哈哈，鲁夫的作品就是这样di
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近日，有热心读者反映，
就此问题，编辑部迅速展开自查，调阅、核对原作品图像，检视印刷环节等诸工作流程，结论是：
作者鲁夫作品原样如此，无上述问题。
德国当代摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）对摄影史基于当代立场的考古学式研究，对多种领域中影像的可能性及边界的激进探索，让鲁夫的创作兼具了厚重的历史纵深感和当代锐利的锋芒，也让他成为当代最重要的摄影艺术家之一。该期专题以80余页的体量梳理并展示了鲁夫创作生涯的完整脉络，并邀请了青年艺术家卢杉，摄影批评家、影像文化研究学者顾铮与第56届威尼斯双年展总策展人、纽约国际摄影中心（ICP）前策展人奥奎·恩威佐（Okwui Enwezor）对鲁夫的作品做了各个角度的详尽解读。这是国内杂志迄今为止对鲁夫作品所做的最大篇幅的呈现。
鲁夫作品中的部分系列如《报纸照片》《新闻报道++》《其他肖像》《JPEG》《裸体》等以档案照片、新闻照片、网络照片以及其他数字化数据库里的现成素材作为二次创作对象，通过强调、利用并放大原图像中粗糙、模糊的影像特质，以质疑和颠覆对图像的传统认知，并进而让观者思考影像的生产、流通及与真实世界的关系等问题。鲁夫的作品背后有着严谨而深刻的理论逻辑，以及坚实的技术支撑，而非随意为之。
有一千个读者就有一千个哈姆雷特，对以鲁夫为代表的当代摄影艺术家作品的解读也见仁见智，概莫能外。赞扬与批评、喜欢与厌恶都是当代艺术环境中的自然生态。但是，只有对相关艺术家和作品比较充分了解和理解之后的讨论才会让我们的艺术生态更加健康。
借此机会，我们把第6期专题中鲁夫的相关作品以及评论文章中对这些作品的阐释摘编如下。
我们感谢读者对《中国摄影》杂志的关心、厚爱，我们将一如既往，勤恳敬业，办好每期杂志。
《中国摄影》编辑部
2017年7月20日
关于托马斯·鲁夫的作品
《中国摄影》2017年6月刊
“托马斯·鲁夫：当代影像的考古学家与探险者”专题部分版面
托马斯·鲁夫持续20多年的艺术实践和不断创新让他成为了德国摄影史叙述中的一个难以归类的“异类”。蓝晒法、立体照片、罪犯合成照片、物影成像、柏林达达主义和苏联先锋派的摄影蒙太奇，当然还有“典型”德国摄影的代表——新客观主义和鲁夫的老师贝歇夫妇秉持的“类型学”美学都是其作品曾指涉过的对象。鲁夫对于摄影术在历史考古层面的兴趣规避了多愁善感的赞颂和对过时技术的怀恋，相反，他的作品中真正关心的是不同影像种类和领域中，影像的接收和生产在公众和私人领域扮演的角色及其相关语境。另一方面，鲁夫对摄影在“艺术”领域之外生成和传播的兴趣让他成为不断寻求摄影更多可能性的探险者，这也令他比其他很多德国摄影艺术创作者具备了更加宽阔的视野和更为多样态的创作思路。摄影在科学、建筑、工业、大众传播、流行文化等诸多领域扮演的角色和起到的作用都得到了他的关注，而存在于档案中、网上、废弃的工作室里、产品图录上以及其他数字化数据库里的现成素材都成为了他二次创作的对象。他的作品可以是肖像、风景、人体、抽象图形，甚至是去物质化的、被分解的图像。正如他自己所言：“我所感兴趣的是图像而非技术。”对摄影史居于当代立场的考古与对影像可能性的激进探索的结合，让鲁夫的创作同时具有了历史的纵深感和当代的丰富性，正因如此，让鲁夫对当代艺术语境中的许多新一代摄影艺术创作者（其中包括许多中国青年艺术家）产生了重要的影响。
