网络文学研究｜李玮：“主动幻想”：作为新空间形式中的“文学”的剧本杀

李 玮

文学叙事是否只能是静态、封闭的意义结构？文学主体是否只能是被塑造出来的、先验的、决定性的存在？在印刷媒介承载的文学发展史中，孤立的文学写作方式，使得文本的时空呈现封闭的静态。虽然印刷媒介文学也呈现出诸多先锋性的探索，比如打破闭环的结构，呈现发散的或是断裂的时间和空间，但是，在静态文本中，无论作家如何具有开放叙事空间，呈现多重主体的动机，文本仍改变不了单一作家言说的基本属性。或集中，或发散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本总会存在一个 “主人公”，并围绕该中心构筑时空和勾连事件。巴赫金曾指出被动施加的“主人公”的空间形式，只能成就“以我为中心”的消极状态，是被动的被施加的幻想世界[1]，即读者只能在作者创造的以“主人公”为中心的整体世界中，被动地感知或共情。“被动幻想”的过程中，“主体”不能与“他人”的意识进行交互和对话，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所笼罩。如果不把“文学”仅仅当作是一种“再现”，而是把它当作意义的输出和表达，正如柄谷行人在论述文学文体时所启发的，文学叙事存在的空间性探索，也许不只是在文学内部增加风格的多样性，文学的空间结构，其实也是认知世界的结构方式。[2]我们可以认为，“被动幻想”的叙事空间形式，本质上是“中心化”的外部结构和主体内面的表达。 

在理论层面，围绕消解各种形式的霸权，已有诸多理论。强调“对话”、强调“主体间性”就是其中之一，但如果这种“对话”和“间性”不能在审美层面加以实现，不能转化为对于身体化、内部的“自我”反观和生成，那么这种公共空间仍避免不了抽象和空洞。在这一意义上，中国“剧本杀”以创新的文学空间形式，为“对话”创造了审美的可能。当文本的“主角”消失，人物呈现未完成的状态，情节成为一种参与和互动的“讨论”，意义在选择和对话中生成，并由此形成对意义世界的审美反观。本文以“主动幻想”来概括剧本杀上述叙事创新的特征，认为剧本杀实现了审美意义上主体间性的可能，它开创了具有先锋性的叙事方式，为文学、文化的发展提供了新的可能性。

一、注重“文学性”的中国剧本杀

中国剧本杀最早脱胎于桌游，业内将从英国翻译过来的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作为国内剧本杀的启蒙本。之所以许多剧本杀资深玩家会将之视为最早的剧本杀，是因为《死穿白》更接近于真人角色扮演。2016年，明星推理真人秀 《明星大侦探》使这种游戏样式得到普及。2017年初第一家剧本杀实体店在上海开业。2018年，“我是谜”“百变大侦探”等线上剧本杀项目先后获得了融资，资本的进入使行业知名度进一步增加。2019年全国的剧本杀店数量 由2400家迅速飙升至1.2万家。截至2021年5月底，美团、大众点评线上收录、在营业状态的剧本杀实体门店约1.3万家，全国剧本杀实体门店约3万家。根据小黑探平台数据，2020年年末，小黑探平台上架剧本总数已逾3000本。与之发展趋势相呼应的是平台剧本交易金额，2020年全年小黑探平台剧本总交易金额达近亿元。[3]2019年中国剧本杀市场规模超过百亿元，同比增长68.0%。2020年受疫情影响，市场规模以7%的增幅增至117.4亿元。[4]

不过，就内容而言，当下中国剧本杀与最初的交互性的游戏剧本已经有了很大不同。《2021年中国剧本杀行业报告》分析，中国“剧本杀的核心在于剧本，因此这不仅是一款线下游戏，更是一类文创产品。如今泛娱乐产业以IP为核心，影视、网游、小说等领域都有众多具有影响力 的IP，运营优秀的IP或因其主角人设或因其故事情节吸引大量粉丝，粉丝也会积极为IP跨领域的转化保驾护航。”[5]也就是说，中国剧本杀的发展不再满足于参与性的推理游戏，更强调“剧本”，关注“内容”向度。

