印度音乐：即兴是他们音乐生命中的日常
即兴：其本质与音乐实践
德里克·贝利 著
韦玮、金运丰 译
封面木刻：刘庆元
策划：旧天堂书店
中国美术学院出版社，2019
偷偷地告诉你，旧天堂书店即将发行一套北印度著名音乐家Nikhil Banerjee的黑胶唱片。美好的事物，总是能联系到一起。《即兴：其本质与音乐实践》一书的第一章就介绍印度音乐，印度音乐离不开即兴，理解即兴才能更好地理解印度音乐。
印度音乐（1）
北印度音乐（Hindustani）和南印度音乐（Carnatic）通常被视为两个相当不同的音乐领域，其术语、风格和乐理都有诸多不同。多方面的分歧反映了两个地区不同的文化、政治和历史。南印度的印度教文化鲜受打扰，产生的音乐严重受限于传统，观念保守，以严格遵奉梵文典籍和早期圣贤、作曲家为傲；北印度音乐发源的地区则经历了四千年来几乎未曾间断的侵略和迁徙，始于雅利安人入侵开始，（但愿能）止于英国殖民，自然充分反映了它不断融合的经历，较少受传统约束，尽管尊重传统是所有印度音乐的显著特点。这种分歧的影响之一就是，北印度音乐比南印度音乐对即兴要重视得多。相较于南印度音乐，实验性、对变化的包容、对发展的兴趣，这些通常与即兴相关的态度也更容易在北印度音乐里找到。但在实践当中，即兴的存在之于所有印度音乐都至关重要。
北印度的伊斯兰教和印度教文化之间碰撞的结果之一，就是产生了一种相对于南印度音乐而言宗教性没有那么明确的音乐。从关注传统文本，转向关注更为单纯的音乐方面，北印度音乐少了些僵化，多了些冒险精神。但是，从历史和理论的角度看，所有印度音乐都根植于这个国家的精神生活。音乐的原理就是精神的原理，音乐的准则就是精神的准则，并且其权威具有宗教属性。审美和灵修思想不可分割。印度音乐的历史，很大程度上就是对印度教和穆斯林圣人的记录，包括他们的教义和事迹；音乐理论著作和宗教教典难以区分，尽管其中有大量涉及音乐的文字，但几乎完全没有系统性的纯音乐理论。
这一点对音乐家的精神生活所产生的作用和影响必然是巨大的，而且也许理应在本书的论题范围之内，但在我看来，这样的背景赋予印度音乐家最突出的优势却是有世俗属性的。他们的音乐一直受某种可疑机构自封的理论权威的长期监控，如今终于解脱出来，并在实际演奏音乐方面获得了巨大而可实现的自由。简而言之，他们所接受的纯理论指导，几乎全部是美学的而非技术性质的。为在音乐上有所发展，印度音乐的学徒别无选择，只能到一位表演音乐家那里去寻求实践指导，并在导师的引领下，实现自己的个性化发展和音乐上的自我完善。
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在印度音乐中，即兴发生的框架是拉格（raga），一种可变的框架。拉格的基本音程为斯如梯（sruti）和斯瓦亚（svara），节奏循环为塔拉（tala），这些都是可变的。因此，印度音乐演奏者所使用的主要素材都具有不固定的、可塑的本质。即兴是他们音乐生命中的日常。
斯如梯
梵文里，斯如梯的意思是“聆听”，在印度音乐中，它是最小的音程，同时也被视为最重要的单个元素。它的确切大小难以界定。在印度音乐中，一个八度音被分成七个主要的、不均等的单元，称为斯瓦亚。斯如梯是斯瓦亚的再细分，它和斯瓦亚的关系可以是2∶1、3∶1或者4∶1，也就是说，一个斯如梯可以是一个斯瓦亚的一半，或三分之一，或四分之一，而斯瓦亚是一种本身没有明确固定大小的音程。不过，八度音是有确切大小的，一个八度音可以划分为22个斯如梯。同样，这些划分也都是不均等的。
