冬之旅对谈实录︱马世芳X袁越X万晓利，让民谣相会在2018
1月20日下午，音乐人万晓利，良渚文化艺术中心——一个人，一把吉他。台下两百人安静地朝着同一方向。
“在田野上转/在清风里转/在飘着香的鲜花上转/在沉默里转/在孤独里转在结着冰的湖面上转……”（《陀螺》，万晓利）
歌声和琴声在宽阔的演出厅里飘散，清清楚楚：是因为有两个高大的汉子举着话筒，分别对着万晓利的嘴唇与吉他。
其中一个健硕豪迈，这是人称“土摩托”的著名作家袁越；另一个清秀挺拔，是来自中国台湾的著名广播人及作家马世芳。
马世芳、袁越、万晓利——三个影响了华语音乐圈的名字。他们在新年的杭州相聚，是赴钱报读书会与大屋顶文化之约，参与钱报读书会民谣特别专场：“答案在风中飘——中外民谣谈”。
钱报读书会现场，三位特别嘉宾没有事先串场，诚 23 57030 23 13250 0 0 1000 0 0:00:57 0:00:13 0:00:44 2635地向读者分享了自己对于民谣的爱与激情。以及一个最基本，但也最复杂的问题：民谣是什么？
袁越是一名“60后”理工科的“文艺中年”，1992年，24岁的他出国求学，第一次接触到美国民歌。他从上世纪60年代成名的诺贝尔文学奖得主鲍勃·迪伦，一路追溯到上世纪20年代，电子音乐尚未问世时的美国传统民歌。对民歌巨大的兴趣，促使袁越想要把美国民歌带给中国的听众、读者。
袁越花7年时间写成了着眼美国民歌发展史的《来自民间的叛逆》。民谣是什么？他回答：“就是来自民间的叛逆。任何一个社会都应该让有想法的人有表达的空间，一人一把吉它，是最好的方式。”
在他看来，正因为民谣的音乐形式自由且崇尚叙事性，它顺理成章得成为了某些时代中庶民生活的诚实见证。“音乐传承一个民族的记忆和精神，比如像中国的戏曲和评书。而西方民歌，从本质上来说，其中也是有传统的民族性在的。它记录了那时底层人、普通人日常生活里的盼望和绝望。” 袁越总结。
“民谣是复古的。民谣和嬉皮士的关系很紧密，而嬉皮士本身就是反古的。当时的美国，很多年轻人厌倦中产生活，厌恶当下的社会环境，投身于嬉皮士运动。他们中的很多会试图用叙事歌谣（ballad）等形式来表达自己，并追从先人、前辈的生活方式。” 袁越对上个世纪美国反文化运动的种种如数家珍，他认为这是民谣音乐走出英语世界的一个起点。
万晓利说话时声音低沉、内敛，同他的歌唱风骨相同：“我也挺晕的，到现在也不该知道怎么正确解释什么是民谣。”他说，自己作为民谣从业者，有一种“只缘身在此山中”的迷茫感。
去年，万晓利曾经颇具禅意地定义：民谣是一个名词——描述“唱歌”的一个名词。他对自己被贴上“民谣”标签，也经过了接受、抵触、接受的两次转变。他的最新专辑《天秤之舟/牙齿,菠菜和豆腐与诗人,流浪汉和门徒》也融入了电子乐、摇滚乐的元素。
万晓利坦白说，民谣音乐不是他私下常听的音乐类型：“我年轻时从打口碟这个渠道接触到的第一批类音乐很多是摇滚。”
而对于现在被定义成民谣的许多音乐，他觉得其中一部分，“好像都是流行歌。”
万晓利的音乐启蒙则是校园民谣：“那时候在河北的小县城，只能从电台里听到”每周一歌“，每星期只有一两次机会：“我真是喜欢唱歌，小时候唱歌，在学校里唱歌是被堵住那种……”
说着，万晓利清唱起了一串老歌，几十年前刻骨铭心的音乐，在2018年忽然“重生”。
来自中国台湾的马世芳，对大陆民谣的认识，则是经由豆瓣网站而来。十几年前，他第一次登陆豆瓣，第一夜，马世芳看得舍不得睡觉：他发现大陆的青年人，居然会对音乐和文学有如此多元的见解和刨根问底的热情。从他们的文字中，他发现了当代大陆民谣：周云蓬、万晓利、李志……
“这其中有很多台湾音乐人不可能做的出来的音乐：不是技术方面，而是一方水土养一方人。”
从事音乐行业近30年的马世芳，对民谣的定义是这样一个隐喻：凡是地里长出来的，都算是民谣。
“插不插电，采用什么乐器，不重要。只要是土地上长出的——城乡结合部的、都市里的、马路牙子边的……都可以算是民谣。”
马世芳主持逾15年的《音乐五四三》节目，曾斩获5座台湾金钟奖杯。近年来他在的《听说》、 《耳朵借我》等视频、音频节目，又使他获得了许多新的听众。
“有机会可以和大陆的朋友对话，交流，我也觉得很开心。”马世芳说。
对谈当天，精彩不断，大屋顶工作人员特意将对话转成文字，给那些想要重温三人对谈时光的观众们。
想听马世芳关于职业，关于家庭观婚姻观的独家广播采访。请戳浙江之声《方雨大搜索》
电台专访请点击“阅读原文”
（以下为文字实录）
对谈实录
萧耳：刚刚我们说我们的职业有一个好处，马世芳老师也是这样，他也是媒体人，袁越老师也是媒体人，我们这有三位媒体人，有一个好处就是可以跟万晓利老师这样的，坐在一起聊聊天，吃吃饭，还可以签签名，有这样的那么好的福利。万晓利老师我估计你们听过他很多的民谣专辑，也可能会唱他的很多歌，《狐狸》等等，但是今天万晓利老师主要是说而不是唱。我这样介绍一下，下面就让他们三个男人，他们没有任何的之前的交流说我们要谈什么，就看那么热爱民谣、热爱摇滚、热爱中西民歌的三位，从60后到70后，他们会碰撞出怎么样的火花。之后我们是一个跟读者互动的环节，我们会留时间给大屋顶的读者们。因为我在这里主持过比较多的活动，我知道来到这个场子的读者素质都非常的高，提的问题也都是会让人点赞的，我们今天多留一点时间给读者。后面还有书店签售环节。我们现在就让他们三位开谈吧！我就退场了，谢谢！
马世芳：这三个名字的顺序，是从住的离这边的远近距离来排序的。晓利这几年都住在杭州，袁越这些年在北京，但是他常常不在家，在全世界到处跑，我是住台北，有活干才会到大陆来。今天就让住最远的人先说几句。今天，两位其实都是老朋友了，认识很多年了，但是坐在台上一起讲话是第一次。刚才吃饭的时候我们聊得很开心，但是一句都没有提到，等一下在这里要做什么。好像要聊跟民谣有关的事情，挺好的，我从接触所谓中国新民谣这件事情到底怎么开始的，稍微分享一下我的经验。
我听这些来自大陆的民谣歌手的作品跟各位的经验肯定非常不一样，因为在台湾这些作品几乎都没有任何的引进，CD有钱也买不到，网络大家使用习惯也不同，所以在台湾的爱乐者习惯出没的网络平台也找不到这些作品。我大概是在十多年前，听一个朋友说，马世芳你要是对大陆的独立音乐有兴趣，或者你要看他们写书评，想要多看点东西，你一定要去豆瓣。那时候豆瓣还是一个比较新的网站，创立没有太久，界面比现在简陋的多，但是已经聚集了一大批的文艺青年，每天日以继夜的卯起来写书评、写唱片评论、写日记。我注册了一个帐号上去，然后第一天晚上就看到舍不得睡觉。因为我非常惊讶地发现，在豆瓣上面的这些对岸的文艺青年们，基本上那个时候大家都是80后，小我十来岁的，居然会对比他们年纪还要大的那些台湾的文艺青年会喜欢的东西，流行音乐、电影、出版品会有这么大的热情，而且有一种刨根究底的热情。
