，而造成的结果。请客既变为作客，享天所用的乐便变为天上的乐，而奏乐享客也就变为作客偷乐了。传说的错乱大概只在这一点上。其余部分说启因《九歌》而亡国，却颇合事实。我们特别提出这几点，是要指明《九歌》最古的用途及其带猥亵性的内容，因为这对于下文解释《楚辞·九歌》，是颇有帮助的。
二、经典的九歌
《左传》两处以九歌与八风，七音，六律，五声连举（昭二十年，二十五年）看去似乎九歌不专指某一首歌，而是歌的一种标准体裁。歌以九分，犹之风以八分，音以七分，……那都是标准的单位数量，多一则有余，少一则不足。歌的可能单位有字、句、章三项。以字为单位者又可分二种。（一）每句九字，这句法太长，古今都少见。（二）每章九字，实等于章三句，句三字。这句法又嫌太短。以上似乎都不可能。若以章为单位，则每篇九章，连《诗经》里都少有。早期诗歌似乎不能发展到那样长的篇幅，所以也不可能。我们以为最早的歌，如其是以九为标准的单位数，那单位必定是句——便是三章，章三句，全篇共九句。不但这样篇幅适中，可能性最大，并且就“歌”字的意义看，“九歌”也必须是每歌九句。“歌”的本音应与今语“啊”同，其意义最初也只是唱歌时每句中或句尾一声拖长的“啊，……”（后世歌辞多以兮或猗、为、我、乎等字拟其音。）故《尧典》曰“歌永言”，《乐记》曰“故歌之为言也，长言之也”。然则“九歌”即九“啊”。九歌是九声“啊，”而“啊”又必在句中或句尾，则九歌必然是九句了。《大风歌》三句共三用“兮”字，《史记·乐书》称之为“三侯之章，”兮侯音近，三侯犹言三兮。《五噫诗》五句，每句末于“兮”下复缀以“噫”，全诗共用五“噫”字，因名之曰“五噫”。九歌是九句，犹之三侯是三句，五噫是五句，都是可由其篇名推出的。
全篇九句即等于三章章三句。《皋陶谟》载有这样一首歌。（下称《元首歌》）
元首起哉！股肱喜哉！百工熙哉！
元首明哉！股肱良哉！庶事康哉！
元首丛脞哉！股肱情哉！庶事堕哉！
唐立庵先生根据上文“萧韶九成”“帝用作歌”二句，说它便是《九歌》。这是很重要的发现。不过他又说即《左传》文七年郤缺引《夏书》“戒之用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏”之九歌，那却不然。因为上文已证明过，书传所谓九歌并不专指某一首歌，因之《夏书》“劝之以九歌”只等于说“劝之以歌”。并且《夏书》三句分指礼、刑、乐而言，三“之”字实谓在下的臣民，而《元首歌》则分明是为在上的人君和宰辅发的。实则《元首歌》是否即《夏书》所谓九歌，并不重要，反正它是一首典型的《九歌》体的歌，（因为是九句）所以尽可称为《九歌》。
和《元首歌》格式相同的，在《国风》里有《麟之趾》《甘棠》《采葛》《著》《素冠》等五篇。这些以及古今任何同类格式的歌，实际上都可称为《九歌》。（就这意义说，九歌又相当于后世五律，七绝诸名词。）九歌既是表明一种标准体裁的公名，则神话中带猥亵性的启的九歌，和经典中教诲式的《元首歌》，以及《夏书》所称而郤缺所解为“九德之歌”的九歌，自然不妨都是九歌了。
神话的九歌，一方面是外形固守着僵化的古典格式，内容却在反动的方向发展成教诲式的“九德之歌”一类的九歌，一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗——那便是《楚辞》的《九歌》。
三、“东皇太一”“礼魂”何以是迎送神曲
前人有疑《礼魂》为送神曲的，近人郑振铎郑振铎（1898—1958），中国现代杰出的爱国主义者和社会活动家，著名作家、学者、文学评论家、文学史家、翻译家、艺术史家，也是收藏家、训诂家。、孙作云孙作云（1912—1978），字雨庵，辽宁省复县西海村人，著名民俗学家、民间文艺学家、历史学家。、丁山诸氏又先后一律主张《东皇太一》是迎神曲。他们都对，因为二章确乎是一迎一送的口气。除这内在的理由外，我们现在还可举出一股祭歌形式的沿革以为旁证。
迎神送神本是祭歌的传统形式，在《宋书·乐志》里已经讲得很详细了。再看唐代多数宗庙乐章，及一部分文人作品，如王维《祠渔山神女歌》等，则祭歌不但必须具有迎送神曲，而且有时只有迎送神曲。迎送的仪式在祭礼中的重要性于此可见了。本篇既是一种祭歌，就必须含有迎送神的歌曲在内。既有迎送神曲，当然是首尾两章。这是常识的判断，但也不缺少历史的证例。以内容论，汉《郊祀歌》的首尾两章——《练时日》与《赤蛟》相当于《九歌》的《东皇太一》与《礼魂》，（参看原歌便知。）谢庄又仿《练时日》与《赤蛟》作宋《明堂歌》的首尾二章（《宋书·乐志》：“迎送神歌，依汉《郊祀》三言四句一转韵。”）而直题作《迎神歌》，《送神歌》。由《明堂歌》上推《九歌》，《东皇太一》《礼魂》是迎送神曲，是不成问题的。