当下中国剧本杀主题不再局限于谋杀探案，而是拓展到儿童教育、家国情怀、人类命运，甚至是哲学思考的各个领域。  如《粟米苍生》[6]将背景设定为1942-1943年的河南饥荒；《像水消失在水中》[7]思考新中国成立后动荡历史中的人物命运和情感悲剧；《我们都将死于29岁》[8]以北岛的诗 “那时我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行，如今我们深夜饮酒，杯子碰在一起，都是梦破碎的声音”点题；《人类成长计划》[9]讨论人类文明发展走向；《美丽新世界》[10]则思考教育之恶的问题……无论是《像水消失在水中》对博尔赫斯的援引，还是《美丽新世界》对鲁迅“就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火”的援引，都表明，诸多剧本杀的创作直面人生，正视困境。并非仅获得娱乐性的满足。在文字表述上，当下中国剧本杀已不再满足于仅提示人物背景和故事线索，而是调用了诸多文学修辞，在肖像描写、动作描写和心理描写等方面着力，同时也开始运用隐喻、象征等手法，创造适应不同情景和意义表达的语言风格。

中国剧本杀的文学化特色还表现为剧本杀与网络文学越来越多地融合在一起。大约从2008年开始，中国网络文学IP（Intellectual Property）的运作模式开始萌芽，即重视内容知识产权的影响力，并将该内容运用推广到文化产业全领域，实现某项内容知识产权的联动效应。IP运作模式于2010年，通过网络文学影视剧改编达到了巅峰，《美人心计》《千山暮雪》《步步惊心》等一系列由网络文学改编而来的影视剧获得关注。盛大文学旗下作品《致我们终将腐朽的青春》被改编成电影，取得了7.18亿的高票房，并实现了票房口碑的双丰收。同时，在游戏领域，网文IP的游戏开发主要是以故事中提供的人物、情节、环境为蓝本，设计开发成同一主题的游戏，类型包括浏览器页面、客户端和移动端游戏。网络文学IP不仅为游戏提供丰富的想象力元素和精巧架构，而且网络文学原有的流量也给游戏增加了人气。这几年的剧本杀传入中国后也受到网络文学这一发展趋势的影响。一方面，剧本杀引入了许多IP，如在网文创作界和影视改编领域取得很好成绩的《步步惊心》《琅琊榜》《元龙》等被改编成剧本杀。网络文学改编成剧本杀，使得剧本杀整体的文学丰富性得到了提升；另一方面，当故事立意、情感细腻等成为高端剧本杀的发展倾向时，剧本杀的作者群体和读者群体发生变动，诸多网络文学作家转而写作剧本杀，诸多具有文学诉求的读者也开始期待剧本杀实现除游戏、交往之外的文学功能。

当下中国剧本杀意义表达的深刻性和语言风格的多样性，正表明剧本杀本质固然是一种游戏，但它们同时成就一种“新文学”的可能。表面上看，剧本杀接近于剧本，剧本杀介绍各个人物的背景，并设计各个人物的故事线，大型剧本杀会为人物设计台词和动作。但不同于脱胎于印刷文学的剧本，剧本杀中的人物不设置“主角”，并且以保证每个人的发声和参与作为剧本杀文本的根本要求。为了呈现剧本杀的冲突性，剧本杀的参与角色观点、性格或利益具有冲突性，并且为了保证每一个玩家的参与感，剧本杀文本赋予这些具有不同观点、立场的人物以相同的“发声”的权利。

在实际操作层面，剧本杀要求每一位参与者都认真阅读剧本、代入角色，并按照线索设置参与互动。大型剧本杀会设置主持人DM主导故事进展的节奏，把握故事延展的流畅性，或是设置NPC助力故事的演绎。在游戏功能层面，剧本杀保证参与者的参与、解密体验，也实现了社交功能。同时，当参与者认真阅读剧本，揣摩人物心理，体验人物情感，并代入人物参与故事进程，特别是通过互动产生新的情感、心理碰撞，通过再创造的言行、选择决定人物命运和故事结局走向时，剧本杀的参与过程就不是简单的社交游戏。剧本杀参与者在沉浸剧情人物的同时，也实现了对自我的反观，并且在故事互动中实现了对世界有距离的思考。

