揭秘：南京究竟有多少“世家”？
甘熙故居：南京市民俗博物馆
甘熙故居始建于清嘉庆年间，俗称“九十九间半”，与明孝陵、明城墙并称为南京市明清三大景观，具有极高的历史、科学和旅游价值，是南京现有面积最大，保存最完整的私人民宅。
在南京地区规模较大的多进穿堂式民居，都俗称为“九十九间半”，究其原因，九是最大的阳数又是吉数，过九到十就到了头，而到头就意味着走下坡，所以中国自古就有“九五之尊”的说法。中国最大的宫廷建筑是故宫，号称“九千九百九十九间半”，最大的官府建筑为孔府，号称“九百九十九间半”，而民居则最多不过“九十九间半”了，这半间既表示没达百间的谦虚，又有仅半步就到目标的得意。
甘熙故居其实总共有房间三百余间。民居以木结构为承重体系，用抬梁和穿斗的构架承受屋面和楼面重量，以空斗墙或砖石砌墙来围护及分隔空间形成建筑，民居的基本单位为间。用三、五间的单数横向连成建筑物称为落，落与正面庭院组成进，多进的纵深串联再以高围墙封闭组成住宅，这就是通常所指的一落多进的住宅。甘熙故居就是这样横向组成的四落五进的大宅院。
甘熙故居的布局，严格按照封建社会的宗法观念及家族制度而布置，讲究子孙满堂、数代同堂，这些意识反映在建筑上致使大宅的规模庞大、等级森严，各类用房的位置、装修、面积、造型都具有大致统一的等级规定。甘熙精研金石地学，擅长风水勘舆、星相之术。其故居朝向上坐南朝北，一是因甘氏家族从小丹阳来宁以经商发家，而《论衡·诘术》中的“图宅术”：商家门不宜南向，因商为金，南方为火，火克金为凶，而北方为水，金生水相生相吉，可见甘氏住宅朝向上的“悖异”原来是根据风水理论决定的。另外《百家姓》中甘姓后注“渤海”，甘氏源出于此。甘氏南迁后，家中悬“于湖世泽，渤海家声”对联，建筑上坐南朝北，以感念先祖，不忘祖宗。故居内大小天井多达35个，据说有水井、窨井32个，目前发现的10多个水井，有的在天井中、有的在房间里、有的在檐口下、有的在门槛边，很好地解决了房屋的通风、采光以及上下水等问题，屋面檐口下的水槽让雨水从暗沟流向院内天井，起到“四水归明堂，肥水不外流”的作用。
故居的布局严谨对称、主次分明、中高边低、前低后高、循序渐进，步步推向高潮。每落位于主轴线上的明间较两侧的开间略大，而整个住宅的入口位于正落中间。正落沿纵深轴线布置的各种用房按顺序排列是：一进门厅，二进轿厅，三进正厅，四、五进为内厅等。正落是封建大家庭中长辈和统治整个家族的人物居住与生活用房，正落中轴线贯通，左右边落的处理有较大的差异。相对正落而言，边落没有直接对外的主要街道入口，要进入这个大家庭，任何人都必须通过正落的入口，这种布局体现了封建家庭中不能另立门户的观念，基于这种原因，在边落中不设正厅，保证了家庭中主要的礼仪接待活动都必须在正落中进行。布置在边落中的建筑无论在开间的面宽和总的间数等各方面都较正落为小，正落与边落间有通长的备弄。一般情况下，边落中各进的平面与正落不完全相同。边落中轴线是不完全贯通的，各进厅堂要经过备弄和天井才能进入。大宅布局上强调中央轴线的突出地位，是封建社会生活方式和意识形态的反映。
传统的地方材料及气候条件使民居具有较统一的色调，即小青瓦屋面、白粉墙、棕红色广漆所形成的灰、白、棕三色的建筑主调，这种主调与江南的青山绿树共同组成淡雅、恬静、安宁、平和的色调，由于色彩的统一，结构的多变，使民居造型既有一致性又有灵活性。
故居的主要组成部分
门厅：在多进大院中第一进，并列的房间还包括过厅、门房、账房。在大门两侧我们可以看到墙面光滑平整，据称，工匠们用刨子刨平砖块的方法，使墙面异常平整，砖与砖之间几乎没有空隙，这些砖又称刨砖，这种工艺我们称之为磨砖对缝。
轿厅：在第二进，也有与门厅布置在一起的（如南捕厅15号一进），是供客人和主人上下轿的地方。大厅：供接待宾客、婚丧大典之用，是住宅民居建筑群体中的主体，为了加大进深，突出建筑物的高度，大厅一般都采用抬梁结构，以显示主人的财富和地位，内部建筑构造精巧，装饰华贵。三开间，开间的宽度由中央向两侧递减，即中间较宽，大厅入口各间为通长落地扇门，可全部开启。大厅内壁设板壁（也称屏门），以避免视线直通内院，板壁上悬挂字画、对联、匾额，与室内的家具共同组成了大厅内丰富多彩的空间。大厅前后左右都是走廊，走廊还可以与侧面的备弄相连，这种布局使服务人员的往来行走不致干扰大厅中的活动。