或疑《九歌》中间九章也有带迎送意味，甚至明出迎送字样的（《湘夫人》“九疑缤兮并迎”，《河伯》“送美人兮南浦”。）怎见九章不也有迎送作用呢？答：九章中的迎送是歌中人物自相迎送，或对假想的对象迎送，与二章为致祭者对神的迎送迥乎不同，换言之，前者是粉墨登场式的表演迎送的故事，后者是实质的迎送的祭典。前人混为一谈，所以纠缠不清。
除去首尾两章迎送神曲，中间所余九章大概即《楚辞》所谓《九歌》。《九歌》本不因章数而得名，已详上文。但因文化的演进，文体的篇幅是不能没有扩充的。上古九句的《九歌》，到现在——战国，涨大到九章的《九歌》，乃是必然的趋势。
四、被迎送的神只有东皇太一
《东皇太一》既是迎神曲，而歌辞只曰“穆将愉兮上皇”（上皇即东皇太一），那么辞中所迎的，除东皇太一外，似乎不能再有别的神了。《礼魂》是作为《东皇太一》的配偶篇的送神曲，这里所送的，论理也不应超出先前所迎的之外。其实东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎送。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。这样看来，在理论原则上，被迎送的又非只限于东皇太一不可。对于九神，既无迎送之礼，难怪用以宣达礼意的迎送神的歌辞中，绝未提及九神。
但请注意：我们只说迎送的歌辞和迎送的仪式所指的对象，不包括那东皇太一以外的九神。实际上九神仍不妨和东皇太一同出同进，而参与了被迎送的经验，甚至可以说，被“饶”给一点那样的荣耀。换言之，我们讲九神未被迎送，是名分上的未被迎送，不是事实的。谈到礼仪问题，当然再没有比名分观念更重要的了。超出名分以外的事实，在礼仪的精神下，直可认为不存在。因此，我们还是认为未被迎送，而祭礼是专为东皇太一设的。
五、九神的任务及其地位
祭礼既非为九神而设，那么他们到场是干什么的？汉《郊祀歌》已有答案：“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊。”《郊祀歌》所谓“九歌”可能即《楚辞》十一章中之九章之歌，（详下）九神便是这九章之歌中的主角，原来他们到场是为着“效欢”以“虞太一”的。这些神道们——实际是神所“凭依”的巫们——按照各自的身分，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会；现在则专门给小神当代理人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。
九神之出现于祭场上，一面固是对东皇太一“效欢”，一面也是以东皇太一的从属的资格来受享。效欢时是立于主人的地位替主人帮忙，受享时则立于客的地位作陪客。作陪凭着身分（二三等的神），帮忙仗着伎能（唱歌与表情）。九神中身分的尊卑既不等，伎能的高下也有差，所以他们的地位有的作陪的意味多于帮忙，有的帮忙的意味多于作陪。然而作陪也是一种帮忙，而帮忙也有吃喝（受享），所以二者又似可分而不可分。
六、二章与九章
因东皇太一与九神在祭礼中的地位不同，所以二章与九章在十一章中的地位也不同。在说明这两套歌辞不同的地位时，可以有宗教的和艺术的两种相反的看法。就宗教观点说，二章是作为祭歌主体的迎送神曲，九章即真正的《九歌》，只是祭歌中的插曲。插曲的作用是凑热闹，点缀场面，所以可多可少，甚至可有可无。反之，就艺术观点说，九章是十一章中真正的精华，二章则是传统形式上一头一尾的具文。《楚辞》的编者统称十一章为“九歌”，是根据艺术观点，以中间九章为本位的办法。《楚辞》是文艺作品的专集，编者当然只好采取这种观点。如果他是《郊祀志》的作者，而仍采用了这样的标题，那便犯了反客为主和舍己从人的严重错误，因为根据纯宗教的立场，十一章应改称“楚《郊祀歌》”，或更详明点，“楚郊祀东皇太一《乐歌》”，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。或许有人要说，启享天神的乐称《九歌》，《楚辞》概称祀东皇太一的全部乐章为《九歌》，只是沿用历史的旧名，并没有什么重视《九歌》艺术性的立场在背后。但他忘记诸书谈到启奏《九歌》时不满的态度。不是还说启因此亡国吗？须知说启奏《九歌》以享天神，是骂他胡闹，不应借了祭天的手段来达其“康娱而自纵”（《离骚》）的目的，所以又说：“章闻于天，天用弗式。”（《墨子·非乐篇》引《武观》）他们言外之意，祭天自有规规矩矩的音乐，那太富娱乐性的《九歌》是不容搀进祭礼来以亵渎神明的。他们反对启，实即反对《九歌》，反对《九歌》的娱乐性，实即承认了它的艺术性。在认识《九歌》的艺术性这一点上，他们与《楚辞》的编者没有什么不同，不过在运用这认识的实践行为上，他们是凭那一点来攻击启，《楚辞》的编者是凭那一点来欣赏文艺而已。