剧本杀体验反馈表达了参与者的痛苦、感动或沉思……如知乎上《金陵有座东君书院》[11]的测评写道：“亲情、友情、爱情、家国情，一个六人本怎么能完美地诠释这么多种情感呢？”[12]“历史，从不会记录小人物的故事，但他们就是历史的故事。”[13]《兵临城下》[14]的玩家体验之一是：“我玩的团长本，全程很投入。DM读日记的时候我就入戏了，慷慨激昂一股脑要守城。可是等第一遍梦醒的时候我被恶心到了。往前一步就要舍弃一城百姓，后退一步就要背离民族大义。还有只剩半边身子的副官，那些不愿意客死他乡的士兵，惨遭凌辱的爱人……我不知道什么是对的，什么是错的。我有舍生取义的一腔热血，却要屈服于现实……”[15]《像水消失在水中》的玩家体验是“剧本就像一本短篇小说一样，质感很强，每一个细节都经得起推敲，剧情特别赞，随着剧情进展慢慢体会到角色的无奈，会联想到现实生活中，做选择的话是因为生死还是因为信念？故事里每个人都在做抉择，而每个人在做选择的时候都是不容易的。”[16] 这些反馈都表明，虽然剧本杀是一种游戏，但如今已经发展成为康德-席勒意义上的具有审美功能的 “游戏”，参与者在剧本杀中所体验到的是关于人类、家国、历史或个体的意义思考，是自身对这些意义既沉浸（关乎身体和情感）又有距离（是游戏和虚构）的审美观照。

《金陵有座东君书院》

十四先生、申老师、铁头阿土｜黑羽毛工作室出品

《像水消失在水中》

安可｜麻心汤圆工作室出品

二、未完成的“人”：“主角”的消失

剧本杀不仅具有文学性，而且以新的空间形式开创了新的文学叙事。当剧本杀叙事不再依赖静态、封闭的印刷传媒，而是在群体互动中展开，并且因保证参与者平等参与的需要，去主角、去叙事中心，强调情感、情节和意义的互动时，剧本杀的叙事处理便打破了既有叙事“范式”的束缚，在角色、视角、情节和意义生成等诸多方面都具有了创造性。

塑造“主角”，是书面小说叙事的一般法则。围绕“主角”，展开种种事件，才能构成一定的意义总体。这个“主角”，可以是特殊的个例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行动元，助手/敌人等起到辅助意义生成的作用。20世纪30年代的“速写体”曾强调群像描写，不过速写体所改变的不过是以个人为“主角”的写作方式，文本以群像为“主角”，他们有统一的性格、情感和愿望，在一定意义上，这些群像不过是一个大写的“单数”。对于这种多样化、个别化和交互式世界的追求，是否要从“消解主角”做起？从这一问题出发，中国剧本杀所呈现的“先锋性”就值得关注。

《像水消失在水中》（下文称为《在水中》）是一个极为复杂的故事，故事的复杂性正表现为文本的每一个人物面向波动的历史，都深陷命运的捉弄，由是各有各的不甘、挣扎和选择。文本呈现人物命运的交织，同时也呈现出每个人的选择都影响着周围人的命运，反之亦然，但每一个选择都面临责任、伦理、情感的困境。如果复盘故事的梗概，大体是：1975年，乡村教师伏岂蒿被批斗，双臂被扯断后仍坚持“这世上没有不爱国家的卫风”，捍卫从事谍报工作的好友卫风的声誉，挺直腰板撒手人寰。他的两个学生陈芸箶和殷步熹目睹献出生命的老师，各有所悟。卫风在改革开放后回国，心灰之余在警察局任基层警察。抚养父母双亡的陈芸箶和殷步熹，并隐姓埋名照顾他之前的爱人杨伯兮和孩子杨和。1994年，杨和（后改名杨未晞，成为记者）和殷步熹（政法部门工作人员）结婚，并生下女儿殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海关工作被高层逼迫，不得不在买卖器官的黑恶势力交易中私自开了一把保护伞。这件事被在政法部门工作的殷步熹和做基层警察的陈芸箶发现。精明强干的陈芸箶一度取得了突破性进展，但在关键时刻，对方弃卒保帅，以“抚养姜其羽”的虚假承诺换取其父母在狱中双双自杀，证人线就此切断。殷被强行调去西部，杨未晞将自己叛逆的七岁女儿殷洵美送入“替孩子养成良好习惯”的教养院。殷洵美在教养院受尽折磨，吞牙膏自杀未遂并因为被踢击而导致肾脏破裂。同时陈芸箶遭陷害，百口莫辩后持枪拒捕，独自逃亡。为了给女儿换肾，殷步熹开始堕落。陈芸箶遇到乞讨的姜其羽，便知道姜的父母在某种程度上是因自己而死，感慨之余假装自己是人贩子，欺骗姜其羽演了一出“追逃”大戏，换取姜其羽被电视直播，受到关注，因而获得良好的成长环境。陈芸箶锒铛入狱后只有卫风偷偷照顾她。误解陈芸箶的姜其羽，与殷洵美阴差阳错相恋，但姜在成长后追查儿童拐卖事件的过程中，逐渐聚拢起故事的人物，矛盾和真相也逐渐浮现……