南捕厅19号大厅（也称响厅）：大厅建筑物下端设台阶，室内原来在灰色的水磨地砖四角下都倒扣着一只只兰盆子或坛子，大厅地坪下排放着的上百个兰盆子，能使室内产生较好的防潮、隔音效果，只有建房比较讲究的大户人家才用这种方式。同时建筑整体上的垫高，也增加了大厅的雄伟和庄严感。内厅：设在第四、五进中，供主人及内眷生活、起居之用，内厅下层是家眷日常生活和进行家务劳动的场所，上层为卧室。第五进住着家族中最小的女性，故又称绣楼。
厨房及其他服务性用房：布置在住宅的末端或边落中，可通过后门或经过备弄通向街市。庭院：民居中的重要组成部分，功能上的需要，使空间环境产生极为丰富的变化，多进穿堂式从空间的虚实变化来看，实的是民居中的建筑物，虚的是向上开敞的庭院空间。庭院从功能上可以起到采光、通风、排水的作用。大多数庭院进深较浅，与建筑物的高度相比约为1：1左右，结合建筑物的围廊、挑檐，使整个住宅内部的交通面积减小，节省了用地，也避免了夏季的直射阳光，冬季由于檐部的起挑又能保证室内充足的日照。庭院内绿化较园林简洁典雅，不致形成空间的堵塞。
南捕厅15号花厅前的院子，内部设假山、花石，用花墙隔断起调节气温，通风的作用。庭院的绿化和明亮的天光所组成的欢快的色调与建筑物内部的调和与安宁的色调形成强烈的对比，使整个民居内部空间变化无穷。封火墙：高大的封火墙使建筑外形美观、雄伟，有效地防火防风，把建筑空间隔开，使它的各部分的使用功能得以划分。备弄：各落建筑间有一条宽约1米到1.5 米的通道，又称甬道。它起到了消防通道的用途，如遇火势，人们可以从这条备弄穿行救火；另外，由于封建社会男尊女卑，长幼有序，主仆分明，不得越雷池半步。主人、贵宾走正厅大道，而备弄就是供女人、仆人行走的通道。从这儿可以看出封建社会对女姓、劳动人民的歧视。
传统的石、木、砖雕细腻的装修技巧，使民居的建筑细部变化无穷，它们在建筑装饰艺术中独具一格，充分发挥了其在建筑上的实用价值和独特的审美作用。它们是古代劳动人民辉煌的劳动创造和勤劳的累积，为后人留下一份极其宝贵的文化遗产。木雕是通过梁架、梁托、雀替、檐条、楼层栏板、华板、柱棋、窗扇、栏杆等来表现的。绝大多数房屋的门窗都是格扇门、和合窗，各部比例匀称协调，格扇门的格心一般都是漏空的，冬天用纸糊上或配上玻璃，在裙板上的雕饰多为寓意吉祥的故事和动植物图案。雕刻题材多样，内容丰富，有竹节高升、葡萄结子、五福捧寿、延年益寿等图案，其中“福鹿十景”象征“荣禄”之意，“郭子仪拜寿”表示“福寿”之意。
在梁坊等处还雕有钱蝠（全福）、柏鹿（百禄），柏树绶带鸟（百寿），蝠磬（福庆）、蟠桃与鹤（鹤寿）以及玉堂富贵、吉庆有余、万事如意、平升三级，平安富贵等各种吉祥图案，这些木雕刻工精细，疏密有致，层次丰富，显得典雅古朴，称得上是木结构装饰中不可多见的艺术品。室内还装饰有落地罩、挂落等，代表琴棋书画，梅兰竹菊。在大厅前的门楼上及其它一些部位上有砖雕装饰，如八仙过海、福禄寿喜，其形式和内容相当丰富，是建筑、雕刻、绘画、书法、戏曲各方面的综合艺术。
经维修专家发现，甘熙故居并非徽派建筑，也不是完全的苏式建筑，而是和南京本土的高淳、六合等地一样，有着南京自己的建筑风格，如门楼装饰较素，显得简朴大方，封火墙特别高大注重实用等，整个建筑反映了金陵大家仕绅阶层的文化品位和伦理观念。
维修好的三组建筑群内，我们以清末民国初年为背景,以都市中产阶级居住文化为主题,分别推出了《南京传统民居复原陈设》、《南京传统民居建筑艺术》、《儿童专题陈列》、《老茶馆和票社》等展演展示活动和《明清紫砂精萃》等临时性展览，让人们感受到“老南京”悠远的文化韵味。
门厅是民居的入口建筑，用于连接民居和街道，也是古人访友时递接拜帖的场所。通常门厅兼有轿厅的功能，便于客人和主人上下轿。
15号东偏院是老茶馆和票社的展览展示。票友者，戏曲之友也。票友结成的业余演戏团体，素称“票社”。上个世纪20年代，南京较早而规模又较大的票社是“公余联欢社”，它全称“南京新生音乐戏曲研究社”。别号“红豆馆主”的溥侗（宣统帝的堂兄弟）是该社的负责人。这个社下设昆、京两组。昆剧组由曲坛上早负重望的“江南笛王”甘贡三老先生具体负责。票社就设在南捕厅15号花厅内，号称“甘家票社”。目前我馆还有定期的票友活动。