七、九章的再分类
不但十一章中，二章与九章各为一题，若再细分下去，九章中，前八章与后一章（《国殇》）又当分为一类。八篇所代表的日、云、星（指司命，详后）、山、川一类的自然神，（《史记·留侯世家》“学者多言无鬼神，然言有物”，物即自然神。）依传统见解，仿佛应当是天神最贴身的一群侍从。这完全是近代人的想法。在宗教史上，因野蛮人对自然现象的不了解与畏惧，倒是自然神的崇拜发生得最早。次之是人鬼的崇拜，那是在封建型的国家制度下，随着英雄人物的出现而产生的一种宗教行为。最后，因封建领主的逐渐兼并，直至大一统的帝国政府行将出现，像东皇太一那样的一神教的上帝才应运而生。八章中尤其《湘君》《湘夫人》等章的猥亵性的内容（此其所以为淫祀），已充分暴露了这些神道的原始性和幼稚性。（苏雪林女士提出的人神恋爱问题，正好说明八章宗教方面的历史背景，详后。）反之，《国殇》却代表进一步的社会形态，与东皇太一的时代接近了。换言之，东君以下八神代表巫术降神的原始信仰，《国殇》与东皇太一则是进步了的正式宗教的神了。我们发觉国殇与东皇太一性质相近的种种征象，例如，祭国殇是报功，祭东皇太一是报德，国殇在祀家的系统中当列为小祀，东皇太一列为大祀等等都是。这些征象都使国殇与东皇太一贴近，同时也使他去八神疏远。这就是我们将九章又分为八神与《国殇》二类的最雄辩的理由。甚至假如我们愿走极端，将全部十一章分为二章（《东皇太一》，《礼魂》），一章（《国殇》），与八章三个平列的大类，似亦无不可。我们所以不那样做，是因为那太偏于原始论的看法。在历史上，东皇太一，国殇，与八神虽发生于三个不同的文化阶段，而各有其特殊的属性，但那究竟是历史。在《九歌》的时代，国殇恐怕已被降级而与八神同列了。至少楚国制定乐章的有司，为凑足九章之歌的数目以合传统《九歌》之名，已决意将国殇排入八神的班列，而让他在郊祀东皇太一的典礼里，分担着陪祀意味较多的助祀的工作。（看歌辞八章与《国殇》皆转韵，属于同一型类，制定乐章者的意向益明。）他这安排也许有点牵强，但我们研究的是这篇《九歌》，我们的任务是了解制定者用意，不是修改他的用意。这是我们不能不只认八章与《国殇》为一大类中之两小类的另一理由。
八、“赵伏秦楚之讴”
《汉书·礼乐志》曰：
武帝定郊祀之礼，词太一于甘泉，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作为十九章之歌。以正月上辛用事圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。
“有赵、代、奏、楚之讴”对我们是一句极关重要的话，因为经我们的考察，九章之歌所代表诸神的地理分布，恰恰是赵、代、秦、楚。现在即依这国别的顺序，逐条分述如下：
1《云中君》罗膺中无生曾据“览冀州兮有余”及《史记·封禅书》“晋巫构五帝东君、云中君，……”之语，说云中即云中郡之云中。这是一个重要的发现。云中是赵地，（《史记·赵世家》：“武灵王……欲从云中、九原直南袭秦。”）赵是三晋之一，正当古冀州城。
2《东君》依照以东方殷民族为中心的汉族本位思想，日神羲和是女性，（《大荒南经》“有女子名羲和，……帝俊之妻，生十日”，《七发）》“神归日母”。）但《九歌》的日神东君是男性，（《九歌》诸神凡称君的皆男性。）可能他是一位客籍的神。《史记·赵世家》索隐引谯周曰“余尝闻之，代俗以东西阴阳所出入，宗其神谓之王母父”，阴阳指日月，（《大戴记·曾子天圆篇》：“阳之精气日神，阴之精气月灵。”）似乎以日为阳性的男神，本是代俗。据《封禅书》，东君也是晋巫所祠，代地本近晋，古本歌辞次第，《东君》在《云中君》前，（今本错置，详掘著《楚辞校补》。）是以二者相次为一组的《史记·封禅书》及《索隐》引《归藏》亦皆东君、云中君连称。这种排列，大概是依农业社会观念，象征着两个对立的重要自然现象——晴与雨的。云中君在赵，东君的地望想必与他相近，不然是不会和他排在一起的。