但值得注意的是，跌宕起伏的故事情节并不是文本最重要的内容，文本给予每一个人物充分的“内视角”的呈现。但“内视角”所呈现的是每个人独立的意识，它们自成逻辑，有属于自己的前瞻和判断，犹疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意义功能，如传统文本所做的，让人物的每一次的思考和行动，都传达意义的输出。剧本杀中的人物呈绝对受限的状态，每个人物的逻辑和整体意义的生成之间并不具有必然的联系，并且在很多时候与情节主线呈游离的状态。殷洵美所关心的是“脸好大。让我百度一下日系妆是怎么画的”，或是“小区楼下那只小野猫一岁半了，感觉没有小时候可爱……” 她的心中只有她童年的创伤和对姜其羽无望的爱情。而杨未晞“对于未来，家境普通又是单亲的你十分恐惧。害怕成为那颗刚跳出炉的香灰，快速暗下去，撞上冷风，就成了地上又暗又灰的渣。”卫风则惦念狱中的陈芸箶袜子破了，叮嘱狱警袜子放在衣服夹层里。如果说殷洵美的设定呈现出历史的断裂，那么具有类似经历的卫风、陈芸箶则呈现出历史的连续性。她们交织存在，不同的声音在同一个时空相会。

由于多个“内视角”的存在，并且由于这些“内视角”本身也许出现观点的差异和情感的冲突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的忧伤，甚至在姜其羽看来殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感兴趣的是自己的创伤，有关拐卖儿童的消息，他并不想与殷洵美分享；陈芸箶和殷步熹共同目睹伏岂嵩惨死，也共同咬着牙发誓不给老师丢人。陈芸箶遭人陷害，把自己掷出去，保全卫风、殷步熹和姜其羽。而殷步熹则在堂堂正正做人和保护妻儿之间选择了后者……文本让每一种声音都充分地展开，而声音和声音之间形成了冲突和矛盾。每个人物都有自己的热望和守护，他们的行动和选择无不是对一种伦理观的坚持。个人的和家庭的，私利和家国，公理正义和个体道义，在不同人物的“内视角”呈现中，剧本杀不再“非此即彼”，而是让不同的声音说话。传统文本中“价值中心是整个主人公与之相关的整个事件。一切伦理和认识的价值都应从属于这一整体……”[17]而剧本杀则让不同的伦理和认识形成各自自足的线索。这些线索又以历史的、巧合的方式被编织在一起，并以此让复数的“内视角”产生对话和反观。

也就是说，剧本杀中的人物，固然有自己完整的思想和行动线索，但他们在未参与“交互”和“对话”之前，他们都处于未完成的状态，他们固有的“以自我为中心”的思考和行动都是不完整的。《在水中》的殷洵美对童年创伤和少女情事的执着，其“内视角”是完整的，但在卫风——杨未晞的历史线观照下，在陈芸箶——姜其羽的社会政治线的衬托下，殷洵美的逻辑就显出偏见，殷在参与“交互”和“对话”的过程中才开始她的“成长”。《粟米苍生》中，1943年初冬饥荒背景下的林珊珊痛恨自己的父亲林泰清，认为母亲就是被他不知不觉活活饿病的，在逃荒路上她时刻提防林泰清，并想方设法夺取林泰清霸占的粮食。但林泰清的逻辑是：必须让女儿恨自己，否则以女儿的善良，必然会牺牲自我……在一重重“对话”中，林珊珊认识到极端环境下亲情的复杂和伟大……

在传统叙事文本中，人物的意识被具体地限定，越细致、完备，这个人物越被认为丰满、圆熟。但反过来想，细致圆熟的人物，是被精心塑成的一个人物，她/他自身的逻辑越完善，她/他越封闭，所有的事件都被精心编织为一个整体，她/他的审美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在剧本杀中，人物细密的心理、细节性的动作，固然能够引发“共情”，但这种“共情”在多重对话中，会成为被“反观”的对象。由此，剧本杀破除了人物在表现形式中的消极性，人物不是被动的静态的整体，而是一个未完成的“整体”和“局部”的辩证统一体。《在水中》的少年殷步熹每个月省下一元七毛钱，攒了半年买一把二手吉他，穿着租来的衣服，参加文艺汇演，却因旧布鞋感到自卑。但他因杨未晞的爱情克服自卑，和杨未晞一起读《直布罗陀海峡的水手》，看到在精彩处留下的指甲印感到惊喜和心照不宣……然后二人结合，迎来三口之家。这一系列细节构成了殷步熹精彩但封闭的局部和整体，而殷步熹为了维护这一整体的细节，恰恰成为另一种整体的“开端”：陈芸箶的悲剧、姜其羽的噩运。由是，“共情”被打破，人物的命运被有距离地反观，复杂的意味由此生成。