所以，我是首先从理解对岸的年轻人怎么看台湾的这些文艺作品，会有很多很有趣的观点跟眼界，当然也有很多误读和误判，但是我觉得很有趣。我从那个部分开始看，然后慢慢的会接触更多，原来他们现在听的这些大陆自己的创作人是哪些人。我本来对于大陆的独立音乐或者摇滚乐大概就是从崔健到魔岩三杰，大致上是那个年代，同时期的面孔。九十年代中期之后的，基本上都没有什么机会接触到。大概要到了上豆瓣才陆陆续续认识了，有一个叫周云蓬的，有个叫万晓利的，有个乐队叫野孩子，有个痞子叫李志，然后再想办法去找到他们的作品，是这样子。
我第一次听到晓利的作品不是《狐狸》也不是《陀螺》，我第一张听到的是《北方的北方》，完整的专辑。所以，我一开始以为万晓利都是做这种的，后来才发现误会很大。这对我来说是很有趣的经验，慢慢你会发现原来有地缘的关系，北京有北京的一圈人，南方有南方的，有用母语在唱的，西南边大理那边有一帮人，聚集在那里做东西。非常迷人啊，所以我就一路听进去了。你要说我真的归纳出什么通则，也没有，真的没有，因为西北西南北边南边各有各的样子，每个音乐人都有不同的模样、不同的语言、不同的习惯，但是我有一件事情非常确定，就是这些我真心喜欢的音乐人做出来的歌是台湾的音乐人绝对不可能做得出来的，这不是技术的问题，而是一方水土生养一方花草。
慢慢的去想这个事情就是，到底民谣这个东西要怎么理解它，我后来归纳起来，给我的一个原则性的理解方式就是，我们现在老讲民谣，好像就该是背着一个箱琴，穿得很朴素，制作不能太精良，唱的歌好像也应该苦逼一点之类的，好像有一点跟小镇青年的成长经验或者跟农村的那种情景有一点点相关联，或者是在这个翻江倒海的现代社会里，某一种无所适从的乡愁或者是愤怒，我们才觉得那个是合格的民谣。
我后来想得比较通一点点，我觉得对我来说所谓的民谣就是，地里长出来的都算是民谣。至于它的演出方式，编曲形式，它加了弦乐还是用了嘻哈，它是摇滚还是加了电子，它是一把木吉他还是清唱，我觉得不是那么重要。它是从地里长出来的，那个地可能是种庄稼的地，也可能是城里面马路牙子旁边种行道树的地，也可能是城乡结合部被工业污染过的地。只要是从那个地里长出来的东西，我都觉得他可以是民谣，它反映的是土地上发生的事情就可以是民谣，它不一定要那么有现实意识，那么有社会自觉，那么苦大仇深，或者有那么强的使命感，它可以非常的轻佻或者搞笑，或者它当然可以愤怒，也可以很喜悦，也可以是佛系的。无论如何，它只要是反映土地上发生的事情，我觉得都可以放到我心里面的所谓的民谣的大类型里面。
用这样的方式去理解，就比较不会被困于这种定义的问题。我后来又发现海峡两岸对民谣这两个字的理解有很大的出入。我们讲民谣或者更早一些，70、80年代的这个台湾有所谓的校园民歌，我们就叫民歌。到了对岸，对民歌跟民谣两个名词的定义，好像又很不一样，我有花了一些功夫才慢慢搞清楚，或者试图渐渐地搞清楚这中间的差别，这就牵扯到我们怎么去理解这个语言，民谣也好、民歌也好，原来的这个名词，用英语来说是folk。那folk或者说folk music在现在的西方世界的语境里好像也有至少两种主要的解释，一种是主要用不插电的原声乐器伴奏，唱出来的内容可能是比较带有现实意识或者比较有文学性的，这种东西称作民谣，衍生出来民谣摇滚，这个是民谣的一种解释；另外一种说的是原生态的，就是在这边的语境来说是民歌，采风的、传统的、口耳相传的、原作者不可考的民谣。这两种民谣或者民歌中间的关系，当然也是很密切的，这个部分的故事是土摩托的专长。关于土地跟歌的关系，身体力行这么多年的当然是万总，所以我简单开个场，接下来的故事就让两位来接着说，谢谢。
万晓利：马老师说了他对大陆简单的认识的过程，对我来说就是，我也是民谣的从业者，到现在我也不知道该怎么去用正确的方式解释给大家。一开始我是认同的，大家叫我民谣，后来中间有一段时间，有情绪对抗，现在也无所谓了，这么称呼是一种需要，像分类一样，便于大家去寻找，所以我也认同。但是让我解释什么是民谣我也说不清楚。我也曾经给过无数个说法，就是大家说什么是民谣，我记得我去年随口说了一句，在一次音乐节之后，一个电视台的主持人问我，什么是民谣，我说民谣是描述唱歌的一个名词。作为一个身在其中的人，一个定义性的东西安在身上，有一种挫败感。看起来我什么也没有说，但实际上我确实不太懂，因为很多东西要解释，有的时候我也认同，但是有的时候作为本体来说，我还是想去抛开这些的，我发现这样才能让我更轻松的去前进，我是这样一个过程，对于民谣的这个概念来说。
马世芳：我完全可以理解，对一个创作人来说，不可能是配合贴在额头上的标签去创作，标签一定是跟着创作人屁股后面。
万晓利：因为特别可怕的就是说，大家认为的民谣，有的时候是不一样，他们说那个是民谣的时候，我认为那个真的不是民谣。很多人现在都是民谣，但是我觉得反正都是些流行歌。我就很疑惑，然后我真的不是民谣。有的时候会尝试性做一些带一些节奏性的东西，然后去加一些编曲的东西，本身也特别喜欢，把它们融合了一些。
马世芳：昨天听了一晚上万总的新专辑，大家可以买一张，电子的，带点儿摇滚的，特别喜欢那首《小狗布鲁斯》，很好听。我觉得在名词上面绕圈圈是会钻牛角尖的，我想比较好的方式是一方面搞清楚名词的来历，跟大家的共识大概是怎么样，然后就可以试着把名词放到一边，去理解作品。作品理解得多了，名词就比较多了，这样可能在讨论的时候，比较可以在点子上。像所谓的民谣，我发现，很多我们称之为民谣的作品在音乐的结构上经常没有副歌，它是主歌重复3次或者4次，这个东西是有历史脉络的。因为早年先民口耳相传的歌谣，它没有唱片的这个东西，它就是一段段地唱，它有一个曲牌，它可以无限延伸，也可以唱一段，三十秒唱完拉倒。也可以即兴改编。所以，西方很多采集的民谣，可以追溯到十七世纪，形式都是这样的，可以很长可以很短，一段主歌反复，每段歌词都不一样，但经常有一句是每段重复出现的。
万晓利：这种应该是流传下来的。
马世芳：对，流传到当代，20世纪、21世纪，歌手写歌也没有副歌了，但是旋律写得好还是会流传的，像宋冬野的歌没有副歌，晓利的歌也没有副歌，还有Neil Young的很多歌也都没有副歌，但是这些都是经典的，这个可能跟古老的民谣有一点相通的地方。创作人是不是有这样的自觉，好像也不是那么要紧。但是音乐可以多一点线索，多一点理解的参考，这样可能会比较有一点具体的东西去说。但这个最内行的还是袁越，所以要请他多说一点。我每次跟他聊音乐的事情都特别有收获，他是我最崇拜的文艺理科男。
袁越：其实他们俩都是专业做音乐的人，我是一个票友，我本来不是学这个的，也不会弹吉他，也不会写歌，也不会做DJ，就是因为票友写了一本书然后被马世芳老师给看上了，觉得挺好的。