3《河伯》《穆天子传》——“天子西征，骛行至阳纡之山，河伯无冯夷之所都”，据《尔雅·释地》与《淮南子·地形》篇，阳纡是秦的泽薮，可见河伯本是秦地的神，所以祭河为泰国的常祀。《史记·六国年表》“秦灵公八年，初以君主妻河”，《封禅书》“及秦并天下，令祠官所常奉又地名山大川鬼神，……水曰河，祠临晋”是其证。《封掸书》又曰“昔秦文公出猎，获黑龙（案即水神玄冥）。此其水德之瑞，于是秦更命河曰德水”，这是秦祀河的理论根据。
4《国疡》歌曰“带长剑兮挟秦弓”，罗先生据此疑国殇即《封弹书》所谓“南山巫祠南山秦中。秦中者二世皇帝”。我们以为说国殇是秦人所祀则可，以为即二世则不可。二世是赵高逼死在望夷宫中的，并非死于疆场。且若是二世，《九歌》岂不降为汉代的作品？但截至目前，我们尚无法证明《九歌》必非先秦楚国的乐章。
56《湘君》《湘夫人》这还是南楚湘水的神。即令如钱宾四先生所说，湘水即汉水，那还是在楚境。
78《大司命》《少司命》大司命见于金文《洹子（即田桓子）孟姜壶》，而《风俗通·礼典篇》也说“司命……齐地大尊重之”，似乎司命本是齐地的神。但这时似乎已落籍在楚国了。歌中空桑、九坑皆楚地名可证。（《大招》“魂乎归来，定空桑只。”九坑《文苑》作九冈，九冈山在今湖北松滋县，即昭十一年《左传》“楚子……用隐太子于冈山”之冈山。）《封掸书）且明说“荆巫词司命”。
9《山鬼》顾天成《九歌解》主张《山鬼》即巫山神女，也是《九歇》研究中的一大创获。详孙君作云《九歌·山鬼考》。我们也完全同意。然则山鬼也是楚神。
以上除（2）（4）二项证据稍嫌薄弱，其余七项可算不成问题，何况以（2）属代，以（4）属秦，充其量只是缺证，并没有反证呢？“赵、代、秦、楚之讴”是汉武因郊祀太一而立的乐府中所诵习的歌曲，《九歌》也是楚祭东皇太一时所用的乐曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所证，又恰好不出赵、代、秦、楚四国的范围，然则我们推测《九歌》中九章即《汉志》所谓“赵、代、秦、楚之讴”，是不至离事实太远的。并且《郊祀歌》已有“《九歌》毕奏斐然殊”之语，这“《九歌》”当亦即“赵、代、秦、楚之讴”。《礼乐志》称祭前在乐府中练习的为“赵、代、秦、楚之讴”，《郊祀歌》称祭时正式演奏的为“《九歌》”，其实只是一种东西。（《礼乐志》所以不称“《九歌》”而称“赵、代、秦、楚之讴”，那是因为“有赵、代、秦、楚之讴”一语是承上文“采诗夜诵”而言的。上文说“采诗”，下文点明所采的地域，文意一贯。）由上言之，赵、代、秦、楚既恰合九章之歌的地理分布，而《郊祀歌》又明说出“《九歌》”的名字，然则所谓“赵、代、秦、楚之讴”即《九歌》，更觉可靠了。总之，今《楚辞》所载《九歌》中作为祀东皇太一乐章中的插曲的九章之歌，与夫汉《郊祀歌》所谓“合好效欢虞太一，……《九歌》毕奏斐然殊”的《九歌》，与夫《礼乐志》所谓因祠太一而创立的乐府中所“夜诵”的“赵、代、秦、楚之讴”，都是一回事。
承认了九章之歌即“赵、代、秦、楚之讴”，我们试细玩九章的内容，还可发现一个有趣的现象。九章之歌依地理分布，自北而南，可排列如下：
《东君》代
《云中君》赵
《河伯》《国荡》秦
《大司命》《少司命》《山鬼》楚
《湘君》《湘夫人》南楚
国殇是人鬼，我们曾经主张将他和那八位自然神分开。现在我们即依这见解，暂时撇开他，而单独玩索那代表自然神的八章歌辞。这里我们可以察觉，地域愈南，歌辞的气息愈灵活，愈放肆，愈顽艳，直到那极南端《湘君》《湘夫人》，例如后者的“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”二句，那猥亵的含义几乎令人不堪卒读了。以当时的文化状态而论，这种自北而南的气息的渐变，不是应有的现象吗？
九、楚九歌与汉郊祀歌的比较