摘自专题编辑手记 文/何博
《中国摄影》2017年6月刊 P23
摄影是向外观视，但鲁夫的摄影（如果我们还愿意、或者暂时只能这么称其为摄影），经过挪用这样的方式，始终在提醒我们要注意到摄影本身，注意到摄影之所以成为摄影的特点、特质及存在方式。他把摄影的存在方式以挪用的方式，而且也是以主观的方式出示给我们，让我们在运用媒介的时候意识到媒介本身。同样的，摄影的见证属性在他那里也没有成为他探索摄影为何的障碍。相反，摄影的见证属性则成为他用来追问摄影为何、并且逼近摄影本质以至走向解体摄影的根本理由。
摘自《诘问像的生产及其意义：关于托马斯·鲁夫艺术实践的思考》 文/顾铮
《中国摄影》2017年6月刊 P69
关于《报纸照片》（Newspaper Photos）系列
和《新闻报道++》（Press++）系列
报纸照片 020，1990©Thomas Ruff
新闻报道++ 70.01，2016©Thomas Ruff
······在鲁夫1990年创作的《报纸照片》（Newspaper Photos）和最新创作的《新闻报道++》（Press++）中。鲁夫将自己的关注点投放在了报道摄影领域中的新闻照片上，这种被作为档案和实证的摄影，随同着新闻文本，在传递视觉信息的同时，也成为了媒体和相关机构执行权力的工具。鲁夫通过这两组作品，分别呈现了摄影在新闻领域所受到的两种“不公”对待。
······（《报纸照片》系列中）鲁夫从报纸和期刊上剪下了2500多张照片，内容上，他没有进行特别的筛选和归纳，整个系列所选的素材更像是对于整个报道摄影领域的全面考察，涵盖了政治、金融、文化、科技等各个方面。之后再从中选择一些主题，用翻拍的方式将图片放大到原尺寸的两倍。同时将照片相关的所有信息全部抹去，这种方式类似于《肖像》中鲁夫所使用的手法。观众所看到的只有装裱精美、尺寸变大，如同美术作品一般的照片，而由于放大所突显的印刷痕迹又在提醒观众这些图像的来源。鲁夫希望通过这样的抽离来让我们正视报道摄影背后所意味的到底是什么，同时也暗示了摄影与现实之间的隔阂：它可能是被操作的、被虚假描述的、被过分夸张的，甚至是被篡改的。
照片被修改也是报道摄影中的心照不宣的秘密：为了某种政治需求或利益关系，在照片中抹去或者修改某些内容，并配合以文字内容。在《新闻报道++》中，鲁夫直接将新闻档案中的报道照片提取出来，这些照片的正面和背面都有编辑们的评论、记号、裁剪框以及印章。在新闻摄影领域习以为常的照片审核、修改过程，在鲁夫看来是非常粗鲁的。于是，他将照片的正反面叠加拼贴在一起，直观地呈现出摄影图片本身在新闻报道领域中的面貌。这些被修改的图像，随着新闻成为了图像现实中第二历史的缔造者之一。如同麦克卢汉所言：“新媒体不是把我们同旧的‘真实的’世界联系起来的方式，他们就是现实的世界，他们会在任何意义上重塑旧世界的意愿。”
摘自《托马斯·鲁夫的三种现实》 文/卢杉
《中国摄影》2017年6月刊 P35-36
关于《其他肖像》系列
其他肖像 122/138，1994/1995©Thomas Ruff
其他肖像 122/113，1994/1995©Thomas Ruff
1994年，鲁夫又将自己的注意力移到了犯罪摄影的领域。他使用20世纪70年代德国警察用来指认罪犯的照片合成器，以表现不同类型的五官、脸型、发型的照片为基础，组合出一个个脱离现实参考的肖像。这组命名为《其他肖像》（Other Portraits）的作品，似乎是对1986年《肖像》系列的一个回应。对这一时期的鲁夫来说，摄影已经可以不用依附于现实，而是在自为的世界中进行图像的创造。摄影所暗示的“真实”在这组肖像面前变得更加不堪一击。通过这种模糊重影难以辨认的肖像，在脱离刑侦的语境下，我们完全无法找到这些肖像对应的现实摹本。它们就像是从图像世界中游弋而来的鬼魅幽灵，提醒我们：摄影如同巫术一般，将我们迷惑，让我们信以为真。