马世芳：《来自民间的叛逆》，听说今年会再版。
袁越：大概讲一下是怎么回事。我是60年代生的人，那个年代的中国人对西方或者对外国是没有概念的。我们那个时候对西方的理解是从古典音乐开始的，那个时候只有古典音乐仍可以原封不动地进来。之后接触民谣的是中学，然后大学的英语课，老师教的《答案在空中飘》这样的东西，那个时候知道迪伦，知道Paul Simon，我绝对更喜欢Paul Simon，是那样一个状态。但是后来中间有段时间上大学，就接触了台湾校园民谣或者是罗大佑，有这个概念，但也都是比较模糊。因为我是学生物工程，是理科生，学这些东西的。出国之后，因为我喜欢音乐，我就买了一堆唱片， 38 57030 38 21890 0 0 1523 0 0:00:37 0:00:14 0:00:23 4243 40 57030 40 23330 0 0 1515 0 0:00:37 0:00:15 0:00:22 4504其中有一张就是鲍勃·迪伦的精选集，被我室友，一个美国人看到了，他就说这个好，他就拿出来，然后我以为他会放那首《答案在风中飘》——我认为所有美国人该视为圣歌的歌，结果他把这首轻易歌地跳过去，一直放到第九首，一首歌叫Positively 4th Street，是一个节奏非常快、可以跳舞的，然后他放起来了，他就在宿舍里跳舞，他说这歌才是我最喜欢的鲍勃·迪伦。我说为什么？他说这歌是鲍勃·迪伦骂人的歌，他把他周围的一些朋友骂了一遍，然后上了榜，然后给他赚了好多钱。我说这个人太酷了。这件事让我觉得民谣不是我想象的那样，一个人一把吉他，不是一个这样固定的形式。那首歌是民谣吗？某一下听这首歌你不觉得是民谣，是另一个东西。然后，促使我想把这样的歌介绍给国内的听众。但是90年代那个时候商业化太严重了，没有人会去觉得你做这种音乐会有什么好处。我回国一趟，找广播电台都没有人接我的活。我说好吧，我一赌气我说我先把这个稿写出来，于是我开始买书收集资料，开始研究所谓的美国民歌，这么一个过程。这个过程在当年还比较困难，因为互联网不是那么发达，我那个时候收集资料，首先互联网上是没有的，要自己买书，一书架全是这样的书在看。另外，唱片也听不到。有几张唱片我非常想听，我说怎么办呢？我就开车开到了美国华盛顿的国会图书馆，去那借唱片。它那儿是这样的，每人一间像电话亭一样的小空间，放在那，然后填一个单，把你的驾照押过去，他很快地从库房里调了一张唱片给你。你桌子上放了一个唱机，唱片放上去之后，戴着耳机这么听，就是这样的一个感觉，老唱片是这么来收集的。那个书写了七年，业余时间写的。当然，在写那本书的过程中，我就发现，可能跟我的理科生背景有关，我觉得比如写万晓利，肯定会写生平，哪年出生哪年长大。而我当时写的是，为什么会在这个地方出这么一个人，他的歌哪些地方成功了，或者吸引了大家，哪一点不成功，我会用一种分析的方法写鲍勃·迪伦或者写民歌的历史。我就越走越远，一直到一九二几年，我决定从二几年开始写美国民歌，在那个时候相当于唱片刚诞生的那个年代，录的是什么，以及他们为什么录这些东西，然后到了40年代为什么没有人听民歌了，然后到了50年代、60年代为什么民歌又兴起了？然后一直到60年代，为什么民歌在那个年代非常火爆，我总结的概念就是，民歌是来自民间的叛逆，这就是我给这个书起的名字。就是要符合这两个特征，一个是来自民间，是慢慢创造出来的，不能是人造的，不能是唱片公司造出来的。
叛逆是更重要的概念，也就是歌曲的意义。这个概念可能是我相对比较独创的，起码在美国吧，你提到folk music，“抗议”标签是经常会加在后面的。原因是，民歌是一个非常适合表达个人意见的载体。Ballad和folk的区别是什么？刚刚马芳说，folk是没有副歌的音乐，副歌是干嘛的？副歌是用来娱乐的。如果你的歌是用来娱乐的话，你会想很多招。比如在欧洲古代的时候，首先他们的音乐不会是一个人，都是一个乐队，或是伴舞的。我们现在讲的民谣都是一个人加一把吉他，为什么这么做呢？古代没有人弹吉他，吉他是新的东西。所以说，民谣发展到一个人一把吉他这种形象，来源于什么？来源于某些人想表达自我，是叛逆，是这么来的。所以，为什么到60年代美国民歌发展这么快，因为60年代美国太乱了，所以有很多人对这个社会不满，当年在美国的有才华的文艺青年，或者什么青年，都选择了民歌来表达他的意见，鲍勃·迪伦才会有这样的情况。但是现在民歌为什么衰落下去？起码在国外是这样的。一个很大的原因就是，更多的人选择了其他方式来抗议这个社会或者说表达自己的意见。我个人非常推荐的就是单口相声，我个人认为这是代替美国民歌的、一个现在的、真正的现在版的、21世纪版的“来自民间的叛逆”，单口相声。
中国相声大部分是在天桥或者地摊的时候做的，是娱乐听众的，但是也有些好的。美国现在发达的一个艺术形式就是，一个人站在这儿说，为什么这么做，就是因为他甚至觉得我带着吉他都是浪费，都是很复杂的事，我有很多意思要表达，我干脆就是说，我只要说得好听，还会有人看。现在，美国好的单口相声都是在几万人的场子里做，所以民歌就是在这个状态下衰落下去了，所以这也是自然规律，也没有什么值得惋惜的，是这样的。然后在这本书里写了大量的关于音乐之外的东西，包括音乐产业的变迁，录音技术的变迁，我想用这些东西，还有美国政治的变迁、毒品的影响，我想通过各种方面衬托出来，民歌是一个来自民间的叛逆，这是一个它的目的，是表达个人对社会或者对国家、对政府的意见的一个载体，就是有话要说。
当有话要说的时候，一个人一把吉他是最好的方式，不用找伴。这是在美国50、60年代开始的，纽约的咖啡馆非常普遍的一个娱乐方式，大家有很多舞台给你提供。你看最近一个美剧叫《了不起的麦瑟尔夫人》，看过那个吗？那个就是讲50年代美国格林尼治村里面，一个讲笑话的人的发迹史。她虽然是讲笑话的，但那个片子里一看，她很可能接的是一个民歌手，就是一个民歌手唱完，下面讲笑话，这两个艺术形式在当年的美国是并行的。最后就是这两个轮流转，曾经民歌很牛，说笑话就是下来了。现在反过来，说笑话的火了，民歌下来了。反正总之是一样的，任何一个社会都应该有让一些有想法的人有表达的空间，这个表达的方式发生了很大的变化，在那个时候、五六十年代，可能是民歌，现在可能换了。那么在中国我相信，民歌还是一个比较主要的方式，因为中国的嘻哈好像不是那么回事了，所以我也不知道怎么造成的，那就是另外一个话题了。
