音乐剧《赵氏孤儿》的游历与归乡
以Madame Figaro 1月刊主题“四海为家”为出发点，在音乐剧《赵氏孤儿》巡演的尾声，我们与徐俊导演进行了一次对话。这部源自中国古典悲剧故事的戏剧作品，游历世界又回到故乡，而现代性的注入与动人的美学表达，让这部经典剧作拥有了更加震撼人心的力量。
新年伊始，徐俊导演又将投入新作音乐剧《哈姆雷特》的工作中，他将“再次攀登戏剧的另一座高峰”。从事戏剧工作多年，从舞台上的表演者，到戏剧编剧和导演，徐俊不断做着新的尝试。“舞台就是我的根本，是我的命。我能够一直干这一行，爱这一行，并且能够养活自己，这是我觉得最幸福的事。”
“赵氏孤儿”的故事，最早出现在“《春秋》三传”等史书典籍之中，戏剧性的演化从司马迁的《史记》开始，发展成型于纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》。1731年，经传教士马若瑟翻译，法文版本《中国悲剧赵氏孤儿》成为第一部传入西方的中国戏剧作品。几百年间，这部最具经典价值的中国古典悲剧故事被译成多种语言，以多种形式在世界各地的舞台中上演。
“《赵氏孤儿》是中国戏剧文学的一座高峰，是一部伟大的作品。”2015年完成音乐剧《犹太人在上海》后，戏剧导演徐俊看到了中国原创音乐剧的更多可能性，更有信心去挑战伟大的作品，而《赵氏孤儿》是他心中的第一选择。但他很快发现，选择怎样的文本、以何种方式去呈现，成为了摆在眼前最大的难题。“纪君祥创作的文本在现代语境中已经遭到了质疑。在诠释这部悲剧的时候，我们一定会想到‘亲子岂可死？养父岂可杀？’两大核心命题。这不是文本本身的问题，而是人类进入现代社会后，对人性的认知和观照有了很大的变化。经典之所以为经典，在于它的开放性，它把空间和空白留给了我们。大师可能在无意间放了一把钥匙，而我们需要去找到这把钥匙，开启这把锁。”
有此想法后，徐俊寻找过许多版本，却始终没能满意。2017年，正在英国皇家莎士比亚剧团交流的他邂逅了英国诗人詹姆斯·芬顿为剧团改编的英文版话剧《赵氏孤儿》，这部话剧2012年在英国上演时便收获了广泛赞誉。读过全本，他顿时有种相见恨晚的感觉，“好的剧本出现了”。詹姆斯·芬顿的剧本，创造性地加入了程婴的孩子——也就是后来音乐剧中‘程子灵魂’的角色。“这是一个曾经被工具化的符号，被人们忽视和遗忘，而在芬顿的剧本中，他被当做一个个体生命来聚焦和关注，他有血有肉，可以站在我们面前，有思想，有拷问，有不解，他是超越性的。”
除此之外，《赵氏孤儿》悲剧核心的呈现也充满力量。“芬顿的剧本严格遵循黑格尔的悲剧美学，即个人自由意志的选择，并为个人的选择负责，这个核心贯穿了全剧。”程婴作为整部剧的线索人物，拥有中国人骨子里的良善美德，从一个朴素的想法出发，他的故事在一步步自我选择中慢慢建立。程勃的游历，也给了他个人意志选择的机会，最终他主动去发现故事。“‘个人自由意志选择’的悲剧原则在这部剧中贯穿始终，这便是现代性的注入，使得当今的我们去理解这个古老故事的时候，能够从哲理性与人性的角度与之接通。芬顿在尊重原著的基础上，加入了西方理性与诗性并行的现代思维，而我们应该抱持着开放的心态，拥抱最准确的表达。”
在音乐剧《赵氏孤儿》的剧本改编过程中，徐俊导演首先考虑到了不同艺术形式的区别。“音乐剧和话剧的戏剧构造是不同的，话剧可以通过一个较长的篇幅娓娓道来，是节奏偏慢的叙述，而这些在音乐剧中通过一首歌就可以完成。这也是音乐剧的特质和魅力所在，拿掉一些枝蔓，变得干净利落。”与原版话剧剧本不同，音乐剧将前五幕戏删掉，以“赵氏灭门”作为矛盾冲突的制高点放在开场，让观众通过音乐直接进入。徐俊解释，“这在编剧手法上叫做‘当头一棒’，把观众‘敲醒’，观众一下子就会被震撼到。”通过三个空间的布局，让一首歌在三个空间中同步进行，独唱、重唱、合唱平行交叉，最大限度地展现了音乐剧这一艺术形式的魅力。另一方面，芬顿剧本中程子灵魂只在最后一幕出现，这也让他觉得十分可惜，于是在音乐剧创作时，他将程子灵魂改写成为了贯穿全剧的人物。话剧中，芬顿运用了四首诗歌和一首摇篮曲，颇有古希腊歌队和叙事者的意味。“我把这四首诗歌改编成了程子灵魂的四首歌曲，他在第三空间中可以与所有人相遇，穿梭其中，歌唱、表演、参与，被赋予了多重的功能和意义。改编的整体原则是要服从整个剧本和情节发展的需要，同时发挥音乐剧的特长。”