争论各种版本的斯如梯的确切大小，似乎已经成为两千多年来印度音乐理论家的一项主要工作。在实际演奏中，通常用低张力的弦乐器演奏的微分音音乐，其中的大部分细微变化是通过滑音实现的，这也意味着斯如梯的实际大小在很多情况下纯粹是个人选择问题，这种选择取决于音乐家的知识、经验和直觉。不同拉格之间的区别可以由一个斯如梯的大小来决定，但在实际演奏中，通常要通过所演奏的拉格的上下文及它与斯瓦亚的关系，并依靠听觉来判定。不过，斯如梯也可以被看作保证音乐基本可变性的元素，某种从“激烈”到“平缓”的持续性转变。这与平均律音阶恰恰相反。
西方音乐学者进入此研究领域后，关于斯如梯的争论更加激烈。一位法国学者在经过令人敬佩的大量研究之后，断定一个八度音包含24个斯如梯，而不是22个。我在两位印度作者的著作中找到了关于斯如梯的重要性和功能的一个恰当描述，他们对精确度量和准确归类几乎毫不关心。R·斯里尼瓦桑（R.Srinivasan）在《印度文化面面观》（FacetsofIndianCulture）里写道：“正是对这些非常短的音程的运用造就了印度音乐系统的个性……一支拉格或一个旋律型的精髓通过这些对音阶的细微划分得到了完美表达。一个音乐家专业与否在很大程度上取决于他运用它们从而使乐曲更加丰满、悦耳的能力。”N·M·阿迪尤萨亚先生（ShriN.M.Adyonthaya）在他的《印度的旋律音乐》（MelodyMusicofIndian）里提供了一种更为“技术性”的描述：“对斯如梯的基础进一步的解释或许可以在声学现象里找到，当同时弹奏两个同样音高的音时，按音高关系或音高比例逐渐升高其中一个音，另一个音为基础音做参照，人耳对声音的反应和容许会出现在某些特定的点，这样的点一共有22个，每个点上的容许度、协和音程和不协和音程均不相同。这22个点就是自古以来印度音乐中22个斯如梯的基础。”
斯瓦亚
八度音里这七个不均等的、可变的划分单元通常被比作一个音阶，对于它们的更准确描述是拉格的分子结构。虽然它们提供了主要的调性位置，但其特征并不主要通过它们与主音的关系建立，它们的运用也不是步骤式的或按次序的。“斯瓦亚”的含义之一就是“自足”。
斯瓦亚和斯如梯构成了印度音乐的两个基本音高划分，这种音乐就西方人的感觉来说是不和谐的。音符之间仅依靠它们的延续性和毗邻性相互关联。一个斯瓦亚被选择并用作旋律活动发生的中心。大多数这样的活动中，斯如梯如斯瓦亚的卫星一般。整个活动可以在一个持续的低音或基音之上进行。如果在演奏中有歌手的参与，这个低音或沙达佳（shadja，基音）就由歌手来选择，其他乐器都以此音为准。如果没有歌手，就由任意一位旋律乐器的演奏者来选择。
塔拉
塔拉在梵文里是手掌的意思，它是拉格第二部分的节奏循环，并主要作为固定韵律长度的节奏变化的基础，例如16、12或8马特勒（matra，拍），这个节奏循环的细分可以变得相当复杂。虽然印度乐手可用的塔拉大概有一百多种，但常用的只有十多种。塔拉当然是印度音乐必要的组成部分和主要特点之一，但在节奏上更重要的是拉亚（laya）。
拉亚
所有风格即兴中的一个重要部分是运用节奏的“感觉”，与对节奏的数学性理解截然相反的那种向前的运动感。在印度音乐中，这种感觉就是拉亚。它通常被描述为作品的总体速度，但其内涵远不止于此。它是作品的节奏推动力，作品的脉搏。展现出色的节奏“感觉”、作品节奏灵活自如的音乐家，会被形容为“有很好的拉亚”。这个词的起源与印度教所信仰的“宇宙包罗万象的整体节奏化身为湿婆—舞蹈之神”有关。