马世芳：蛮有趣的。民谣是适合一个人表达，有话要说的形式。刚刚袁越提到另外一个名词，叫ballad，在西方的民谣传统，原来的意思是叙事歌谣，说故事的歌谣，这个东西原来就是口耳相传，原作者不可考的，有几百年的流传历史，一直要到十九世纪后期，才有人有心去做收集和整理。其中，最重要的一个收集者叫做Francis Child，他搜集了三百多首英伦三岛的歌谣，主要是十七、十八世纪流传的作品。这个搜集的动作特别重要，一旦搜集下来就“有征可本”。以前这个东西，零零星星的，是另外一种形式，是四边留白，单张的很粗劣的草纸，木板印刷的歌词，这是大概十六世纪开始流行的一种形式，叫broadside。那个时候很有趣，就是价钱特别便宜，一个铜板可以买一张，上面通常会配插图，里面的歌词当然是没有录音，所以会注明，这个歌谣你可以用什么歌的旋律来唱，比方说，此曲请以小苹果曲演唱，类似这样，然后大家就会唱。唱 45 57030 45 26210 0 0 1572 0 0:00:36 0:00:16 0:00:20 3783故事，通常就是老百姓爱看的故事，贵族的丑闻、谋杀案、什么父女乱伦、什么奴隶主欺负女仆，结果私通生出了有猪尾巴的儿子之类的。或者是哪边发生了惨烈的分尸命案，发现凶手应该是亲生父亲，都是这种故事，现代的八卦媒体材料。流传下来的数量不算特别特别多，因为当时是随手一丢丢掉了，但是这表示了一件事情，当年在英伦三岛普通的城镇居民的识字率是不太低的，不识字没法看。另外就是印刷术，当时单面木板印刷的技术成熟，成本很低，才让这种小单张可以在民众之间流行。这些东西一路变成了从十九世纪末、到二十世纪初，欧陆的很多民谣以这个为基础，再随着移民传到北美大陆。
这个东西的根源最早可以追溯到另外一个传统，就是所谓的吟游诗人。我们现在想吟游诗人是很浪漫的，好像是四海为家，浪漫。好莱坞大片里的吟游诗人，好像总觉得有英雄美人的故事。其实吟游诗人是社会最底层的行业，就是我们在乡镇会看到，在路边卖唱、拉二胡的瞎子，流浪汉，或者以前乞丐唱梅花弄，这其实就是一样的事情。这个东西到了美国二十、三十年代，很多唱布鲁斯的歌手也是眼睛看不见的，他们没有别的谋生能力，就只能勤练吉他卖唱，也就是这个脉络。说到这个脉络要追溯到盲诗人荷马，好像也是他们的祖师嘛。这个吟游诗人传统也很有趣，在一个社会的文明发展的阶段识字率不是那么普及，传播的工具也不是那么方便，歌手的角色除了表达个人意见之外，他也可能是等于那个年代的广播电台或者等于那个年代的《参考消息》，他可以把他在歌里听到的唱给下一个人听。一直到二十世纪，像Woody Guthrie，像Pete Seeger，他们要串联工会的罢工活动，他们就要用歌谣去煽动情绪，并且要把这个地方发生了资本家欺压工人的事情，就唱民歌，到下个地方去煽动，我们工人要团结，左翼民谣是用这种方式串联起来。
更早的时候，民谣歌手从别的乡镇听到的故事，他就把它编到以前唱的原来的歌里面，然后把地名换一换，或者加一点实际的材料，这个是小说家的本领，小说家要怎么说服你一个奇怪的故事会信以为真，就是他在大量的假造的素材里，参杂一点真实的故事元素，你就会相信这是真的。所以民谣就会越传越广，各地的歌手都会发展出自己的版本。这个民谣传统真正的终点，大致上就是在当代的传播技术发达起来之后。因为报纸、杂志、广播还有电视都普及了，对资讯的流通变得很快速，就不再需要仰赖这种民间史观，去帮你保留集体的社群记忆，或者去帮你保留民间的神话传说，我们已经可以用其他的方式去做这件事情，取而代之的是什么呢？就是刚才袁越讲到的，二十、三十年代开始，有一个更高科技的，可以录得比较好的音质的唱片，民谣用那样的方式，换了一个方式，继续流传。它就必须要配合这个新的科技，比方说78转的唱片一面只能放三分钟，所以歌不能唱超过这个时间。
重新回头去理解歌谣的发展历程，会发现这跟民间老百姓的生活是绝对有关系的，然后去重新理解前人留下的，就真的读到一些。那个时候，歌谣单张越印越漂亮，他们会有大量的版面就是放插图，就会放那个很惊悚的分尸案的现场，画得非常煽情，因为那样会比较好卖，或者是死刑犯快要上绞刑架了，就画成这样子，他在台上忏悔，最后有一段劝各位父老兄弟不要像我这样做错事之类的，这种特别好卖，都觉得还蛮生动的。
我觉得，民谣除了表达意见，记录历史，也希望活生生地留下这首歌所处的时代的某一种庶民生活的见证，这个也很重要。这个事情到现在，我觉得仍然是当代的歌谣创作者自觉和不自觉在继续做的事情。做一点补充，谢谢。
万晓利：我其实对民谣历史不是很了解，听到民谣这个词的时候，还是从校园民谣开始的，那个时候就很喜欢。
袁越：我先补充一下这个说法，任何一个民族都会有民族记忆和传承，中国也有。中国是什么呢？中国是戏曲以及评书，就又回到那个，就是个人表达一个看法的载体，就是民歌和评书。中国的民间记忆，我们的传统故事就是靠这个来的，这是跟美国一样，但是怎么说呢？美国是把这个东西发展成一个很商业的东西，然后卖唱片发了大财，而且影响到了我们这些非美国人。但是中国的评书和戏曲不知道为什么没有变成这样的东西，我也不知道。换句话说，我说我在想一个场景，如果说现在世界最强的国家不是美国，而是中国的话，会不会排行榜就是评弹，我也不知道怎么理解这个事情。但是，有一点我觉得很好玩的，就是我在写书的时候，有一个词叫借古讽今，这个也是很通用。就是任何一个民族，当当代人对这个当代不满意的时候，很多人会诉诸古代寻找灵感。大家知道，美国民歌有一大派就是这些人，嬉皮士。他们有很深的渊源，其实一个很核心的地方就是复古，刚才马世芳说的找老唱片，都是原来嬉皮时代的事情，这些人为什么这么干呢？就是他们对美国50、60年代或者40、50年代的状况不满意了，他们要复古，就是从古代的先人中找到灵感。
马世芳：我觉得嬉皮士就是对他们爸妈看不顺眼，特别拥抱爷爷奶奶的这么一个过程。
袁越：其实中国也有这样的事情，但是到了中国第一个嬉皮士或者第一个就是那种有造反的，第一个是谁呀？我觉得是孔子，孔子要克己复礼。我觉得也是一个民族相通性，就是当你对现实不满的时候，你会告诉大家，你看我们祖先其实很牛的，老子祖上有牛逼过，就是这样一个状况，美国也一样。所以，当年美国在50、60年代的时候，大家知道美国的50年代是一个极其好玩的一个年代，就是因为二战之后，二战美国没有打，一结束美国立刻就爆发式的，比欧洲快了很多。然后导致什么结果，美国变成了歌舞升平，每个人都穿得很光鲜，所以现在来看五十年代老的美剧都是那样的。在那种环境下，很多人对这种生活太不满意了，想追求自由什么的，他们怎么办呢？从哪里找灵感，像孔子一样，他们从古代找灵感，就回到嬉皮士，就开始收集民歌。有一个人叫Harry Smith，我觉得他就是一个嬉皮士，年轻的嬉皮士。他本身是一个个子非常矮的人，他因为个子非常矮，二战的时候去当发动机修理工，被美军招去，因为他可以钻到发动机里面修东西，这么一个人，挣了大钱。挣了大钱出来之后，他就干了一件事，他把之前丢掉的老唱片收集起来，做了一个民歌选集，这样的事情，大家都知道现在都不是什么事，但是那个时候是很了不起的，很难做到的，这个时候他就做成了。当时美国的孔老二们，就觉得我要学习我们先辈的自由精神，所谓自由精神不就是游吟诗人吗？他们就从这里面找灵感，所以牛逼的歌的基础来源于他们对祖先的一种盲目的崇拜。说到现在，嬉皮士延续到现在的一种状态的人，你怎么判断，就是只要这个人穿得很复古就行了，就是复古。