以有意识地在文本中注入现代性表达为起点，音乐剧《赵氏孤儿》在舞台呈现中释放出了更多现代性的信号。“我们的舞台运用了写意的方式，以假定性的表现手法，通过演员的表演来证实环境。”《赵氏孤儿》的灯光设计萧丽河没有使用传统的舞台灯光，而是运用了八台投影仪，以投影成像的方式营造出了流动性的氛围。“我们在舞台上建立了不同的成像面：带有丰富肌理效果、仿佛历尽时代沧桑的‘晋国城墙’；贯穿舞台给人以无限延伸感的‘晋国大地’；体现纵深感、实现叠加效果的斜平台设计……在此基础上，观众可以拥有无限想象。如果你看过剧，会注意到舞台上‘棋谱’的设计，投影打出的棋谱是黑白的，但并不是逼真的黑白，而是带有运动的感觉，‘棋’是活的。棋谱是原剧中没有的，我们加入进去，赋予它更深层次的意义：屠岸贾在设一个棋局，所有人都要在他的操控之下，每个人的命运都是一步棋。所以你可以看到，赵氏族人出场时，他们的活动范围一定是在棋盘里。”类似的意象表达还有许多：镜框式舞台45°变形创造出的透视关系，程婴家中草席的布景，城墙的分裂又还原……无数戏剧语汇藏于其中。“我们没有停留在一般意义的审美上，而是创造了全新的体验，同时是更具视觉冲击力的体验，我觉得这是现在观众所需要的。”
看过《赵氏孤儿》的观众都会被后半程高潮段落“画卷解谜”营造出的宏大场面所震撼，而从舞台侧面斜推出的“画框”是点睛之笔。在以往不同版本的《赵氏孤儿》中，这段情节的“画卷”多以立轴的形式呈现。比如在戏曲舞台上，程婴手持画作，将故事重新唱一遍给程勃听，更着重于听唱段的戏曲观众可以很好地接受。音乐剧版本中，徐俊导演为这段情节设计的行动线是“反过来的”。“这一段不仅是程婴的叙述，更是程勃的发现。借助现代的装置把画卷放大，历史人物从中走出，向程勃扑面而去。他可以穿梭其中，和每个人面对面，这对他来说是沉浸式的，对观众也是沉浸式的，不只是程勃，观众也会被这样的场面所震撼。从音乐剧的结构来说，在这样的场景中完成了独唱、合唱、舞蹈，完成了大场面，这场戏是有震撼力的。导演的手段便是场面调度，我要思考如何建立场面，它一定是展开的。装置拉近了历史与现代的距离，也是视觉现代性的体现。”与此同时，画框在情节推进的过程中也承担了其他的功用，有时是公主的禁宫，有时也是程子灵魂主观视角历史的呈现，高潮的“画卷解谜”与开场的“命运之歌”形成了有效的前后呼应。
Madame Figaro：
导演《赵氏孤儿》这部音乐剧，哪些部分是您格外重视的，或是一直想要尝试而最终实现了的？
徐俊：
除了戏剧本身的内容创作之外，在这部戏中我始终严格地抓了演员的表演。我希望台上所有的演员都要完成塑造人物的任务，甚至对于一步一转身，手伸出去的高度和角度，我的标准都是严格的，我相信这些音乐剧演员之前没有碰到过我这样的导演。表演的分寸、精准度，人物的合理性，这些都需要演员去把握和完成。我给每个人物都写了小传，你上场的任务是什么，为什么来到这儿，为什么这么做，都要非常清楚。扮演程婴的演员郑棋元，他在这个戏里是不容易的，上半场他始终保持着一种谦卑的人物状态，下半场又是年老的样子，我们讨论，他应该是身子有些歪歪的样子，对他来说在唱上面的的难度也增加了。下半场“魏绛回京”的那场戏，《请相信我》是程婴的一段重要的咏叹调，他说这段蛮长，而且需要很大的能量，应该是什么调度？