二进大厅是主人进行议事、祭祀、婚礼、丧事和宴请、待客等重大活动的场所，内部构造最精巧，装饰最华贵，连厅内上端的梁架都进行了雕花工艺加工。整个大厅又高又正又宽敞，屋宇轩昂，充分显示了主人的财富、气势和地位。在大厅后面的过道左墙有两块保存完好的“友恭堂”石碑。2001年盛夏，甘熙故居保护工程一期搬迁工作刚开始，居住于南捕厅15号二进东屋的一对老年夫妇收拾家什时，意外发现了衣橱背后，嵌于东墙的两块题为“江宁甘氏友恭堂记”的碑石（两块长方形碑石均为53?7 × 25厘米），由于一直用白纸糊住其表面，石碑保存完好。“友恭堂”碑的发现，再次佐证了“友恭堂”的存在，以及甘氏家族世代以“友恭”为家训的历史。碑文成书于清嘉庆十七年（即1812年）冬月，由长洲人（今苏州）王芑孙撰写，金陵刘文奎镌刻而成。碑文字体遒劲工整，清晰可辩。全文五百余字，记载了甘国栋（字遴士）教子有方，作堂名曰“友恭”的用意：“惟友与恭，实为民彝，有或不克，泯乱随之；惟友与恭，实为庸行，由是而推，施于有政；惟此友恭，出于孝思，明发有怀，各敬尔仪；惟此孝思，施及百世，以引以翼，而昌而炽，丹杨之甘世胄”。碑文还记载了素有“孝义”之称的甘国栋长子甘福在江宁小丹杨修造祖墓，并围墓而居的史实，“福既修敬侯之墓，又为父冢置舍，以岁时展祀，合食皆勉勉焉”。碑文作者王芑孙，字念丰，号惕甫，一号铁夫，又号楞枷山人。乾隆年间举人，此人喜结交公卿，性格孤傲，“不肯从谀，人以为狂”，就是这样一位“狂人”，对甘国栋父子的仰慕却是由衷的，碑文有载：“余虽未及登甘氏之堂，遊遴士父子间，挹其仪范，聆其话言，独观其名堂之意，固已想见其风流矣”，足见甘家当时之影响深远。甘氏家族维系几十代靠的正是“友恭”，这也充分体现了儒家文化中的人伦和谐。
三进的楼下是起居室，是主人和内眷日常起居和做家务劳动的地方，也用来接待近亲挚友及女客。四进的楼下东边是一个小型的佛堂，是供奉神像的地方，一般都是妇女在此诵经祈祷礼佛。楼下的西边是棋牌室，供主人和客人休闲娱乐。前面我们参观第三进主人房时，也有一张打麻将所用的宫灯桌，但因为隔壁就是主人休息的卧室，所以那里只有关系非常亲密的朋友才能去。而我们现在看到的这间棋牌室对客人的身份就没有这么严格的限制了。
楼上是洞房,展示着雕刻精美的红木大床，它刻有很多吉祥图案，正中的蝙蝠口叼铜钱，寓意福在眼前。
主人房最隐蔽的地方还放着一只女主人陪嫁时带来的子孙柜，也就是马桶。称为子孙桶是因为在陪嫁时，娘家会放很多红枣、桂圆在马桶柜中，希望早生贵子。
五进楼下是家塾。官宦人家一般都会把先生请到家中，专门教育家族中的孩子。家塾格局清晰，布置整齐。正面当首的长条几，宽有尺余，高更有三尺多，比常用的方桌高出五、六寸。在它的前面摆放着一张书桌，上有文房四宝和戒尺。在前方对称放置着课桌和凳子。在室内的左墙面上悬挂着《琴棋书画》和《朱子家训》年画，《朱子家训》又名《朱子治家格言》，是明末清初江苏昆山人朱用纯所著。朱用纯，字致一，号柏庐。他以我国儒家的正统思想，总结古代立身、治家、处事之道，写成这篇五百余字的治家格言，劝诫人们勤俭持家、安分守命。由于其文字通俗流畅，在民间广为流传，成为影响较大的我国家教名篇。对面墙壁上还挂有《三字经》千字文，里面都是老祖宗传授的一些基本做人准则。
楼上是小姐房，也就是绣房，是供家族中还未出阁的小姐居住的。我们仿佛可以看到她们当时在此处刺绣的悠闲景象。
六进是厨房，“庖厨君子远，菽水妇人宜”，甘家这幅老楹联体现了古代妇女的传统美德。林林总总的炊具食器，也从一个侧面反映了当时的饮食文化。参观完主轴线上的一至六进，穿过一条备弄就是15号的西偏院。由南而北，依次有花厅、文人书斋等复原陈设。
花厅，花厅既可做书房，又能用来议事聊天。花厅前的二进不建房而辟为花园，称前花园。前花园与花厅后的天井与花厅本身共同组成一个较主轴线上的建筑更为舒适并更宜于生活起居的空间。这个空间的气氛与正厅完全不同，充满着生活的情趣却又没有另立中心之嫌。文人书斋一般都选在清静、雅洁的地方，“寿石轩”小巧而又别致，单独的院落静谧清幽，是修心养性的好地方。家具制作和布置也很有特色，家具是明代的，明代家具的特点是线条流畅、造型简洁，让人坐靠时能充分获得舒适的感觉，设计非常人性化。而且不论是转角、凸面，还是腿脚、立柱等构件部位，都做成圆形或椭圆形，很少是用方料的，可能也是为了追求诗人、画家的心理情趣。
文人书斋往北，是我馆的临时展厅，目前展出的是《明清紫砂精粹》，这些紫砂精品均系沙志明先生收藏。沙老在十分艰辛的条件下，不改初衷，数十年如一日地坚持收集紫砂器物，至今已有千余件。他所收藏的物品，以茗具为主，而又不局限在茗具，兼及紫砂用品，如各式盖罐、花瓶花盆、杯盘碗碟、案头文具、鸟笼食缸、烟枪斗柄、像生果子等。沙老收集的紫砂器具，包括明、清两代许多大师之作品，真是令人连连惊叹。