《兵临城下》

猫斯图、逆火｜老玉米联合工作室出品

《粟米苍生》

安生｜汽水文创工作室出品

三、对话和反观：情节的不稳定结构

在以“主角”为中心的文本中，作者竭力把散见于设定的认识世界、散见于开放的伦理行为事件，整个地汇聚起来，集中于主人公和他的生活，并用他本人所无法看到的那些因素加以充实而形成一个整体。这些因素有：圆满的外表形象、外貌、身后的背景、他对死亡事件及绝对未来的态度，等等；还要充分阐明并完成这个整体，但不是用他自己不断前瞻的生活所获得的涵义、成就、结果和业绩，而是用除此之外的因素来阐明和完成。[18]但巴赫金指出文本这种处理方式的问题在于，在生活中，我们并不是自足的整体，相反，每一时刻都是未完成，并且是在和他人交互的状态中的未完成，“我们无时不刻不在紧张地期待着、捕捉着我们的生活在他人意识层面上的反映……我们的生活是前瞻的，是面向未来事件的，是不满足于自身的，是从来也不与自己的现状相重合而不变化的”。[19]由此，巴赫金认为，作者的意识不能统摄主人公及其整个事件，不应让作者的伦理、审美成为主人公、文本世界立场的全部。他主张主人公和整个的文本世界并不应该具有一个必然的、整体的联系，主人公和文本世界中其他人物、事件要素之间的对话性需要被加以呈现，否则主人公只会成为作者理念的一个代言人。

在传统印刷文本中，集中、静态的写作和阅读方式，使得叙事的线索难免会围绕“主角”，即使在许多先锋性文本中，叙事的开放性也只表现为作者有意打破了叙事的完整性，通过线索的混乱和开放性结局来反抗的叙事的垄断性。有意为之的破坏，虽然表达了对于封闭叙事的突破，但同时也容易造成意义的破碎化。自1980年代末期开始的中国先锋小说的探索所面临的困境之一，即为意义功能问题。相较而言，剧本杀，以多重“声部”，未完成的复数主体为基础，在叙事过程中，不仅摆脱了圆滑、封闭的情节（因果编织）设置，突出 “对话”“选择”在构成因果、传达意义方面的作用，而且能够通过选择的开放性实现对意义世界的反观功能。

剧本杀中人物命运因果线的编织是在交互的选择中逐渐完成的。初级本是以谋杀探案为主题的剧本杀，每个人的角色都是由玩家主动参与完成，凶手是否能够被指认取决于参与者的交流、讨论、观察和辨析。高级本是有着更深刻主题的剧本杀，在处理家国和个人情感的关系，在选择正义的方式，在推进关于人性的思考等等方面，都通过参与者交互性的沟通和主动的选择，来展开故事的走向。在《在水中》里，陈芸箶所面临的正义的困境，是个体性的，她生活在殷步熹的影子里，为了帮助殷，她做了警察，调查器官走私案。陈芸箶查出了姜其羽父母参与走私并亲自审问，自以为正义。姜其羽父母自杀后，陈才得知：他们本来是不想死，要揭发幕后黑手的，但“那个人”用姜其羽要挟他们，说他们俩进了监狱的事要在孩子的档案上挂一辈子，姜其羽就毁了。而他可以帮忙销掉档案上这一笔，还会给姜其羽置办好之后的房子和生活费，姜的父母听到这里，只犹豫了一个晚上，就答应了。这时，她才思考“什么是正义”，思考自己“只是从你（殷步熹）那里听了一些道听途说的句子，就认为他们罪无可恕，一点没有回环余地”……直到陈芸箶死，她也并没有解决这个伦理问题，她只是在有限的交互中反观了自我，她的转变与其说是一种“成长”，不如说是自我与他人的“敞开”。