虽然汉郊祀太一是沿用楚国的旧典，虽然汉祭礼中所用以娱神的《九歌》也就是楚人在同类情形下所用的《九歌》，但汉《郊祀歌》十九章与楚《九歌》十一章仍大有区别。汉歌十九章每章都是祭神的乐章，因为汉礼除太一外，还有许多次等的神受祭。但楚歌十一章中只首尾的《东皇太一》与《礼魂》（相当于汉歌首尾的《练时日》与《赤蛟》），是纯粹祭神的乐章。其余九章，正如上文所说，都只是娱神的乐章。楚礼除东皇太一外，是否也有纯粹陪祭的次等神如汉制一样，今不可知。至少今《九歌》中不包含祭这类次等神的乐章是事实。反之，楚歌将娱神的乐章（九章）与祭神的乐章（二章）并列而组为一套歌辞。汉歌则将娱神的乐章完全屏弃，而专录祭神的乐章。总之楚歌与汉歌相同的是首尾都分列着迎送神曲，不同的是中间一段，一方是九章娱神乐章，一方是十七章祭次等神的乐章。这不同处尤可注意。汉歌中间与首尾全是祭神乐章（迎送神曲也是祭神乐章）、他的内容本是一致的，依内容来命名，当然该题作“《郊祀歌》”。楚歌首尾是祭神，中间是娱神，内容既不统一，那么命名该以何者为准，便有选择的余地了。若以首尾二章为准，自然当题作“楚《郊祀歌》”。现在他不如此命名，而题作“《九歌》”，可见他是以中间九章娱神乐章为准的。以汉歌与楚歌的命名相比较，益可证所谓“《九歌》”者是指十一章中间的九章而言的。
十、巫术与巫音
苏雪林女士以“人神恋爱”解释《九歌》的说法，在近代关于《九歌》的研究中，要算最重要的一个见解，因为他确实说明了八章中大多数的宗教背景。我们现在要补充的，是“人神恋爱”只是八章的宗教背景而已，而不是八章本身。换言之，八章歌曲是扮演“人神恋爱”的故事，不是实际的“人神恋爱”的宗教行为。而且这些故事之被扮演，恐怕主要的动机还是因为其中“恋爱”的成分，不足因为那“人神”的交涉，虽则“人神”的交涉确乎赋予了“恋爱”的故事以一股幽深、玄秘的气氛，使它更富于麻醉性。但须知道在领会这种气氛的经验中，那态度是审美的，诗意的，是一种make believe，那与实际的宗教经验不同。《吕氏春秋·古乐篇》曰：“楚之哀也，作为巫音。”八章诚然是典型的“巫音”，但“巫音”断乎不是“巫术，”因为在“巫音”中，人们所感兴趣的，毕竟是“音”的部分远胜于“巫”的部分。“人神恋爱”许可以解释《山海经》所代表的神话的《九歌》，却不能字面的literally说明《楚辞》的《九歌》。严格的讲，二千年前《楚辞》时代的人们对《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。在深浅不同的程度中，古人和我们都能复习点原始宗教的心理经验，但在他们观剧时，恐柏和我们读诗时差不多，那点宗教经验是躲在意识的一个暗角里，甚至有时完全退出意识圈外了。
怎样读九歌
《九歌》需要解释的地方太多了，现在只谈一个“兮”字。为初步的欣赏《九歌》，这样谈谈不但尽可够用，说不定还是最有效的办法。
“兮”字就音乐或诗的声律说，是个“泛声”，就文法说，是个“虚字”，但文法家有时也称之为“语尾”，那似乎又在贴近音乐的立场说话了。总之，一般的印象，恐怕都以它为一个有声无义的字。“兮”在句末，如
帝高阳之苗裔兮。
诚然是那“兮”上一个字音的变质的延长，其作用纯是音乐性的。但如果在句中，如
吉日兮辰良。
作用便不能单是音乐的了。举一个简单的消极证明：上面那“兮”字不被放在句中任何地位，如“吉”或“辰”后，而必须在“吉日”——一个天然的文法段落后，便可见它的用途，是受着文法规律的支配的，因此我们就尽可疑心“兮”在这里是兼有文法作用的。一再比较下列二句：
邅吾道兮洞庭，（《九歌》），
邅吾道夫昆仑兮。（《离骚》）。
在音乐上，前句的“兮”固不异于后句的“兮”在文法上，则前句的“兮”分明相当后句的“夫”。至于
载云旗兮委蛇，（《九歌》），
载云旗之委蛇，（《离骚》）。
或
九嶷缤兮并迎，（《九歌》），
九嶷缤其并迎，（《离骚》）。
前面“兮”当于“之，”后面的当于“其，”尤其明显。因上述诸例的鼓励，我曾将《九歌》中兮字，除少数例外（详后），都按他们在各句中应具的作用，拿当时通行的虚字代写出来，（有时一兮字须释为二虚字）结果发现这里的“兮”竟可说是一切虚字的总替身。这是一个很有意思的现象。本来“诗的语言”之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安（《十九首》包括在内），五言句法之完成，不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大，因为，我们现在读到建安以后作品，每觉味道与《三百篇》、《楚辞》迥乎不同，至少一部分原因就在这点炼句技巧的进步。（此说本之季君镇淮）。《九歌》以一浑然的“兮”，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省之间，正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。（《山鬼》、《国殇》二篇的“兮”字，译成虚字，不如完全省去更为了当，那里节省虚字的趋势似乎又进了一步。）《九歌》的文艺价值所以超越《离骚》，意象之美，固是主要原因，但那“兮”字也在暗中出过大力，也是不能否认的。