临时展厅往西是一间偏房，这儿是著名黄梅戏表演艺术家严凤英生活过的地方。严凤英是安徽桐城人，出身贫困，她15岁开始学艺，演旦角，在长期的艺术实践中，她吸取了昆剧、京剧和话剧的表演艺术，进而丰富、发展了黄梅戏的表演和音乐。严凤英唱腔流畅，富有浓郁的乡土气息；而且她音色优美、吐字特别清晰，据老一辈人讲，听严凤英唱戏，不用看字幕就可以把她所唱的每一个字听得清清楚楚。严凤英的代表剧目有《打猪草》、《天仙配》、《女附马》、《牛郎织女》等，都是人们耳熟能详的。这位有名的艺术家和南京有段渊源，严凤英在南京和甘家的子孙甘律之结识，并结为伴侣，就住在甘家大院里，在甘家生活期间，经过甘贡三老先生和甘律之的悉心指导，不到一年，严凤英就学会了《大登殿》、《梅龙镇》、《御碑亭》、《游园惊梦》等京昆名剧，并吸取其中精华用于黄梅戏表演中，从而在艺术上突飞猛进。
南捕厅17号——梦回童年这里展出的是南京地区传统的工艺、民乐和食俗。一进屏门上的门画是“刘海戏金蟾”。相传，刘海是五代时期的人，大名刘玄英，号海蟾子。刘海踩的是一只三条腿的蛤蟆。三腿蟾蜍在民间被视为灵物，据说，只要见到它，必定会财源滚滚。民间还有谚语 “刘海戏金蟾，步步钓金钱”，说的正是这个意思。展厅两边的墙壁上，我们选用的是一些古代画卷。“百子图”描绘的是过年过节时，孩子们欢聚游戏的情景。
二进轿厅当时是停放轿子，供主人和宾客上下轿的地方。现在我们把这里设置成了一个传统游艺竞技厅。这里摆放有一些从古代流传下来的益智游戏，如：九连环、华容道、七巧板、孔明锁及斗草等等。此外，还有伴随了几代中国人成长的读物——小人书。这里所有的玩具和图书都免费向观众开放。第三进是大厅。在15、17、19三个号的大厅中， 17号的大厅造价比较高、工艺较为豪华。在修复时，我们仅在上面刷了些清油，最大程度地保护了原貌。现在这里是皮影戏厅。皮影戏的表演由我馆的讲解员担任。通过南京著名皮影艺术家姚其德先生的细致指导，目前针对不同观众，演出《龟与鹤》、《金斧头》、《乌鸦与狐狸》、《武松打虎》四出皮影戏。
姚其德老师十三岁拜师学艺，是已故中国著名皮影表演艺术大师王长生先生的师弟。他除了擅长表演自古流传下来的传统剧目，还创作了诸如寓言故事、课本剧等体裁的剧目。使古老的皮影戏增添了新的流传形式，音乐唱腔，在表现呼风唤雨、腾云驾雾、瞬息变幻、闲云飘逸、沙场銮兵等手法上，显得更加活泼、健康。
四进和五进是传统民艺和民乐的展示区。主要展示王长生先生的皮影艺术和马连喜的剪纸艺术。王长生先生是我国著名的皮影表演艺术家，也是皮影的收藏家和研究家。中国皮影戏是一门融绘画、雕刻、音乐、表演于一体的独特民间艺术。它萌芽于汉代，在两宋时普遍流行，距今已有一千多年的历史。影人最初用素纸制作，后用羊皮、驴皮或牛皮刻绘。约在元代时向南亚传播，后又传到欧洲、美洲。至今日本、美国、法国、德国的博物馆都把中国皮影作为珍品收藏。中国皮影又是近代电影的鼻祖。这里的展品均为王老生前所做，他的雕刻技术精湛、刀法明快、简洁、造型古朴、典雅，人物个性鲜明。其作品在美国洛杉矶理查德文化艺术中心及苏州戏曲博物馆均有收藏，他善于表演神话故事、传奇小说，在继承传统的基础上有所创新，逐渐形成自己的艺术风格。在中国首届民间艺术节上，被誉为中国皮影艺术大师，王老在表演的时候通常是他一个人负责整出戏的操作和台词，堪称“一口道尽千古事，双手牵动百万兵。” 他还先后为六十多个国家和地区的外国朋友演出，在国际上颇有声誉。
南京剪纸是江南剪纸的一个分支。南京由于特殊的地理位置，剪纸艺术也表现出南北交融、秀丽粗犷的特点，概括起来就是“花中有花，题中有题，粗中见细，拙中见灵”。据史书考证，早在明代，剪纸就已在南京民间广为流传。您所看到的这些精美的作品均出自我们南京著名剪纸世家的马连喜先生之手。剪纸常见的样式有喜花、窗花和绣样花三种。南京喜花的格式多为“花中套花”，在花果形的大轮廓之内，填充以意趣相当的图案，显得丰满充实、喜气洋洋。喜花，可称南京剪纸中最有特色的载体，至今南京人办婚事，仍常买喜花贴在新房的玻璃窗和镜面上，其图案多为龙凤、鸳鸯、牡丹等等，寓意新人成双成对。南京的鞋花剪纸也是刺绣的底样，其风格与苏、扬一带相近。许多鞋花剪纸有如中国画中的花鸟虫草小品，篇幅虽小，却透出一派活泼生机。绣样花在当时是作为刺绣的底样。旧时南京的姑娘在出嫁时，这些剪纸都是作为嫁妆一同陪嫁的。