向自我和他人“敞开”，意味着整个意义世界的开放性，即整个故事意义性的编织是在永远的“未完成”的状态中展开的。冲突和矛盾、歧路和困境一直伴随着情节展开，解决的通道不在作者手中，而在参与者的“选择”中。选择并承担后果，选择并反观命运，是剧本杀情节展开的重要特征。剧本杀活动过程中，对每个人的命运都设置了“灵魂拷问”环节，让每个人重新审视选择的艰难。《在水中》的结局，六人的灵魂面临老和尚的拷问，孰是孰非在反观和对话中被思考，并通过投票决定谁活下去。《兵临城下》是抗日主题，面对注定打不胜的战争，是抵抗还是投降。朔县的县长、骑兵团团长在艰难的环境下宣布对日寇作战，结果导致日军屠城，心上人身首异处。剧本让角色重生，让他们重新投票选择是战还是降。被送入儿童教养院的孩子受到极大的伤害，被救出后，《美丽新世界》让孩子们重新面对同伴和父母……

由此，开放性结局的设定，让参与者自己思考、反思自己的选择，并决定最终结局是剧本杀一个突出的特点。《在水中》的作者这样描述自己对结局的处理， “至于结局的留白，是我思虑再三的结果……《在水中》的游戏结局，大家依据自己对人物的理解自由投票，这是我对诸君的信任和尊重，也是玩家该有的权利。但是在我心中，殷步熹、姜其羽、卫风……他们有一套成型的选择逻辑，有对生死执念的强弱区分，有的人想活下去，有的人不想，有的人想不想活下去可能取决于另一个人有没有在投票中活下来，他们应该有一个确定的，和命运与性格相关且富有美感的结局”。《兵临城下》让参与者反观自己抵抗的命运，并提供一次重生选择的机会。而《美丽新世界》的结尾则让参与者认识到真正的选择是在“现实”：“自己的选择和结局没有关系，他可能选择了抗争或者是放弃，遵循父母的要求去生活，但是现实的结局完全不一样，结局是一个非常现实向的内容，基本上每个人都是BE（Bad Ending）的结局，这个结局的设置是来自于现实的残酷……”

剧本杀强调每个人物行动的合理性和重要性，任何角色行动逻辑的设定都和人物性格相关，人物的命运也由人物的主题话语所包容和渗透，剧本杀也充分尊重每个人物对事件的关注和选择的无奈或偶然，考虑到人物命运的某种偶然性和被动性。但同时，剧本杀通过交互和对话使人物行动的理由不再单纯地局限在个人偶然的、被动的内部，而是在反观的整体中，在与他人（或是“现实”）的交互中完成，由是成为一种富有美感的行动。正如Godan对某个剧本杀的推荐：“每个人物都是非常的重要，最后的立意也让我们不得不去反思，我们最后的选择是真的对吗？真的可以去选择这个吗？是真心的内心深处的决定？还是只是为了苟活去做的？”[20]

《我们都将死于29岁》

杨顺舟｜W-工作室出

《美丽新世界》

沐黎、游三｜鲜焰文化出品

四、主动幻想：审美主体间性的实现

剧本杀总是让人联想到近几年出现的“沉浸式戏剧”。沉浸式戏剧，如孟京辉的《死水边的美人鱼》，将观众拉入戏剧演出内部，和演员一起参与和经历演出。这种形式能够使观众产生复杂的、多种感官并重的体验，但值得注意的是，虽然观众被代入，但观众对于整个的演出和意义表达其实并没有特别的介入作用。也就是说，谁是观众并不影响演出的进程。亦有研究者强调剧本杀为参与者提供了沉浸式体验。就对故事全身心、全感官的投入来说，剧本杀的确较之传统文本和剧本，更具有参与性和代入性。但是如果仅就这个方面认识剧本杀的特质，反而抹杀了剧本杀更重要的功能。

沉浸式体验更有利于 “移情”的发生。超越自我之外，感受他人的悲欢、身体的颤栗、精神的震动，移情能够让阅读者和参与者短暂地超越自我现实的束缚。但仅有“移情”是不够的，被动地代入，完全沉浸所产生的效果，要么仍然是自我和他人相区隔的“同情”，要么是满足自我缺失的“白日梦”。“移情”向审美观照迈步的关键在于，移情后的反思和反观。一方面充分了解他人的痛苦和选择的艰难，认识命运的不稳定性；另一方面通过主动地选择和思考，反观人物和自我。如此，才能完成对人和事件的审美化观照。而剧本杀，在提供参与和代入体验的同时，通过交互、对话，在未完成性和反观性上，反而区别于沉浸式的“被动幻想”，而是能够实现对自我和故事人物双重有距离的审美观照，更接近于巴赫金意义上具有主动性的、积极的幻想。