马世芳：土摩托提到的Harry Smith，他真的很有意思。如果有人读过Patti Smith的一本自传，叫《只是孩子》，她有提到在纽约的切尔西旅馆，跟这个Harry Smith交往的故事。Harry Smith弄那个美国的民间音乐选，就是上山下海把二三十年代的老唱片做成合辑，本来只是为了满足他个人的喜悦，但后来这个合辑就变成以Bob Dylan为代表的那一代美国青年民谣歌手，他们要去返祖，要去重新接轨，经过二次大战以后，几乎被社会遗忘的美国民谣传统。因为这套合辑，把那个源头部分重新接上来了。我们要重新传唱先民的歌谣，最重要的就是这套唱片，所以里面的歌后来变出千千百百个的版本。这个事情也算是采风吧。
那放到当代的我们所处的社会，有没有类似这样的事情？这个就很有意思，我们可以思量。民国初年的时候曾经有过民谣采集的事情。在台湾60年代的时候，许常惠和史唯亮也做过采集的几次活动，在那个系列里面发现最重要的一个老歌手叫陈达，他弹月琴，后来变成70年代台湾文艺青年很多人的启蒙。我觉得但凡是在做创作的人必然会有启蒙自己的那个时刻或者启蒙自己的作品。
我要问问万晓利，你说你是听港台歌长大的，然后心心念念要自己创作，那中间那个转折，或者对你来说的启蒙的作品、歌者有哪些？
万晓利：还是校园民谣，它跟港台歌截然不同的气质，一下子就吸引了我。后来听完打口带，就觉得校园民谣也不行了，国内摇滚也不行了。
袁越：我特别崇拜音乐家的一点是，你们这些好旋律都是怎么出来的呢？
万晓利：虽然每个人的习惯不同，但只要你会一件乐器的时候，你就会依赖这件乐器去做创作，需要乐器给一个底子，我会先写吉他伴奏。我以前也不觉得和弦有多重要，唱歌就唱主旋律。但我认为主旋律是哪里来的，就是从这个里面来的。就你的节奏打起来的时候，你是跳舞的人你就很自然的动起来，首先会动起来，但是你动得好看不好看就看你这个舞者是不是有一些自己的韵律。
袁越：如果你出来的旋律不好听怎么办呢？你会不会再让你的比如说朋友、家人去先听一下，适当地取舍。
万晓利：以前就会有记录的习惯，现在也没有心情再去翻开，后来有了手机录音机的时候，遇到好的伴奏会录下来，伴奏好的时候还能唱的话就更要录下来。
袁越：然后你可能想了一百首这样的东西，然后因为你的朋友不喜欢，其中的80首扔掉了，是这样一个过程？
万晓利：（他们）没有不喜欢，是我自己，我不喜欢。或者说也不是不喜欢，就是说有时候确实对我来说，如果真的写的话，好几首还有可能真是不错的，歌词可能对我来说很难，独处的时间比较多，不太愿意去说一些想法，就是说一些文字上的东西，养成一种习惯。这也是我不愿意承认自己是民谣人。但是，让我为难的是，有时候稍显尴尬的是，很多喜欢我的人，是通过歌词喜欢我的。这让我哭笑不得，也挺高兴但是确实也挺脸红的。
马世芳：是这样，尤其是文青的乐迷，他们在谈论歌曲的时候，经常倾向于做歌词分析。像读关于崔健的评论，绝大多数是在歌词分析，但是我觉得老崔最厉害的是他的音乐，是他的录音，他的乐手，他的编曲。大家在这方面的着墨，相较于讨论歌词就少得太多了。罗大佑也是，但是这没有办法。
万晓利：对，所以我觉得听音乐的年轻人的氛围还是在启蒙的阶段，大家还是对音乐本身观察得少，喜欢音乐对于我们来说可能更多的是关于在词意的表达上，通过文学喜欢音乐。
马世芳：我访问过词人李焯雄，他是一个很厉害的作词人。他就说为什么歌词这个事情大家都特别看重，因为大家都看得懂，或者觉得自己看得懂。你让他讨论编曲他不是专业，你讨论演奏他不会乐器，但是歌词但凡识字的人都觉得自己懂。所以，他说作词人在中文流行乐坛地位是很低的，因为在传统的流行唱片工业的工作的工序里面，歌词是后发，一定是先有旋律，先有旋律才会发给填词人，几乎99%的情形是这样。而且唱片公司有时候会同时发给很多的填词人，去填歌词，最后只会采用其中一个，那其他的比方说发了12个，最后只用了一个，另外11个都白写。有的唱片公司，你用心写，最后采用的版本也会一直被打枪，一直被改，因为唱片公司所有的人，从大老板到柜台接电话的美眉都觉得他看得懂歌词，每个人都要出主意，歌手也有意见，说这句我唱不进去，那个我觉得不对，这个我不懂什么意思，我不要这样唱，改改改，改到配唱前最后一秒钟为止。有的时候还会有两个人写的两版歌词，老板觉得都不错，最后就说主歌用这个的，副歌用那个的，真有这样的。李焯雄已经是业界很牛逼的了，有的时候还不免要接受改稿。那像林夕这样级别的，可能改稿的次数有上限，之后就干脆请你不要用了，也许是这个样子。好像只有中文世界对于填词人会这么苛刻而且这么在乎，演唱会现场常常的屏幕上面都要打字幕出来，大家会唱。我访问过很多音乐人也是音乐动机先有了，旋律哼出一个线条来，最后歌词要配词进去。反而是创作型歌手，他慢慢想这个语气适合说什么故事或者唱什么。
袁越：有一类唱片是一种特质，就是它特别复杂，第二遍听和第一遍听，会产生不一样的想法。把一个人送到荒岛上什么也干不了了，你带了三张唱片很好听，但是你听了两天、听了两年听腻了怎么办，我需要找三张听不腻的。我选科隆音乐会，是因为我听不腻，它是长达一小时的即兴，每个音符都很奇怪，就是第二遍听有很多不一样的感觉。
马世芳：我要问袁越的问题是，因为刚刚聊到民谣的传唱，晓利说到一直以来接受的音乐养分，一定会影响自己的创作，比方有一些很奇特的转折，运用到自己的歌里，这个不叫抄袭，这个本来就是音乐的传承。音乐，手伸出去你弹出来的东西就是前人一定弹过的东西，我知道国外有作曲系的科班的学生，他们需要靠电脑去抓一些以前没有人写过的旋律，或者是电脑人工智慧帮你找一些人没有人写过的东西，那个东西会好听吗？应该不会好听，因为好听的都被人家写光，但是这样比较可以保证它的原创性。
但是最近有一个官司，就是Lana Del Rey有一首新歌，被经纪公司控告说她抄袭Radiohead的Creep，这个官司要是真的成立了，影响会很大。因为，事实上Creep那首歌主要那一段的音乐也是来自一个英国摇滚乐队The Kinks的老歌，而且Thom Yorke是承认过这件事情的。The Kinks的原作者从来没有要告Radiohead，他们还挺开心的。为什么反而Radiohead的代理人要去控告Lana Del Rey，而且这个官司要是真的形成判例，对于之后的音乐创作人会有非常非常大的影响。这个事情在西方的流行音乐史已经出现过不止一次，最早是嘻哈的事件，嘻哈最早是有取样的概念，所以像早期这样的一首歌可能取样30个，但是全部把它做成根本听不出来原来是什么样子，那是他们高明的地方。但是，后来判例通过，所有的曲调都要付费，都要取得授权，不管你有多少。那后来的音乐人，凡是出唱片用到的他的原始素材，哪怕是一段鼓的过门，或者是一段贝斯，只要用到原始的素材，你就得要付费，而且金额可能是非常昂贵的，民间的音乐人要做这样的事情，不可能。这个就对嘻哈文化尤其是出版唱片，带来了非常巨大的影响。