五进展示的是程少岩先生精心绘制的脸谱作品。程少岩老师，出生于一九三七年，江苏沭阳人。一九六零年于中国戏曲学校毕业后任江苏省京剧院武生演员，自一九七三年起从事舞台美术设计工作。程老师作品可分为三种类型：一是纸艺作品，它是用白绵纸、宣纸为主料，辅以铜丝、丝绸等制作而成的立体净角脸谱；二是布艺作品，它是以纸胎棉布手工缝制的丑角脸谱，此二种在制作中，采取了与脸部有关的饰物，加之对人物表情细微刻画，力求源于舞台高于舞台，试图有窥一斑而知全豹的艺术效果。第三种就是一般的彩墨画，在彩墨画中“英雄”歪脸，尝试在高丽纸上以变形展开式画法，并做出肌理效果，带有现代感，看似抽象，确为属实。
四、五两进是整座建筑中唯一的一座完整的跑马楼。因为两进的楼上是相连相通的，人在上面行走可以绕楼一周，形状像跑马场一样，因此得名。现在这里是民乐厅，展示着中国传统的民间乐器。古老而又独具特色的中国民乐，是我国悠久历史文明中的重要部分，如同一条从未断流、消失的长河，几千年长流不息。从四、五进跑马楼往东是食俗厅。为了体现传统食俗，食俗厅从选料到厨具以至到盛用的餐具都十分考究。如糖粥藕的原料采用宝应产的藕，湖南产的老红糖来加工，桂花则是甘熙故居内一年几度开花的老桂花树的奉献，并用紫铜锅、紫钢刀、紫铜勺进行操作；如鸡汁回卤干，则是选用来自山区的老母鸡熬汤，加以香菇，黄豆芽，其中豆腐干更是用黄豆磨成，用盐卤点成，用豆油烹炸后再加工去除浮油采用适当火候制作而成……，每一道点心均一律严格采用传统工艺，绝无味精、色素加入。更重要的是这里用过的每一件餐具每天都进入消毒柜严格消毒。难怪老百姓一致称道比夫子庙小吃好多了。南捕厅19号——南京的传统民居的展示。
南京的传统民居大部分集中在十里秦淮的城南地区，这里历来是老南京的象征。弯曲的小巷、栉比的民居、纯朴的风情、浓郁的乡音,构成了古城南京特有的历史风貌。现有的城南民居多为明清时代的建筑，因其功能不同而各有特色。沿秦淮河两岸的河房、河厅,一面临水,一面临街,布局紧凑,精巧别致;多进穿堂式住宅建筑过去多为官宦人家居住,厅堂庭院结合,多进多组布局,规模较大,俗称“九十九间半”;另外,反映丝织业的机房账房和各省会馆、试馆等民居建筑也非常有特色 ,这些传统民居和商业建筑组成的明清街坊是南京众多文物古迹中的瑰宝。城南民居中现状完整且有价值的约有50多处。这里,我们遴选了甘熙、刘芝田、蒋寿山等名人故居,以及在南京地区收集到的一些砖雕、木雕、石雕等建筑构件向观众集中展示南京传统民居之魅力。南京传统民居形成的历史非常悠久，最早在公元前472年“越城”外的秦淮两岸，当时的手工业者和一般居民就聚居于此。六朝时期，宫城位于城市的北面，居住区和商业区都位于宫城的南面，除了一般百姓，一些官僚士族都居于此处，至今仍留下了“长干里”、“乌衣巷”等地名。此后从明代初年到清末，这一地区一直是全城的繁华所在，富商和官员的深宅大院林立，秦淮两岸的灯火相连。清初吴敬梓在《儒林外史》中就写到“这南京乃是太祖皇帝的所在，……城里几十条大街，几百条小巷，都是人烟凑集，金粉楼台。城里一道河，东水关到西关头足有十里便是秦淮河，水满的时候，画船萧鼓，昼夜不绝。”
19号二进是河房河厅和会馆试馆的展示，以模型、图片为主。在秦淮两岸，沿河而造的古民居即为“河房”，又叫“河厅”。河房一般为两至三进，前门临街，后门临河。后进房屋一般有石柱或石构件将房屋的后廊向河面挑出，挑出的后廊设有围栏，也有的河房在后进建有小亭，立于水中，别有一番风味，繁华之时真有“家家尽枕河”的美景。糖坊廊61号陶宅。其建筑平面呈菱形，有跑马楼两进，中间为内天井，后面河厅，为清代中晚期建筑风格。跑马楼檐下栏板、挂落雕刻十分精美，内容为三国故事和戏曲图案，后院的十二扇落地长窗保存完好。高大的封火山墙，在秦淮河畔尤显突出。钓鱼台河房位于钓鱼台192号。两院两进，硬山顶建筑。后进为河厅，临河另有四角攒尖小亭一座，形式别致，为现存的秦淮河房中，形式独特的一处.内院四廊的檐下挂落、门楣雕刻细致，内容为二十四孝和十二月花，具有浓厚的文化气氛。原房主为清代翰林院某学士。现房屋结构保存较好，占地面积297平方米。会馆、试馆就是同乡会的办公地点，由于过去没有官方的招待所，各省就在南京设立机构，以招待来京办事、经商、应试的同乡。此类建筑由于地区的不同，风格多样，又因为不是普通民宅，所以建筑规格较高。三进展厅是 “九十九间半”民居巨宅的集中展示。“九十九间半”是老南京人对规模较大的多进穿堂式建筑群的俗称，这一类房屋为清代中晚期建筑，其主人多为达官贵人或富商之家，一般为五至七进，横向有两路至六路不等。建筑风格、布局与苏州民居相似，但在结构中又含有徽派建筑的痕迹。房屋为三开间，平面布局一般一进为门厅，二进为轿厅，三进大厅，四进以后为正房，在边路建筑中还设有花厅和花园。建筑装饰朴实、简洁，是南京传统民居的典型。