《金陵有座东君书院》组织者手册中说：“我们想表达的绝不是一场简简单单的儿女私情就能诠释的人生场景，我们探索的是对生活敏锐而真切的体验。” 剧本中六个角色的设置，是南唐后主李煜自我人格的分化。逃避与面对，恐惧与沉勇，抗争与妥协……剧本杀让参与者感受书院中的儿女情长，家国破败时的生离死别，人生抉择时的艰难和痛苦，但在参与的“选择”中，参与者同时也在反观自己对历史沉浮的认识，对历史中人的命运的认识。

《美丽新世界》中白井、铃兰等六个儿童因为不同的“异质性”，被送往象立学园，在严苛的驯化手段下，儿童的世界产生种种幻觉，剧本杀的第一部分即通过种种意象的隐喻，表达了儿童因心理压抑、恐惧而产生的幻象。不存在的弟弟、反复出现的“你知道它们为什么不喜欢你吗？因为我，因为我是个男孩啊”、幻想中“一下一下地拍着我，甚至温柔地捂住了我的耳朵，让我听不到男孩的话”的母亲、蒲公英一般但永远追不上的清秀男生、破破烂烂的蜘蛛网，脚下几只刚死去的乌鸦，被蚂蚁团团围住……而真实的情况是在名为学校实则施行监禁规训的象立学园，训导者用格外温柔但让人颤抖的声音命令“好孩子，听话”，强制喂给孩子们含有致幻剂的巧克力。通过各种隐喻和幻觉，文本让体验者设身处地感受到学园中孩子遭受的精神压迫。象立学园的真实所指是治疗网瘾的学校豫章学院。在隐喻中体会被迫害的孩子的痛苦，在主持人“你们知道错了么？”“你们是好孩子么？”“为什么不好好吃巧克力？”的质询中，体会权力的威压。《美丽新世界》让参与者实实在在地与教养院的孩子们“共情”，而在直接面对权力威压，是非难辨、真假混淆的参与过程中，参与者所反观的不仅是扭曲的豫章学院……

《像水消失在水中》的标题来自博尔赫斯的作品《另一次死亡》。作者以唐古拉山脉的一滴水的命运为隐喻，指陈“融入水中”“就是失去了绝对的自由和相对的差异。你无法左右命运的洪流，同样不能成为那数百兆计水滴中独独被人记住的那一粒清幽”。当参与者通过作品回顾社会历史裹挟的人物命运的沧桑感，对方向和意义把握的无力感时，参与者所感受的不仅是人物本身经历的跌宕起伏，而是超出个体意义上的生命体验。正如作品所表达的，唐古拉山脉降生的一滴水 “可能会在所罗门群岛的一个平平无奇的清晨，被座头鲸扬起的巨尾拍向高空，沾到信天翁左边翅膀的一根羽毛，然后随它一道飞过重阳，滴向巴黎田间的一束香根鸢尾草……”“也有许多，刚从冰凌上落下，就碎在了石头上……”“而这一切的一切，我们刚从唐古拉山脉的雪中探出头来时，都不知道”。

参与、选择、反观，在未完成的主体性塑造中成就人物与人物，人物与命运，参与者和人物的反观和对照，剧本杀以新的超出静态文本的空间形式，实现了新的叙事突破。这种叙事突破尤其表现为一种巴赫金意义上审美主体间性的实现。主体间性，意味着把“我”和他人纳入一个统一的层面上去，“我”应该在价值上外位于自己的生活，并视自己为他人中之一员。这一过程用抽象的思维不难做到，只需借用生理学、心理学、社会学的等抽象、普遍的认知规律，就可以实现将“我”和不同的群体建立起联系。但是“这种抽象的过程与把自己视为他人而从价值上直观具体地加以感受是大相径庭的，也绝不同于把自己具体的生活和自己本人（即这一生活的主人公）与他人和他人的生活放在一起，放在一个层面上加以关照……”[21]巴赫金由此区别了“认识的客观性”和“审美客观性”，前者是从普遍意义的角度，对人和事件做出不掺杂感情的、不偏不倚的评价。而“审美客观性”则是在主体身上完成的，它强调以“主人公”为基础，但又避免陷入“主人公”本身的兴趣、关注、情感、欲望或意义逻辑中去，而是要“外在于主人公现实的意识”，摆脱加之于“主人公”的消极状态。在自我和他人的积极对话、交流中，在自我和命运的选择和反观中，剧本杀促生“主动幻想”，主体由此在“间性”中获得更深刻的伦理的认识和能力。这种伦理的能力不是抽象的习得，而是共情和反观，不是封闭的整体，而是未完成的开放的“整体”。