西方古典音乐的词汇中没有和拉亚对应的词语，或是没有意识到它的存在，或是刻意忽视。也许描述空间和能量的术语更适用：连续体、运动、动态、等效、弹道、离心。或像那些在西方即兴中创造出来的词：律动（groove）、摇摆（swing）、摇滚（rock）、骑乘（ride），这些词都含有性的意味。印度人说：“拉亚是拉格的父亲，而斯如梯是母亲。”
这些元素运作的框架—拉格，也和它们一样，适应性、可塑性强；拉格的意图和要求绝无含糊之处，但它具有适应任何音乐方向的力量和智慧。
拉格
拉格直到演奏时才会成型。它由一系列本身即可变的元素组成，音乐家必须用它们建立自己的演奏，作为对这些元素的诠释。那些可以固定的元素，例如萨提亚（sthaya），它是任何可能被用于加特（gat）开头的旋律的首次亮相，以及一些装饰乐句（加马卡，gamakas）可供自主选用，并且如果用到的话，在演出时才会选定其位置和措辞。和大多数印度音乐的术语一样，拉格也具有某种模糊性，使得任何精确的定义总是会在某个方面产生误导。不过，还是可以给出一个大体的描述。首先，它是一系列上升或下降的斯瓦亚，是音符的特定集合，这些音符无法单独界定某个拉格；一行特定的斯瓦亚可以通用于多个拉格。不同拉格间的区别也许在于对这些斯瓦亚如何处理，如何趋近，如何排列或组合，又如何舍弃，选择哪个斯瓦亚作为主音（瓦第，vadi）。
拉格也是音乐家在其中进行即兴的框架。它被分成两半：第一部分是阿拉帕（alapa），形成一个无节拍的缓慢前奏。第二部分是加特，在节奏循环塔拉上演奏，而拉格的特征材料以不同的标准方式处理
这两个部分都还可以细分，但是对于应该细分到什么程度说法不一。但在实际演奏当中，以下发生顺序是比较标准的。
阿拉帕
这个部分确立了要使用的斯瓦亚，也选定了主音。这时还没有塔拉。旋律模式被建立起来，速度稍微加快。引入了一种节拍，但没有塔拉。
加特
拉格的旋律被陈述，塔拉被引入进来。转向更高的音域，加入一系列装饰句，关注点被放在表演的节奏特性上。表演者之间对话的密度和速度增加。
大多数演出会完整或简要采用此框架，但在我印象中也不乏例外。
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所以拉格提供了材料、处理材料的某种标准方法以及演奏的框架。还有很多装饰句和装饰音是标准化的。但其整体是不断变换的，直到表演的那一刻，才确定最终的状态。另外，大多数即兴音乐里共通的东西是，不同要素在价值上并不存在明显的等级差异。例如，任何被视作装饰的元素并不一定从属于它所装饰的元素。对一段音乐的个性的最强有力的表达也许就存在于最微小的细节当中。
最后，关于拉格，O·C·甘古利（O.C.Gangoly）在《拉格和拉吉尼》（RagasandRaginis）中写道：“一支拉格不只是它的物质形式……它的形体。有一个灵魂来到并居住、栖息在这个形体中。在印度诗歌的语言里，这个灵魂—这个原理—被称为拉沙（Rasa），或称韵味，这是拉格的情感，是它充满激情的感受。”
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在节目里展示印度音乐的是维朗·贾萨尼（ViramJasani）。他出生于北印度的斋浦尔，并在这里跟随维拉亚特汗（VilyatKhan）的弟弟伊姆拉特汗（ImratKhan）学习，现居英国。他向我做了关于拉格的以下解说。他边讲边弹西塔琴，以示范讲到的不同要点。伴奏的是塔布拉鼓手伊斯梅尔·谢赫（EsmailSheikh）。描述很简单，扼要记述了基本要点，甚至没有乐曲范例。文中的省略号表示示范。
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