甘熙故居是九十九间半的典型。是南京现存规模最大、保存较完整的一座晚清私人住宅。始建于嘉庆年间。故居内原有南京最大的私人藏书楼“津逮楼”，以及嵌有宋砖的书舍“三十六宋砖室”等。咸丰三年(1853)，津逮楼等毁于兵火。甘熙故居规制齐整，地域宽广，整个建筑群的砖雕门额、花厅、绣楼等基本保存完好，具有较高的历史、科学和艺术价值。（详见“建筑艺术）刘芝田(1827一1892)名瑞芬，字芝田。官至两淮盐运使。曾任钦差大臣，在曾纪泽后出使英、法、俄、意等国，回国后任广东抚台，死于任上，南京人称他刘钦差，他的故居号称“九十九间半”，有门厅、轿厅、大厅以及多进楼房，中间备弄分成南北两大部分，总占地3000平方米，建筑面积2700平方米。现存六院，14之2为五开间跑马楼，14之3、4为三开间楼房，均保存完好。蒋寿山故居位于城南三条营20号。该组建筑原为蒋寿山(号称“蒋百万”，俗称“蒋驴子”)住宅建筑拥有两个大院落，有轿厅、大厅、楼房，号称“九十九间半”。有花园，外有封火墙。现外墙内砌石碑l块，光绪元年(1875)四月立。院内多为青条石、方石铺地，房屋门窗均有精细雕刻。第六进为两层楼阁，五间大厅及长廊保存完整．房门门框有精致木雕。整组建筑占地2000多平方米。佘村潘氏古民居位于江宁区上坊镇，是一组极具徽派建筑风格的古民居村落，距今约有300多年。该建筑坐北朝南，分三个宅院，每宅三进，均为三进穿堂式高墙深院。保存较好的西边民居，每进有门楼，门楼上为砖雕石刻，饰以人物、花卉、祥兽等精美图案，门额上镌刻楷书砖雕。杨柳村古建筑群江南典型的“九十九间半”。位于江宁区龙都乡前杨柳村，是一组始建于明代，又经过清代康熙，乾隆年间先后改建并遗存下来的古建筑群。建筑群全部为多进穿堂式的高墙深院。每座宅院前都立有高大的门楼，门楼四周为砖石雕刻，内容多为人物、花卉、祥兽等图案；每座门楼上都有题额，如“斯道坦然”，“出耕入读”，“缓步凝思”。每座宅院有堂名，如“翼圣堂”，“树德堂”，“礼和堂”，“思承堂”等。宅和院的规模以及格局，大体保存了江南水乡民居建筑的传统风格。
19号四进我们展示的是精美建筑构件，包括瓦头、雀替，隔扇门、窗等。
文物藏品之一
花轿 ——旧时婚嫁中迎亲的工具。这顶花轿制作于清末民初，长3.94米，宽1.04米，高2.65米，分内外两层，四面通体雕刻。内层刻有花草纹，中间嵌有花鸟、仕女图；外层分上、中、下三部分，雕刻有三国故事、吉祥图案；顶部装饰有亭台楼阁，四角是展翅的凤凰、飞龙，龙口处流苏垂悬，正中一尊魁星跃立其中，只见他右脚抬起，一手高举点判笔，一手拿斗，眼光直视前方，魁星在民间是主管文运之神，备受读书人崇拜，这里寓意魁星高照，金榜题名。底部四角雕有一手持枪、一手握剑的赵子龙将军的形象。整个花轿共雕刻有52个人物，造型各异，花轿通体以描金装饰，熠熠生辉。
二十四孝隔扇门窗 ——陈列于传统民居展览中这组精美的隔扇门、窗从城南门东地区的信府河征集而来。这18扇隔扇门和4扇隔扇窗上分别饰有二十四孝中的十八孝（戏彩娱亲、闻雷泣墓、郭巨埋儿、怀橘遗亲、刻木事亲、啮指心痛、卖身葬父、仲由负米、涌泉跃鲤、扼虎救父、黄香扇枕、鹿乳奉亲、乳姑不怠、卧冰求鲤、孝感动天、弃官寻母、行佣供母、拾葚养亲等等），渔樵耕读、花鸟、文玩等图案。雕工娴熟，所刻人物细腻生动，器物古朴秀雅，体现了文人的闲情逸致。
紫砂壶（为沙志明先生收藏）高颈鼓腹壶（明）——无款，壶的造型简洁、明快。执为耳形，腹鼓，线条优美。底部圈足、盖内无内沿，利用交叉泥条作为盖与壶的子口且又起到盖的加强作用。古人制壶，质朴而又精细，红砂泥中夹着点点黄色，壶虽无款，不失为明代紫砂壶初创期之精品。
圆珠式壶（明）——陈用卿，壶的整体造型给人以古朴、敦实之感，壶嘴弯曲有致，独孔，盖的装饰为典型明式图案、壶身刻有：“诗人吟白雪，才子步青去“，落款“用卿”。陈用卿，明天启、崇祯间人。款仿钟太傅帖意，落墨拙而重刀工。此壶虽无钮，却有一种古韵之美、残缺之美，更能令人神往。
红泥高圆壶（明）——无款，红泥粗砂，制做古朴，腹鼓短流，线条简洁。手工捏制痕迹非常明显，从壶的工艺不难看出制壶的工具非常简单，竹制工具修压的外形非常明显。这是一把研究制壶工艺发展史，走出草创期的极好资料。
盖罐（明）——时大彬，此罐直口套盖，溜肩球腹。色如猪肝、银砂闪点。盖顶刻一“时”字，盖内阴刻“时大彬制”，四字楷书款。制作淳朴粗犷，无丝毫造作之感。时大彬号少山，为万历年间紫砂壶制作大家。是继供春之后最负盛名、对后世也最具影响的一代巨匠。这件“大彬”盖罐，粗紫砂泥，成型方法用泥片子、泥条相接拍打而成，手迹明显，可作为时大彬技法演进的考证物。