所谓抄袭跟致敬的分界，或者抄袭到底是不是成立，它在历来的法庭的判决有一些判断，多少小节是一种，多少音不能相同是一种。但是，前几年有一首很红的歌Blurred Lines被控挪用将近四十年前Marvin Gaye的一段旋律，被判要赔七百万美金。但是我两首歌都听了好几遍，完全不觉得那是恶意抄袭，我觉得那更像是致意吧，这个判例对业界带来非常大的影响。我们想民谣这个东西是口耳相传的，所以很多人没有著作权的概念，所有的人也可以改编改唱，然后再传给下一棒，下一棒的人爱怎么改你就拿去改，就是一条河一直流下去，你很难分辨出这杯水和那水杯是来自不同的地方。可是，现在因为二十世纪以来有著作权的概念，对于所谓的翻唱或者是传承就会有更多的著作权上的考量。这个袁越是很内行的，我想听听看你对这个议题的看法。
袁越：我先说两个科学问题，我本身是干这个的，前两天写过一篇文章，讲人的乐感从哪里来的，音乐有没有普世，好像说这个歌所有人都喜欢，这样的旋律这样的词都喜欢，有人做过研究的，发现的结果是如果从来没有接触过现代流行音乐的土著，尤其是南美还有这样的土著，你给他们放现在的歌，看他们脑子产生的反应和现在完全不一样的，所以我有点相信这一点，就是你小时候不知道在什么情况下听了东西，对这个东西产生了好感，以后所有你觉得好听的歌都是跟你小时候形成先天和后天的好感或者你的风格，发生了一定的吻合，你才会觉得好听。换句话说当这个地球越来越平，我们全世界的人听的歌都差不多，都在听美国流行音乐，之后我们每个人对好音乐天生的判断都差不多了。那么，在这个大的风格压榨下，产生独创的好的旋律是越来越难了，我就有这样一个想法。
另外一个想法就是，我在写这个《来自民间的叛逆》的时候，我特别想琢磨一件事情就是，为什么一个国家或者一个民族在一个时期会出很多好音乐，这有哪些原因？我后来想试图用我们生物学界，非常常用的方法来套这个，我老觉得一个好东西的出现，有三个过程，一个是突变，第二个是筛选，就是突变之后，然后可能有差有好的，把好的挑出来，最后把它固定住、进化，这样一个过程。民歌是什么过程呢？民歌是过去乡村老百姓传唱的歌所有好听的都传下去，这是为什么现在留下的民歌都非常好听，都是经过无数年的筛选，但是为什么在现代社会里好歌越来越多呢？因为现代社会的筛选机制比过去要快得多，过去是好几代才能把它筛掉，好的留下来，现在是两周这个歌不好听就下榜了，然后再过十年大家把它忘掉了。所以，我们现在听音乐，十年前的，只要这个歌上过五六周的冠军绝对好听，就是因为它经过了很多的筛选。所以我特别认同一点，好音乐的出现是这两个过程，一个要有不同的创造力来源，然后需要有人筛他，一个是创作端，一个是市场端，这两个结合。所以，美国在60年代的时候这两个东西做得非常好，就是美国的60年代的时候，有才华的人都去写民谣了，民谣市场很大，筛选的过程非常快，所以他出了很多好歌，现在为什么那么少呢？因为不存在了。比如说美术、雕塑都在某个时期它非常好，后来就不行了，原因就是这个。这就是为什么我觉得没有任何一个艺术是永恒的，比如我们现在所谓的古典音乐，喜欢贝多芬、莫札特，因为现代人创造的交响乐什么四个乐章，很少有人听的，原因是什么？现在有才华的人都去写流行歌了。我老觉得艺术这个东西是，你要用这个方法这个思维来看它的话，你会更加清楚它的脉络，而不会被一些小东西所迷住，它就是我们理科生的价值。
你那个问题就是像我说的，我们经过这么多年的西方流行音乐训练，对这一类的东西都觉得好听，才会觉得好听，我们的好听的标准越来越趋同，在趋同的情况下，可选择的好歌旋律是没有那么多的。
马世芳：刚刚袁越提到评书和戏曲，我就想到，我是中文系的，念书时老师上课的时候总是会说，中国诗的传统是抒情，抒情诗的地位非 61 57030 61 34850 0 0 1904 0 0:00:29 0:00:18 0:00:11 4269常高。那抒情诗也是在表达个人意见啊，那就是一种中国式的传统。刚刚听袁越说，我就想，这会不会是解答我另一个问题的线索？我这些年一直有一个疑问，就是在西方歌谣ballad，几乎百分之百是叙事诗。西方的歌谣传统就是建立在这种歌谣说故事的基础上的，那一直流传到十九世纪二十世纪，西方的流行歌坛仍有很大比例是说故事的歌，有角色有情节有故事。但是在中文世界里，叙事歌谣的比例相对低很多，那这发展到当代流行音乐，说故事的歌的比例就特别特别少，我一直找不到解答，我不知道是不是跟我们一直以来抬高抒情诗传统的潜意识有关，还是说我想太多。这有办法用什么科学的方式回答吗？
袁越：美国民歌历史上曾经发生过一段动乱，就是刚刚说的民歌复兴，找老祖宗。当美国民歌开始复兴的时候，有一派人，叫原教旨主义者，他们认为唱民歌、唱老人家的民歌，一定不能带表情，就是不能有任何个人色彩，那时候会被民歌界看好的民歌，一定是面无表情的，老老实实的，用最原始的方式唱出来最好。Harry Smith收集的84首民歌，你学得越像你越牛逼。然后鲍勃·迪伦他改变了这一切，他在这基础上不满足，他开始做自己的东西，他开创了一个新的时代，就是表达自我的时代。迪伦非常成功，导致美国民歌的那个传统，很快就被忘掉了。所以后来美国民歌就是非常强调表达自我。
当我们中国作为一个第三方，去接受这些东西的时候，你已经接触不到太多原汁原味说故事的歌了，听到的全是在表达自我。
Harry Smith把他收集的唱片分成三类，一类是说故事，一类是娱乐性的，一类是社交类。他那个ballad是第一类的，我听过，全部是面无表情的。那我想中国也有啊，评弹里说一个历史故事时不也是这样嘛，但我们还没发展到那个阶段。我们的民歌、我们的流行音乐，全部都是舶来品。
马世芳：包括歌手演唱的煽情方式，也是外来的。我们现在听二三十年代的录音，歌手的行腔走调跟表现方式都跟现在不一样，他们唱连环杀人案，都是面无表情的。
袁越：所以迪伦开创了歌手表达自我的一个阶段。
马世芳：披头士进入迷幻摇滚时代是因为迪伦的关系，John Lennon受到迪伦的影响，他说他们是听了鲍勃·迪伦的歌，一瞬间意识到原来我可以不是只是写虚构情节的情歌，我可以写自己，我可以作为歌的主角，而且我可以把自己想的事情写进流行歌里去，就是讲表达自我，原来流行歌可以表达自我，而且是理直气壮地表达自我并不是迂回地表达自我。