不用讳言，语言增加了弹性，同时也增加了模糊性与游移性；艺术的收获便是理性的损失。然而不要紧。虚字的空泛化，（如《九歌》），或濒近敛迹（如一部分五言诗），诚给读者于辨文义时，平添了一道难关，但你可猜到这难关是作者意匠的安排，为使你——读者好在克服困难中，赚得一点胜利的愉快。（一切艺术的欣赏中，都含有这类意味。）可是劳力虽即欣赏，过度的劳力又会妨碍欣赏，所以对于不惯阅读古代文艺的初学者，在钻求文义的劳役上，有给以相当扶助的必要。下面那篇《九歌兮字代释略说》，便是在这个目的下写成的，虽则我最初属稿时的动机并不在此。
诚如上文所说，钻求文义以打通困难，是欣赏文艺必需的过程。但既是过程，便不可停留得过久，更不用提把它权当了归宿。所以在参详了那篇《代释》以后，我请读者还是马上回到《九歌》的原文，现在让“兮”字还是“兮”字——不，我想起来了，不能读“兮”如“兮”，要用它的远古音“啊”读它。（“兮”即最原始的“啊”字，理由我在别处谈过，这里且不必去管它。）因为“啊”这一个音是活的语言，自然载着活的感情；而活的感情，你知道，该是何等神秘的东西！不信，你试试
袅袅啊秋风，
洞庭波啊木叶下，
或
若有人啊山之阿
被薛荔啊带女罗
你是否就在那声“啊——”中“神往”了呢？若读如今音“兮”，有这效果吗？
先以各虚字代释“兮”，揭穿了它的文法作用，再读“兮”如“啊，”又发挥了它的音乐作用——如此一翻玩索，一翻朗诵，我想以后你必更爱《九歌》了！
《九歌》的结构
王夫之首先主张《礼魂》为送神曲，后来王邦采、王闿运、梁启超等皆赞成之。近人郑振铎、孙作云、丁山诸先生又以《东皇太一》为迎神曲。这一来，十一篇除去首尾二篇，余下九篇，篇目与篇名的数字合了，于是九歌之所以称为《九歌》，他们说是得到了解释。但有人以为这说法太巧，不敢置信，依然倾向九为虚数的解释，那未免太拘泥了。然而这拘泥也许是有点道理的。因为专凭一个数字的吻合来断定《东皇太一》《礼魂》为迎送神曲，这种说法确乎是太重视形式，而且把问题看得太简单了。其实十一篇中的二篇（《东皇太一》《礼魂》）自有其本然的和内在的独立性；这独立性并不因中间是否恰恰九篇而动摇。换言之，假如中段是八篇或十篇，那首尾两篇依然应当是迎送神曲。
迎神送神本是祭歌的传统形式，沈约说得最透彻：
宋及东晋，太祝惟送神而不迎神。近议者或云：“庙以居神，恒如在也，不应有迎送之事。”意以为并乖其衷。立庙居灵，四时致享，以申孝思之情。夫神升降无常，何必恒安所处？故《祭义》云：“乐以迎来，哀以送往。”郑《注》云：“迎来而乐，乐亲之来，送往而哀，哀亲之往，其享否不可知也。”《尚书》曰：“祖考来格。”《诗》云：“神保遹归。”《注》曰：“归于天地也。”此并言神有去来，则有送迎明矣。即周“肆夏”之名，备迎送之乐。古以尸象神，故《仪礼》祝有迎尸送尸。近代虽无尸，岂可阙迎送之礼？又傅玄有迎神送神哥（歌）辞，明江左不迎，非旧典也。（《宋书·乐志》一）
《东皇太一》、《礼魂》中迎送的口气，原文已表现得相当显著。再看两汉以来继承《九歌》系统的祭歌。便更明白。汉《郊祀歌》是仿《九歌》而作的，《练时日》与《赤蛟》相当于《东皇太一》与《礼魂》，其间迎送的口气至少是依然保存着，假如没有加强的话。
谢庄作宋《明堂歌》，其首尾两篇直题曰《迎神歌》《送神歌》，而《宋书·乐志》明说这“迎送神歌，依汉郊祀三言四句一转韵”。
《明堂歌》出于《郊祀歌》，《郊祀歌》出于《九歌》。《明堂歌》有迎神送神，则《九歌》的《东皇太一》《礼魂》即迎送曲，更觉可靠了。此后唐代的宗庙乐章，如《五郊》《朝日》《祭神州》《祭太社》《蜡百神》等，往往只有迎送神曲二章。尤其有趣的是文人模仿《九歌》体的作品，如王维《祠渔山神女歌》，也沿用着这种格式。我们因此疑心一迎一送是原始祭歌的本然形式，《九歌》中段九篇是演化过程中随后插入的。二篇的原始形式是固定的，插入的部分便可不拘定数，故《九歌》插入九篇，《郊祀歌》十七篇，《明堂歌》七篇。唐宗庙乐章和王维《祀渔山神女歌》只入一迎一送共两篇，可说明又回到原始祭歌的本然形式。
由此看来，我们又可以说，今《九歌》十一篇中首尾两篇是主体，其余九篇是客体。今以《九歌》统称十一篇，不免有反客为主的嫌疑。
九歌 汉郊祀歌