提梁壶（清）——俞国良，此壶冷白色泥料，造型采用东坡提梁式。壶身下部外展如裙摆，上部渐收，提梁部分靠壶嘴方向成叉状，这样既改变了以往硬提梁的单调，又增加了整个壶体的稳定感。此壶制作精细规整，线条生动流畅。壶身刻有“千杯泛绿，一片金黄”八字。署款“东溪”。此壶集著名陶刻家东溪、制壶名家俞国良、收藏大家吴大徵的精华于一身，实为一件珍罕之物。
六方软提梁壶（清）——贞祥，这是一件极见功力的紫砂作品，壶身、壶嘴、壶盖及底足均取六方形。壶腹外鼓，气韵饱满，提梁双耳略倾，棱角分明。整个壶体线条清晰有力，制作手法干净利落。外加海棠红泥色泽的烘托，确实叫人赏心悦目，爱不释手。壶底有印，为花边“阳羡紫砂”字样，盖上另押有瓜子形小章，内为“贞祥”二字。贞祥即“华贞祥”，为清代紫砂壶制作大家。另有蒋祯祥亦为清制壶名家。
紫砂筒（清）——辑五，此筒是文人玩味之器，一面刻行草“黄金缀顶攒文羽，白璧垂缨间木鸡。宣统元年首夏辑五刻”。背面刻一老人抚琴。”此筒有盖，趣味盎然。
蓝釉汉方壶（清）——阳羡山人，清初宜兴紫砂壶为适应宫廷需求，曾一度采用过低温色釉装饰。由于当时制作不多，故流传至今便更为稀少。这把壶即为当时彩釉壶的精品。此壶全身敷蓝，以白彩书文。词文为“落尽又重开，逞娇姿，妆弄腮，千红万紫人人爱。娇滴滴，满屋香，殷殷满揩，佳人笑倚栏杆外，解愁怀，王孙公子斜插帽沿歪。”另一面则题“藏风词”一首，读来朗朗上口，饶有趣味，确为当时绘釉紫砂壶之精品。
如意汉方壶（清）——华凤翔，此紫砂汉方壶做工考究，釉色艳丽，壶肩四周以黄釉如意饰之，底部以大如意图案相托，壶身绘松树，旁一老者向一童子作询问状。画意为“松下问童子┄┄”之意。壶身背面上下亦用如意图案。中间有红菊数朵，并有五言句：“赵氏连城璧，由来天下传，送君还旧府，明月满钱川。”底款印章阳文篆体“华凤翔制”。点彩盖罐——紫砂配以点彩，既显出色彩的华丽，又不是紫砂的本色。此罐无论罐的鼓圆、盖的饱满和颈口紧密，都显出作者的高超技艺。从百花争艳的点彩看，也是错落有致，一丝不苟。
润之盖杯（民国）——此盖杯为杯托、杯身和杯盖三层。红泥作胎，内敷白釉，杯敞口圈足，底款为圆印“吴德盛制”。盖上刻有梅一枝，署刻款“甲子仲秋企陶并刻”。杯身刻有“清泉，润之先生雅玩。”甲子为1925年。由于这一时期毛泽东号“润之”故此杯弥足珍贵。
黑地龙纹汉方壶——汉方壶为清雍正、乾隆时期的典型壶式。该壶紫砂为胎，黑釉为底，上绘一条张牙舞爪、腾云驾雾的青龙，龙旁为云纹火球，下方衬以福山寿海，此即“旭日高升”之意。由于底为黑色，龙做青色，则色彩对比异常强烈，让人心灵震撼，犹如刚正不阿的包龙图。为爱此壶，沙老于80年代不惜变卖家产，购于东北一贵族后裔之手。
佛手壶——白泥佛手式壶，宜兴称为花货，形象逼真而又要有艺术效果。此佛手壶已达到此效果。把以枝叶成形，嘴四周的手指形更是俊俏。盖上面又有一精巧之小佛手做钮，盖内小章“锦甫”二字。作者锦甫以花货见长，此佛手壶是其代表作。
文物藏品之二
1、红木镀银雕花盒藏南京市民俗博物馆。长11.5、宽9、高5厘米。雕花盒顶盖錾刻着怒放的秋菊，代表清秀、隽美多姿；四角起棱装饰有编织纹；四壁两两对应饰小菊花和几只嬉戏的家雀。组成一幅具有传统寓意的吉祥图案，寓意着全家欢乐、喜气盈门。盒子内部用红木做成，盒底部雕刻着波浪纹。整个器物造型别出心裁，雕刻精细，是当时工艺技术的一个缩影。
2、萨珊银币南京东八府塘出土，现藏南京市民俗博物馆。直径2.7厘米。圆形，外围不甚规则，正面为一周联珠纹，中为萨珊王侧面肖像，冠顶上有一对展翅雄鹰，再上是一轮新月托一圆球，肖像自下而上有半周用古波斯帕勒维文写就的铭文，已模糊不清；其背面亦有一周联球纹，中为拜火教祭坛，祭坛上燃有火焰，火焰左侧是星形，右侧为新月，祭坛两侧站着两名相对作拱手状的祭司。萨珊银币是北朝、隋唐间具有国际货币地位的通用货币，在南方地区较为罕见。
民俗馆砖雕——福禄寿喜