我说你就跪着唱这首歌。这又给演员的表演增加了难度，但他在排练的过程中慢慢地去适应，后来他说，唱到现在发现没有什么其他的方式比跪着好。他也会主动想去增加技巧，“还有另一个小孩等着我去爱”这句最后他是用泛音唱的，这是他自己的想法，这很难，并不是所有演员都能做到，但他有这个能力。这个泛音他唱得美得不得了，人物的情感、酸楚都在里面，观众自然会给他掌声。很多表演的东西都是这样磨出来的，我希望演员不要一上来就说“导演不行，我做不到”，你要先去做，去尝试，这点是我作为导演要给到演员的。《赵氏孤儿》演出80多场，大部分场次我都在，我在的每一场都会写导演笔记，第二天下午四点演员到剧场报到，就会收到我前一天写的导演笔记，好的不好的地方我都会写，他们要看到好的，知道哪些要保留，不好的地方就要改正。
Madame Figaro：
面对不同的演员，尤其是有鲜明个性的演员，您要如何去调动他们呢？
徐俊：
作为导演，首先我会有导演阐述、人物小传放在那里，演员们看了之后，有什么问题，或者在理解上有不同，我们在排练中解决。其次，我不会拿演员做实验，我一定会告诉他们我已经想好的，哪场戏应该是怎么样的，你完成了之后如果有不舒服的地方，来跟我说，我们可以再琢磨。我很喜欢会问问题的演员，因为这说明他在琢磨人物，他有思考，我不能因为自己的过度自信，过度固执，把演员好的想法忽略掉了，这是一件很愚蠢的事情。反过来讲，作为一个导演，如果你没有构建起自己最基本的想法，只是在排练场凭着临时的想法工作的话，一定是死路一条，演员们也不会买账，他们都很敏感，一定知道这个地方你没有想好。排练时我们的创作氛围非常自由，我从来没有发过脾气，每次排一场戏，我会先跟演员整体阐述一遍，为什么是这样的调度，这个调度所有的演员上台都不会卡住，因为这是我了解了舞美模型，听了音乐，走了无数次，在脑子里过了千百遍之后才给出的合理的调度。如果演员有不舒服的地方，那我们再坐下来一起好好研究。
Madame Figaro：
您之前的音乐剧作品比如《犹太人在上海》《白蛇惊变》，或讲述上海本土故事，或取材于中国传统文化。您一直对讲述本土题材的故事、做中国原创音乐剧更感兴趣吗？
徐俊：
《犹太人在上海》是独一无二的上海城市题材故事，我们希望通过这样的一部音乐剧作品，让大家看到上海这座城市曾经的光荣和伟大，看到大爱，虽然这个题材之前没有人碰触过，也不容易成功，但我觉得这是应该做的事。《白蛇惊变》是另一次尝试。音乐剧是舶来品，无论是在音乐结构中还是在音乐的呈现上，始终有西方的逻辑在其中。我们怎样将西方的艺术形式嫁接到中国的传统文化当中，让它在中国文化土壤中扎根，生长，这需要一步步去尝试。《犹太人在上海》的成功给了我信心，《白蛇惊变》是一次实验，虽然已经演了，但我觉得实验还没有完成，我还要再好好想一想。我希望能够一步步地把原创做得再多一点，再好一点，脚踏实地的建立起属于我们自己民族特质的东西来，而这个民族特质并不是一味地做中国传统美学表达，而是能够超越传统观念，无论是世界观、哲学、美学还是戏剧观，我们需要建立更大的目标。
Madame Figaro：
《赵氏孤儿》经过一年多的巡演，有十万观众走进了剧场。您对音乐剧市场的观察是怎样的？看到了怎样的改变过程？
现在有这么多的年轻观众愿意走进剧场看音乐剧，我觉得这样的变化是十分宝贵的。所以我也会一直鼓励我们的演员，包括一直抓演员的表演。很多观众从第一场就开始看，一路看到最后一场，这期间其实舞美、灯光、服装变化的都不大，变化的就是演员的表演。戏剧归根到底看的还是演员的表演。所以我也经常对演员们说，你们要对每一场演出负责，可能对于有些观众来说，这是他第一次走进剧场，能看到的就是这一场。对于一部剧来说，你是要留住观众，还是要让观众离开你？我们不去考虑市场的其他客观因素，市场的建立最终靠的还是好的作品，是艺术作品的质量，有好的东西，大家自然会奔向这里来。