迎神吉日兮辰良练时日兮侯有望蕙肴兮兰藉，奠桂酒兮椒浆性茧粟兮粢盛香。尊（奠）桂酒兮宾八乡灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂众嫭并兮绰奇丽，颜如茶兮兆（逃）逐靡，被华文兮厕雾縠，曳阿锡兮佩珠玉五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康（东皇太一）灵巳坐兮五音饬，虞（娱）至百兮承灵亿（意）（练时日）送神成礼兮会鼓礼乐成兮灵将归长无绝兮终古（礼魂）托玄德兮长无衰（赤蛟）
就历史上祭歌形式的沿革来推求两篇的独立性，只是一种表面的，初步的观察。那样的结论只能给我们提供一个假设，我们还得分析《九歌》本身，来试验那假设的准确性。我们最好能在内容和音节等方面，找出二篇与九篇的差别，以为坐实那假设的根据。现在即依理想，将我们分析《九歌》的结果列表于下：
内容音节篇幅二篇《东皇太一》《礼魂》
铺叙祭祀的仪式与过程肃穆似颂祭歌不转韵短九篇
《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》
《山鬼》
用独白或对白的方式陈述悲欢离合的故事哀艳似风恋歌转韵多数长《国殇》
铺陈战争的壮烈，赞颂战士的英勇悲壮似小雅挽歌虽然九篇中本身也不甚一致（这问题下文再讨论），但二篇之当单独为一类，则甚显然。音节上转韵或不转韵是一个最干脆最富客观性的事实，恰巧在这一栏里，二篇与全部九篇有立于相反的地位，这是值得注意的现象。内容四栏的顺序排列下来的，在第四栏里我们直认两篇为祭歌，而九篇之中两组皆否，这与上文我们说两篇是《九歌》的主体，九篇是客体，意义完全一致。这是极端重要的一点，因为它表明历史的观察与九歌本文的分析——内证与外证——完全符合了。《东皇太一》与《礼魂》在十一篇中，不但合构成一个独立的单位，而且是主要的基本的单位。根据上文所引沈约的话，祭祀中最主要最基本的活动，莫过于迎神送神，《东皇太一》、《礼魂》在乐章中既是主要的基本的部分，那么二者即迎送神曲，自然不成问题了。
既然只有迎送神曲才是真正的祭歌，而十一篇中迎神题作《东皇太一》，送神题作《礼魂》，看来这祭典中被祭的对象很可能只《东皇太一》一神。《东皇太一》词曰：“穆将愉兮上皇。”上皇即“东皇太一”，那么，唱《东皇太一》时所迎的神，即“东皇太一”，是不成问题的。迎的既有“东皇太一”，而《礼魂》正是配合着《东皇太一》而为一迎一送的送神曲，那么唱《礼魂》时所送的神似乎也还是“东皇太一”了。就《礼魂》的标题看，诚然不能得到这结论（详下），就歌词看，却是可能的。比方歌词中“春兰兮秋菊”一语，所表示的致祭的季节，便与谬忌方祀太一所谓“古者天子以春秋祭太一东南郊”（《史记·封禅书》）相合，若谬忌方与《礼魂》相参证，《礼魂》与《东皇太一》的关系便不难窥见了。总之，《东皇太一》所迎的，与夫《礼魂》所送的神应该都是“东皇太一”，这也是最自然最合理的看法。
在前面的表里，我们指出了二篇是祭歌，同时也指出九篇的前八篇是恋歌，后一篇是挽歌，总之都是非祭歌。九篇既非祭歌，然则那九种神是干什么来的呢？这问题汉《郊祀歌》中有了答案：
千童罗舞成八溢（佾），
合好效欢虞（娱）太一，
九歌毕奏斐然殊，
鸣琴竽瑟会轩朱。（《郊祀歌·天地章》）
这九歌正指那除去一头一尾的九篇。“九歌毕奏”既是“虞（娱）太一”的手段，那么九篇便该是娱神的节目，或侑神的乐章，因之那九种神的地位便等于被请来助祭或助兴的陪客。现在参照着汉人所记载的汉制，我们可以想象出当时祭场上有如这样的一幅画面：代表东皇太一的灵保（神尸）庄严而玄默的坐在广三十步高三十丈“有文章采镂黼黻之饰”的八觚形的紫坛上，在五音繁会之中，享用着那蕙肴兰藉，桂酒椒浆的盛馔，坛下簇拥着扮演各种神灵及其从属的童男童女，多则三百人，少亦七十人，分为九班，他们依次的走到坛前，或在各自被指定的班位上，舞着唱着，表演着种种程度不同的哀情的以及悲壮的小故事，以“合好效欢虞太一”。这情形实在等于近世神庙中的演戏，不同的只是在古代，戏本是由小神们演出给大神瞧的，而参加祭典的人们只是沾大神的光而得到看热闹的机会而已。在上述情形之下所演出的九出小歌舞剧，便是所谓《九歌》了。
讲到这里，我们必定马上想到现在《楚辞》中《九歌》的总标题和一部分小标题很不妥当。被祭的神本只有东皇太一，而祭东皇太一的典礼，实即郊祀，这是可以从下列各汉人记载推测出来的：