袁越：刚才马世芳说的那个过去流行歌曲好几个作词的，选一个作词的。那个是古典的唱片工业的做法，这是一个特别经典的，就是商品，这是要卖钱的，我作为一个投资方，一定要保证他卖钱怎么办呢？找各种各样的最牛逼的人，找他们来卖钱。迪伦怎么干的呢？就是说我管它卖不卖钱，但是结果迪伦恰好卖钱了，后面就变了。
马世芳：所以流行音乐也是这样，它是一个高度分工专业的行业，不只是当代流行乐坛这样，在西方唱片工业早创的阶段，早在二十世纪前半，像纽约百老汇大道上的Brill Building
，就集合了一群全北美洲最强的作词人、作曲人、乐手、经理人，他们就是卯足了劲一起，必须要在一两天之内打造出一首两分半钟的单曲，要能够卖一百万张，打造冠军。歌手谁来唱，他们会挑，这个小姑娘适合唱，这个男生适合唱，唱了这首红了就可以发下一张，不红马上换人再唱，这是一个消耗速度非常快的工业。但是这样的基础让流行乐创作的这种手艺高度专业化，而且后来有很多的配方，很多的规律，是ABAB还是AABA，这些都有规律，伴奏怎么样去给你一个hook，你一听就洗脑，甩都甩不掉，这些工夫都是在那里的，那些都是非常了不起的东西。现在我们讲民谣歌手正好相反，就是他是完全背向高度分工专业的流行乐的，所以是来自民间的叛逆，这是个体，全都自己干，这里当然也有风气，因为现在你就算是作为一个个体的创作歌手你还是不可能完全绕开唱片制作的部分，你还是必须要录音室，还是要面对后期，还是要面对现场演唱。你不可能所有的人，所有的事情，都能够做到一百分。但是现在我们的整个文艺青年的价值体系，我们似乎会有意无意地认为，有能力自己写歌自己唱自己编曲自己弹琴自己制作，那种才是真正的比较有价值的值得尊敬的；而那些分工体系出来的，就好像是不屑一顾的商品。我认为这样的价值判断是危险的，我不认为是这样的。因为很多时候我们会把自己的能耐太高估了，以为自己能做。他可能有能力写出还不错的旋律，但是他的文字能力实在太差了，得找一个作词人跟他搭档，如果坚持自己写，作品可能就上不去。
过往，中文流行乐坛之所以能有一段辉煌的历史，一方面是刚刚袁越说的筛选机制的加速，另外一方面是在那个年代，我们真正摸索出一条可以让高度分工的专才可以发挥所长的结构。所以，工业生产流水线不见得不好，它不必然是邪恶的，它有可能创造很多，就像大家现在会怀念的港台流行歌。而一个人单打独斗，写出一张唱片，是一整个时代的经典作品，当然有这样的，但是那是不可倚赖的。
我觉得我要补充说明，像晓利这样已经发展成熟的歌手，就需要一种更厉害的才能，叫做自带评判系统，你要能够客观评价自己的作品，然后自己做判断和筛选。但是，很多的创作人是没有办法自带这个技能的。
袁越：所有东西都是一个人做的话，恕我直言，经常容易出现判断的偏差。
万晓利：的确，每个环节都是一门独特的技术，需要更多的人合作才会有更多的可能性。自己做的话，心里会有一个预判，我现在试图打破这个预判。
袁越：美国60年代的民谣歌手，为什么很牛逼？原因是他们在出唱片之前，他们经过很多轮的筛选，像迪伦那个时候，一个礼拜要唱七八场，每天都要唱歌。他的观众反映是非常直接的，比如这歌效果不好，下次就不唱了，换一种唱法。好歌是这么磨出来的。
马世芳：所以像晓利这种，我前阵子学到一个名词，特别牛逼的叫作自带体系，就是说你有自带体系的这种高度的话，相对成熟的创作人，我觉得不需要太操心音乐的美学评判，我觉得自己有这样的评判能力也很好，什么时候进去什么时候出来。但是，要是自己没有这样的能力条件，我觉得最重要的功课是找到合得来的专业的好手一块合作，才能够让自己的音乐升级上去了。
袁越：其实我觉得应该把时间交给大家。
马世芳：我们开放现场提问了。
（万晓利现场演唱《陀螺》）
Q&A：
Q1：各位老师你们好！我请教一下，您在创作一个曲子或者是一段旋律的过程中，是什么让你去创作，那个创作的核心是什么？
万晓利：是表达欲，比如说我并不想表达要说的话，但是真的想去唱这个时候怎么办？逼着自己去写词，就是表达自己的喜爱，对音乐的喜爱，就觉得需要唱出来这个旋律。
马世芳：这个我给你说一个简短的回答，就是我的文章截稿日期到了，不写不行了，编辑写邮件给我，说马老师我们的排版已经排好，就差你这一篇了，马上要上机印刷了，您什么时候交稿啊？这个时候没有灵感也会有灵感。
袁越：我这个更是，我不写字我就没有饭吃了。拷问心灵的话，我就是有个远大理想吧，我老觉得一个人活在世上是很现实的，就是留下点你的想法，然后后人记住你，你真正死亡的时候，世界上再没有人记得你了，你就死了，我们都是凡人，我不敢保证一百年之后还有人记得我，所以我要好好工作，争取二百年后还有人记得我。
你要知道我们这代人，60年代出生的人对看世界这三个字特别崇拜，老觉得我们出生的年代、成长的年代，信息太闭塞了，不像他们有不同的渠道，我们是突然间在二十几岁的时候，像我24岁出国，突然间发现世界是这样的，有非常强烈的冲动，写作就是想表达的一个工具，希望通过我的笔来告诉大家，世界上有很多奇怪的东西，虽然中国很开放，但是还有很多东西是很闭塞的，你们可能都没有意识到。我年龄比你们都大，所以看更多的风景，希望把这个东西分享给大家，就是你的表达欲，我可能是分享欲，都是欲。
Q2：三位老师好，我想请问一下你们三位对陈升的作品和音乐的评价，我个人是很喜欢他的。但像罗大佑他的一些词，可能有很多的国仇家恨，或者使命感的东西，但是陈升的话，可能更多是这种小情小调的，像《风筝》《恨情歌》这种东西。那他是不是有在民谣的这个体系里？或者说是像袁老师讲的，过一百年、二百年之后是不是还有这个价值，想听一下三位老师的分享，谢谢。
万晓利：我觉得陈升老师他可能跟我的情况不一样，他是一个主动的，有点像袁越说的分享欲，他是有这种在文字上表达的需要，所以，某种程度上来讲，更相信爱一些。
Q3：鲍勃·迪伦说，他觉得民谣是太美好的世界，然后他到后期就是说觉得民谣太美好了，他不敢去触碰这个领域。国内我觉得很少对鲍勃·迪伦有一个非常深刻的认识和了解，作为女生我觉得鲍勃·迪伦是非常正的一个，我听过这么多的国外的摇滚，为什么我觉得鲍勃·迪伦最正的，因为他有家国情怀，他的胸怀是非常大的，他对于感情的看法我也是非常认可的，是非常专一，然后没有说像其他摇滚乐队那种滥情的那种。（马世芳：确定吗？）……我的问题是，现在可能整个相对来说，年轻人接触的比较多，那最初的那些民谣会不会就是流失掉，就是因为可能到了后面会断掉这样子，谢谢。
马世芳：我觉得嘻哈就是现在的民谣，就是用最接地气的语言去表达自我，嘻哈是在我的民谣概念里的。我也不觉得乐坛有所谓的排他性，有嘻哈就不能有民谣，我也不觉得是这样。而且，民谣歌手跟嘻哈歌手跨界很多，台湾有好多都是这样，这个问题我倒不操心。