南京市民俗博物馆现有建筑是清代遗存，而砖雕则是该建筑群中的点睛之笔，其中尤为值得一提的是第一进天井西墙上的《福禄寿喜》作品，那规整的构图，丰富的层次，流畅的线条，细腻的刀法，倾注了先人多少心力！那上面刻画的正是我们中华民族数千年来最集中的愿望，也是咱们老百姓最喜闻乐见的四位神仙。首先是“福神”——杨诚。据《唐书》记载，杨诚是定州北平人，为唐德宗朝道州刺史。当时道州每年要给朝廷奉献一种奇特的“贡品”，称为矮奴，其实就是供皇帝取乐的侏儒。道州相传盛产侏儒，因而每年都要进贡数百名，可是一个地方哪里会有这么多侏儒呢？！杨诚到任后，十分关心民间疾苦，常常明察暗访。一次，他路过一户民宅，发现有位妇人正端着稀饭喂她的孩子，而那孩子竟然是被装在坛子里的！杨公见此大怒，呵斥道：“你这刁妇，如此虐待自己的小儿，他肯定不是你所亲生的。”那妇人扑通一声跪倒在地，哭诉道：“老爷啊，这确实是我的亲生骨肉啊，可是今年轮到我家上贡矮奴，没有办法才向老人讨来这个法子，不然那可就要家破人亡了啊。”杨诚听到这里深感震惊，他毅然进京面圣，痛称厉害，终于皇帝免去了道州进贡矮奴之役，道州百姓闻之奔走相告，欣喜若狂，纷纷雕杨诚像于家中顶礼膜拜，尊他为福神，这种习俗后来渐渐流传到了大江南北，杨诚也就成了福神的原型。第二幅是禄，这立于禄神之前的梅花鹿也就是谐音功名利禄的禄。利禄其实最早就是指官员的俸禄，不过随着封建社会官场越来越黑暗，利禄的意思也变味了，变成了“三年清知县，十万雪花银”，变成了欺上瞒下的金钱交易。不过，利禄对百姓来说毕竟是一种美好的梦想。下一幅是寿星，这和蔼可亲的老爷爷的形象已经深入人心了。不过不同的朝代和地区对于寿星的来历各有说法，有说是南极仙翁的，喜欢骑鹤云游；有说是道教的老祖宗——老子的；还有说是彭祖的，据《尚书》记载，彭祖寿高八百八十年，真活这么久，当然要号称“寿星”了。最后一幅雕的是“喜”神，上方有一只大雁，雁在古代用于婚礼，这“喜”就意味着人生四喜之一的洞房花烛。这四幅镶嵌于民宅墙上的福禄寿喜砖雕，既有巧妙的构图，又有丰富的内涵，既反映出古代工匠高超的手工技巧，又表达了老百姓朴实善良的期望。
三寸金莲和绣花小鞋
“三寸金莲”俗称小脚，它在中国封建社会已有千年历史之久。随着岁月的流逝，如今小脚已经不多见了；而作为历史的见证物，绣花小鞋保存了下来，并成为博物馆的展品之一。
三寸金莲或者说是缠足风俗，在中国历史上到底起源于何时众说纷纭。有人将缠足的起源追溯到汉唐时期，而有人则认为三寸金莲始于潘妃。相传，南朝时期齐国的东昏候曾命人将金箔剪成莲花状贴在地上，令潘妃在上面舞蹈，一步一姿，所谓“步步生莲花”，金莲一词即典出于此。不过，没有确切的文献资料说明潘妃脚小是缠出来的。所以，大多数人认为缠足风俗实始于南唐。南唐后主李煜的宫嫔窅娘，纤丽善舞。后主用黄金制成莲花台，高六尺，令窅娘以帛裹足，使脚纤小弯曲作新月状成弓形，并在上面舞蹈，似回旋有凌云之状，于是受到宫内外女子的竞相效仿。从此出现了三寸金莲和绣花小鞋。在其后漫长的发展过程中，绣花小鞋又因地域、习俗等方面的差异，在各个地区逐渐形成了不同的款式。大体上进可以分为南北两大类，南方的绣花小鞋较为别致、细腻、绣工考究，而北方的绣花小鞋则较为大方、粗犷有力。绣花小鞋同时也代表着其主人的身份和等级，一般年轻女子着红色等鲜艳色彩的小鞋，而年长者则着黑色及深色小鞋。绣花小鞋大多为缠足妇女自行手工誊样、设计和制作，鞋底一般用粗麻布糊骨衬底4—6层，再用大号行针和粗麻线手工一针一线衲出来，常常一双鞋底需用20多天衲上200多针才能完成。绣花小鞋多用厚平布、绒布或绸布包面，并以五彩丝线滚口镶花边，鞋面上还要用五颜六色的丝线或是金线、银线加绣花、鸟、鱼、虫等各式精美图案后才算完成。现在大家看到的就是一双清末民初的平底绣花小鞋，鞋面为浅绿色，上绣牡丹、梅花，鞋口处则以浅紫作点缀，整体色彩清新淡雅，鞋长9.5厘米、宽5厘米，正好是三寸。三寸的绣花鞋也就如手掌般大小，三寸金莲不及常足的三分之一。因此要将一双正常的脚变成又小又尖的三寸金莲，女孩子在很小的时候就要将趾骨折断并用布紧密缠裹，久而久之筋骨畸形，一双好端端的脚变成了残废，其过程更是痛必切骨。因而，历朝历代，都有女子因缠足而被折磨至死的“旧闻”。近代革命领袖孙中山先生正是在亲眼目睹了他的姐姐因为缠足所遭受的痛苦和不幸之后，立志解放妇女并坚定了他开展民主革命推翻封建统治的信念和决心。缠足之所以能够广泛兴盛而且历时弥久、蔓延极广，无疑是宋代以后从精神上到肉体上对女性禁锢的直接后果。千年以来，小脚统治着封建社会中的女性世界，并成为封建时代禁锢女性走向社会的一种压迫手段。缠足陋习作为中国女性病态美的象征，一直延续到1949年建国时期方始终。绣花小鞋记载了其间无数女子的悲苦和不幸，并从中见证了中国女性一路走来的艰辛与不易。
一批老红木家具落户民俗馆：瓦当纹靠椅，老红木八角桌，老红木蟠螭纹太师椅，老红木躺椅，老红木镶青花瓷板鼓式台凳，老红木镶青花瓷板鼓式台桌。
文章来源：现代快报