从“被动幻想”到“主动幻想”，文学形式上对于封闭、中心化的结构的超越，意义不仅是文学内部的。巴赫金关于“对话”等理论影响了西方学术界，以及对世界政治和民族政治的解释。不过，任何的理论和概念都要通过经验的转化才能最终实现。尤其是文学形式，以特定理念结构化的形态掌控人的感官和身体，并且以审美客观性（或者说普遍化）的方式发挥特定的意识形态功能。在这一意义上说，剧本杀的形式，也许不是一种游戏和文学交织的偶然， 当文学静态封闭的状态被打破，当未完成性和“对话”成为一种审美的自觉，这一变动所关联的不仅仅是文学本身，它也许一种更重要的文化变动的信号。

本文系国家社科基金重大项目“社会主义文学经验和改革开放时代的中国文学研究”（项目编号：19ZDA277）阶段性成果。

《鲁迅与20世纪中国政治文化》

李玮 / 百花洲文艺出版社 / 2018

注 释

[1] 巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中对文学作品中的作者和主人公的关系进行了批判，他指出，围绕主人公设置封闭的意义统一体的叙事，使得“主人公变得消极无为，正好像部分对于包含它并完成它的整体只能处在消极状态一样”（[俄]《巴赫金全集》（第1卷），晓河、贾泽林、张杰、樊锦鑫等译，河北教育出版社1998年版，第110页）。

[2] 参见“文类之死灭”。[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，中央编译出版社2013年版，第147-162页。

[3][5] 《2021年中国剧本杀行业报告》https://36kr.com/p/1122210116644873。

[4] 《剧本杀成为年轻群体社交新潮流》，《新快报》2021年4月30日。

[6] 作者：安生，汽水文创工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[7] 作者：安可，麻心汤圆工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[8] 作者：杨顺舟，W-工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[9] 作者：Rainstop King，北京MASTER KEY剧本推理出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[10] 作者：沐黎、游三，鲜焰文化出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[11] 作者：十四先生、申老师、铁头阿土，黑羽毛工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[12] 《〈金陵有座东君书院〉剧本杀测评｜成长就是将美好的东西撕碎给人看》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/399398963。

[13] 《剧本杀〈金陵有座东君书院〉丨鲜衣怒马少年时，不负韶华行且知》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/374088769。

[14] 作者：猫斯图、逆火，老玉米联合工作室出品。下文出自同一作品内容引文不再标注。

[15] 《剧本杀〈兵临城下〉测评：在中国历史的至暗时刻，你是否愿意站出来？》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/341501140。

[16] Susu苏颜末：《剧本杀|〈就像水消失在水中〉强推情感本TOP1》， https://www.bilibili.com/read/cv11351085/。

[17][18][19][21] [俄]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集》（第1卷），晓河、贾泽林、张杰、樊锦鑫等译，河北教育出版社1998年版，第109、110、112、159页。

[20] 77：《〈七个乌鸦〉还愣神呢？轮到你咯！》，GoDan微信公众号，2022年1月5日。

《扬子江文学评论》2022年第2期｜目录

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陈   涛｜邵丽的人与文

黄德海｜耐心的中年或艰难的成长——关于邵丽的近期作品

文学地理·当代东北叙事研究

梁   海｜镌刻记忆的“毛边” ——论双雪涛、班宇、郑执的东北叙事

张学昕｜班宇东北叙事的“荒寒美学”

黄   平｜父之名：论郑执小说

刘天宇｜虚实之间：《平原上的摩西》社会史考论

新作快评

方   岩｜盛世废墟与浪漫主义怪兽——读李宏伟《引路人》

赵   依｜从“地方”进入“世界”——论石一枫《漂洋过海来送你》的文学地理学语境

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谢冕 周明全｜我们应该面对我们的时代——谢冕先生访谈

林   祁｜“崛起”与“守望”，抑或“不成熟”的“精神魅力”——一位“谢门弟子”眼中的老师

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许苗苗｜新媒介时代的“大女主”：网络文学女作者媒介身份的转变

李   玮｜“主动幻想”：作为新空间形式中的“文学”的剧本杀

肖映萱｜不止言情：女频仙侠网络小说的多元叙事

作家作品论

申霞艳｜家族小说的代际认同变迁——以《旧址》为中心

翟月琴｜“东方面目的悲剧精神”：杨牧诗歌中“声音的戏剧” ——论《林冲夜奔:声音的戏剧》和《妙玉坐禅》

杨晨洁｜ “边缘”游走与思想执守——重读九十年代的韩少功

刘   铮｜温情与悲悯：刘庆邦小说的叙事底色

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