古者天子春秋祭太一东南郊。（《史记·封禅书》引廖忌方）鼓和乐于东郊，致灵魂，下太一之神。（《初学记》一五引《乐叶图征》）
武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉。（《汉书·礼乐志》）
合好效欢虞太一。（《汉郊祀歌》）
汉《郊祀歌》辞出于《九歌》，上文已经提到，汉郊祀礼大概也出于楚制。汉人祭太一的歌辞称《汉郊祀歌》，楚祭东皇太一的歌辞，所以应称《楚郊祀歌》，或详细点，叫《楚郊祀东皇太一乐歌》。十一篇中首尾二篇今称《东皇太一》与《礼魂》，也不妥当，不如仿《汉郊祀歌》摘篇首数字为题之例，称为《吉日》与《成礼》，或径称为《迎神歌》与《送神歌》亦可。今将新旧标题对照列表于后：
楚郊祀东皇太一乐歌九歌吉日（迎神歌辞）东皇太一东君东君云中君云中君湘君湘君湘夫人湘夫人大司命大司命少司命少司命河伯河伯山鬼山鬼国殇国殇成礼（送神歌辞）
礼魂
一切混沌的观念被澄清了，淆乱的各称被纠正了以后，侑神歌辞恰恰剩下九篇，我们满以为《九歌》的名称便是适应这九篇的数字而产生的。其实不然。问题还不只那样简单。九篇侑神辞并不成为一个单纯的、统一的单位，我们在前面已经提过了。关于九篇中前八篇与后一篇《国殇》的差别，在前面我们只指出一部分。现在合并前面已经指出的，再将全部的差异点列成下表：剧中人物歌唱对象歌词内容歌词形式八篇自然神以一个中心人物或二个对手人物为对象恋歌哀艳似风参差的长短句国殇人鬼似无中心人物的群体为对象挽歌悲壮似小雅整齐的七字句诚然八篇之中也有些不一致的地方，但其差别远不如八篇与《国殇》之间大。对于《国殇》，八篇又自成一单位，是很显著的事实。
然而问题的复杂性似尚不止此。《礼魂》这标题的意义是可疑的。今本《楚辞》题为《礼魂》的歌词，是送神，不成问题。但《礼魂》二字的意义却与送神（东皇太一）无涉。东皇太一即上帝，上帝不当称魂（魂只是人的精气）。以“成礼兮会鼓”与“礼魂”字面相同为理由，来证明《礼魂》为此篇原有的标题，是似是而非的话。《成礼》之礼分明是名词，《礼魂》之礼则非动词即形容词，两礼字根本不是一回事，那只是字面的偶合而已。《礼魂》似当与《国殇》为一类。洪兴祖曰：“或曰：《礼魂》谓以礼善终者。”意谓其与死于非命的国殇为同类而相反的两种人鬼，这似乎是最合理的一种解释。我们还可以引汉人的话来支持他。
“宗庙小祀，谓祭殇与无后，及司勋功臣亦祭于庙。”（《周礼》酒正、肆师两《疏》引马融说。）
很可能《国殇》即殇与无后，《礼魂》即司勋功臣，而祭东皇太一（上帝）是宗庙大祀，祭国殇、礼魂是随着大祀举行的小祀。如果这推测是对的，则今本《楚辞》的《礼魂》有目无词，后人以《礼魂》之目加之于送神的《成礼》章的词上，是张冠李戴。这样看来，除迎送神曲二篇外，《九歌》本有十篇。第十篇即《礼魂》，原辞之所以被遗失，许即误于那历史上相传的《九歌》的旧名。原始《九歌》之“九”本不是代表篇目的数字。（但也不是虚数，说详下。）楚郊祀侑神乐歌，相沿亦称《九歌》。后人误会，以为《九歌》不当有十篇，于是删去最后一篇，以求合于歌名数字。然而词删而目未删。未被删去的目无所附丽，久而久之便黏上了距程最短的送神曲，而成为今本《楚辞》的《礼魂》了。依上文的分析，十一篇之词又当分为下列三组：
（一）《东皇太一》，二篇（迎神送神）
（二）《国殇》《礼魂》——二篇亡一篇
（三）《东君》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》——八篇
就宗教的意义讲，郊祀的对象是东皇太一，所以（一）是主体，（二）（三）都是客体，因之（二）（三）性质相近，可合为一类。就伦理的意义讲，（一）祭上帝（东皇太一），所谓宗庙大祀，是报德。（二）祭国殇、礼魂，所谓小祀，是报功，二者都是较理性化，较进步的宗教祀曲。相反的，（三）东君以下都是自然神（二司命本是星名），他们的出场实代表着较幼稚、较原始的巫术降神。所以依这种观点，（一）（二）性质反而相近，可合为一类，（三）则独为一类。依前一种看法，（二）（三）合为一类，则《九歌》有十篇。依后一种看法，（三）单独为一类，则九歌只八篇。所以经过仔细分析，所谓《九歌》者偏偏任凭怎么计算，总不是九篇。但正如前面我们所说的，纵使中间是八篇或十篇，也不妨害那首尾两篇是迎送神曲。
原载于1980年《中国社会科学》第4期
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