Madame Figaro：
《赵氏孤儿》在巡演过程中也举办了许多场分享会，在和观众近距离的交流过程中，他们的提问和反馈有哪些是让您印象深刻的？
徐俊：
第一次的见面会我就被“拷问”了。当时很多人质疑张叔平老师设计的服装，不理解为什么服装是这样子的。其实当时大家是看到了我们的定妆照，那是在一个类似废墟的场景里拍摄的，当时还没有服装在舞台上呈现的效果。其实张叔平作为一位戏剧造型大师，他考虑的细节是非常多的，从舞台的色彩、每场戏的不同色调、衣服上的纹样，到士兵和将军的服装的差异、村民和赵氏家族的服装的区别等等，我们都有过讨论。他了解到抽象写意的舞台，听了金属加摇滚感觉的音乐，因此认为服装同样也不能太过保守，应该有超现实的肌理感，一种无限放大的感觉。当然他不会对他的设计做过多文字性的阐述或是其他解释，但当服装最后出现在舞台上时，大家看过都觉得太好了，保留东方元素，又运用大色块和廓形结构创造超现实的感觉，充满张力却又不怪。这就是大师的审美超过我们普通人的地方，我可以完全信任他。包括在这个过程中看到了每件服装制作的工艺和细节，会觉得这其中凝结了许多人的智慧，创作是不容易的。我不是说观众的质疑是不对的，而是反而给我自己提了个醒。很多时候在不那么了解的情况下，我会提醒自己不要随便对别人的作品做评价，因为这可能是花很长时间想出来的，我在看一个戏的时候，会去好好想想，他为什么要这么做。
Madame Figaro：
《赵氏孤儿》是一部悲剧。对您个人而言，您更偏爱悲剧还是喜剧？
徐俊：
我更偏爱悲剧。悲剧有力量，它能够让我们看到正义的反面，看到邪恶，通过正义与邪恶的较量，让正义得到升华。我认为这就是戏剧最大的魅力。我曾经说过，我们做戏一定要“有泪有爱”，“泪”是悲剧让你掉的泪，“爱”是正义，是你从中看到的光明。这是戏剧带给人类的启迪和洗涤，悲剧的力量一定是最崇高的。我们当然可以从喜剧中得到欢乐，看到讽刺的作用，在笑声中有所体悟，但对我个人而言，我还是更偏爱悲剧。
Madame Figaro：
您的下一部作品是音乐剧《哈姆雷特》，为什么会选择这个题材进行创作？可以和我们分享一些创作过程吗？
徐俊：
《哈姆雷特》是戏剧领域的另一座高峰，是一部太伟大的作品，包罗万象，层次太过丰富，一部戏剧中包含了无数人生哲理，关于执念、权力、戏剧观、人类的欲望……哪怕过了四百年，它的精神世界也在关照当下的人类。我想我作为一个戏剧人，如果没有碰过莎士比亚的《哈姆雷特》，可能也白活了，所以我是下决心要做的。做《哈姆雷特》最初的难点也是剧本，我们找了很多翻译版本，我自己也写了两个剧本，后来自己推翻掉，再重新写，剧本做了一年才基本定下来，也做了蛮大的改动，但总体还是尊重原著。莎士比亚的四大悲剧在西方都没有排过大体量的音乐剧，因为这部戏包含的内容太丰富了，一不小心就会误读，做一部两、三个小时的音乐剧，要怎么去取舍？怎么去用音乐结构架构起来？另一方面，有《赵氏孤儿》在前，大家会自然对《莎士比亚》有另一层更高的期待。更何况《赵氏孤儿》来源于我们中国自己的文化，在理解上我们是更容易有共鸣的，而《哈姆雷特》来自西方，可能还需要做更多的功课，这些都是我们需要面对的问题。
Madame Figaro：
Madame Figaro 1月刊以“四海为家”为主题，音乐剧的巡演其实就很像“四海为家”的概念。您对于“家”的定义是什么？您对“四海为家”有哪些解读？
徐俊：
“家”不只是指我们自己的家里。对于我们做戏剧的人来说，我们真的是“四海为家”，每个剧院也是我们的家。从另一个角度来讲，无论是《赵氏孤儿》还是《哈姆雷特》，都是四海当中汇聚到一起，也会“流浪”在外面。《赵氏孤儿》从我们这个“家”到了西方的“家”，现在我们又把它带回来；《哈姆雷特》源于西方，现在我也把它请过来。戏剧的概念便是“四海为家”。