袁越：你说鲍勃·迪伦说民谣太美好，这话从哪儿来的？说他很忠于爱情或者很正面，那个又是哪里来的？都是假的，所以我建议你读读我这本书，把你的偶像破灭一下，他不是这样的人。
Q4：前几天有节目采访罗大佑，问罗大佑为什么会变得温情不再愤怒，罗大佑说可能现在的年轻人不需要愤怒。想问马老师，对于当年年轻人的愤怒以及现在年轻人的颓丧，以及台湾乐坛从小清新向颓丧的转变，这两点的看法。
马世芳：首先，罗大佑也不是一个很愤怒的人，他跟乐坛的合作最早是他作为专业音乐人，为刘文正的电影写配乐、写插曲，那些歌一点都不愤怒，全是花花草草小清新。
罗大佑一直以来作为一个创作人他从来不特别标榜自己个人，是他的乐迷特别把这个事情这样讲，特别强调这个面向，我觉得罗大佑从来就不是一个抗议歌手或者是一个一直在生气的歌手，不是的。包括他的政治理念也好，包括他的整个信仰体系也好他都不是一个激进者，不是一个革命者。他在音乐的表现可能是革命者，但是在意识形态上，或者歌词所表达出来的意识，他从来不是一个激进的人，他一直是一个倾向于体制内改革的人。所以，从80年代他就是这样子，年纪大了一些温情的作品也会多一些，所以他没有变，是他的观众或者听众误会了，以为他变了，我自己愿意用这样的方式去理解。
陈升有一件事情我觉得值得讲一下，就是您刚才讲的说故事的歌。我觉得中文流行音乐的历史上，应该没有第二个创作歌手比陈升写更多说故事的歌，他在他的歌里创造出很多很多的人物和情节，很多都是小人物的故事，很多写得都是非常动人。我特别愿意推荐他的《一百万》，这首歌放到西方世界，跟Tom Waits，跟Bruce Springsteen的叙事歌谣相比也不会输。
讲到风气，我也觉得虽然台湾是一个小小的岛，但是小岛上面的音乐风气流派多样性还是挺不错，有的时候会特别被凸显某些东西，像小清新大概流行了十年，大家会有印象以为，全台湾的年轻人都在小清新，其实不是，这种颓丧的愤怒的叛逆的歌，也一直没有少过，只是不见得会被那么多的舆论去评论、叙述跟书写。我们听到小清新，然后马上会想到张悬、陈绮贞，但是陈绮贞和张悬都那么小清新吗？其实也不是，尤其陈绮贞后期很多歌是非常暗黑和幻灭的，但是陈绮贞有一个娃娃音，旋律又太漂亮，所以她的粉丝就会毫不保留的用一种拥抱小清新的态度拥抱她所有的东西。同样的现象也发生在五月天，五月天很多歌词其实你仔细看那个核心是蛮黑暗的，但是用励志的东西包装起来，音乐形式掩盖了很多其实蛮黑暗的意识。张悬就更不用讲了，她的《神的游戏》是一张特别不小清新的作品。但是，标签贴上去大家觉得她是这个样子的，我觉得到了2016年左右，小清新的时代在台湾的整个乐坛差不多终结了，因为有两个乐队，一个地上一个地下，地下的那个叫草东没有派对，地上的那支叫玖壹壹，他们用嘻笑怒骂的方式唱嘻哈，在台湾火的不得了，台湾2300万人口，他们一首歌点击可以超过一亿次。我认为小清新时代的终结不是坏事，至少是代表主流的叙事的流行的风潮里面，大家排除掉这种标签，比较可以回到音乐本身的状态来探讨。这几年台湾的独立乐队或者创作人、民谣歌手的能见度，似乎没有前几年那么高。然后出现得比较多的几个独立乐队，他们的歌的主题确实是比较愤世，比较虚无，比较颓丧，这个也跟台湾社会的气氛有些关系。我每年在大学教书都会调查一下学生认为心目中十年来最能代表他们这一代人的歌是哪首歌，五月天当然还是最多人选，但是听独立摇滚的还是会给出一些出人意料的选项，有很多歌词都是愤世的，虚无的，看不到出路的，这个东西我认为他一定程度的反映出某一种集体的情绪，为什么这些歌在这个时代会受到欢迎，也许是从2014年太阳花运动之后，两年的时间里，台湾青年是在有一段时间确实感觉到青年世代的行动是有可能改变这个社会的，这是一种正能量。但是正能量的那种热气过去之后，台湾政党轮替，现在看起来年轻人出社会的薪水工资并没有变多，房子一样买不起，孩子一样不敢生，工作条件一样被剥削，台湾最近这几个月争议最大的新闻是《劳基法》的修订，大家觉得社会底层的人，领薪水领工资的人仍然在被剥削，所以年轻人的幻灭感特别强，他们会把这种幻灭感投射到这样的歌里面，因为唱片工业垮掉了，所以大家回去各听各的东西，这种独立音乐的作品，一旦主题特别能够吸引大家的注意，就会得到更多的拥护者。
Q5：最近这两年大陆的所谓的新民谣有很多的非专业的，或者业余爱好者进到这个圈子里面来，他们可能没有受到很多音乐培训，然后凭着自己的爱好去写歌，然后用很简单的和弦，很简单的歌词，因为各种原因也受到很多年轻人的追捧，但是也会有人批评他们，就说他们旋律简单，或者说歌词是没有意义的，所以我想请问马老师如何看待这种现象，大量的非专业人员的涌入，这是第一个问题。第二个问题是想请问万晓利老师，您在最近的那一张专辑里面，有很多的其他的尝试，像电子、摇滚，我想问问你在创作的时候是自发的、自觉的还是有意识的创作，就是说这个东西本来就是你想表达的，还是说你是为了打破之前的，别人贴的民谣的标签才做的这种尝试，这是我的问题，谢谢。
万晓利：出了几张唱片，我会去找一个不同的方式来表达。但是，我做这种改变，实际上我非常自然，就是这种表达是一个必然的结合，就是它可能是我下一步的一个重点，也许会更偏向电子摇滚，现在只是把它们就是保守地融合。
马世芳：时间有限，我简单的说两句，我基本的态度是不需要操心，完全不需要操心，不需要对任何我们可能会觉得现在市面上充斥着自己看不上眼的音乐蔚为风潮而感到不满，这是完全不必要的。我觉得更要紧的是怎么样把耳朵转向自己觉得有价值的、会留得下来的好东西。在这里面比较难的是要慢慢培养出自己的判断的体系。在这个体系里面，我一直以来相信是音乐或者说所有的创作类型，所谓之好坏，当然是有好坏，但是并没有绝对的好坏只有相对的好坏。流行音乐的世界里面不同的类型音乐有服务不同的对象需求，城乡结合部、开拖拉机的大叔喜欢的音乐，跟在座各位文艺青年会喜欢的音乐不见得是同一种，但是他们都有对音乐的需要，所以，不同的音乐应该服务不同的对象，在这个系统里面会有相对的好和坏，我觉得先把这个系统的东西搞清楚了，然后再去作出自己的判断。只要自己能够作出独立的判断，那么聆听的人生也好，作为一个欣赏者的人生也好，就比较可以找到真正的干货在哪里。我自己是这样的，希望这样的回答，对你能有帮助。
袁越：插一句吧，现在是互联网时代。以前是内容生产者同时控制着流通领域，现在流通这块是被你掌握的。
马世芳：对，受众的主导性和主体性是更强的，而且是更可以左右市场的。所以我们是被赋权的 76 57030 76 43490 0 0 2275 0 0:00:25 0:00:19 0:00:06 4552，这是很美好的事情。谢谢大家。
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