摘自《托马斯·鲁夫的三种现实》 文/卢杉
《中国摄影》2017年6月刊 P34
关于《JPEG》系列
jpeg la01，2007©Thomas Ruff
jpeg ny01，2006©Thomas Ruff
jpeg msh01，2004©Thomas Ruff
图像在电脑中存储和在网络中传播的主要格式JPEG 是由联合图像专家小组（Joint Photographic Experts Group）所制定的第一个国际图像压缩标准。这种流行的压缩制式图像也被纳入到了鲁夫的考察范围。由于网络技术和存储技术的限制，这种以减小信息量为目的的图像手段，对鲁夫这种以制作精细和庞大信息量的照片为目的的正统摄影教育出身的专业摄影师而言，意味着某种程度上对图像传统认知的“颠覆”。这种认知上的反差，催生出了鲁夫在2004年开始创作的《JPEG》系列。他将自己从网络上下载的数字照片，用JPEG的制式进行压缩处理，以纵横各8像素为一个记录压缩过程，反过来又将这些压缩的图像进行强制放大，形成了巨大而又模糊的图像。这些图像由大块的像素组成，只有从远处才能大致看清图像，其中包括了灾难、自然景观、时事等这个世界正在发生的内容。观看屏幕细腻的分辨率最大程度上遮蔽了jpeg 这种压缩图像的损失信息的这一特质，而鲁夫所做的就是撤下这块遮羞布，抽离出迷惑我们的具象表皮，把巨大的像素点本身直接展示在观众面前，强迫观众去思考数字图像背后的意义。或许，像素就只是其本身，是算法在屏幕上所呈现的一个个聚合的光斑，它并不能承载任何我们所期望的信息。这种思考更像是延续了《肖像》系列中对于摄影本质的探寻，而新时代的摄影，不过是媒介从化学转换到了数字。鲁夫在胶片时代利用胶片细腻的特性制作精细而又空洞的巨幅照片来证明摄影与“真实”之间的间隙；在数字时代则利用压缩图像的特性制作粗糙而又抽象的巨幅照片来证明数字图像与“真实”之间的巨大隔阂。
摘自《托马斯·鲁夫的三种现实》 文/卢杉
《中国摄影》2017年6月刊 P36
关于《裸体》系列
裸体 dyk03，1999©Thomas Ruff
裸体 fn06，2001©Thomas Ruff
裸体 dg08，2002©Thomas Ruff
1999年，鲁夫基于自己从色情网站上下载的裸体照片，通过模糊、虚化的处理，将这些充满性趣味的影像转化为了一组像莫奈(Claude Monet,1840-1926)的印象派绘画一般的作品《裸体》（Nudes）系列。虽然艺术史上一直有描绘裸体的传统，但绘画中通过身体所表达出的对人体崇高的赞美与色情照片中所充盈的性欲完全不同。鲁夫在作品中通过这种遮蔽，表现出的是一种更加传统和压抑的性意识，一方面“迎合”了艺术的传统框架，同时也流露出一种有待解放的原始冲动，一种妥协之下蠢蠢欲动的力量。网络打破了大众单一的图像消费模式，让大众自由地获取和释放自己的欲望，激发了压抑在社会伦理下的人性。互联网所向我们展示的不仅仅是性欲，我们生活的一切都可以成为展示的对象。我们就像打开了一个潘多拉魔盒，所释放出来的是自己完全无法控制的魔鬼，网络暴力、人肉搜索、色情网站、道德绑架、朋友圈、直播等等，我们无时无刻都迫切地想把自己的诉求、欲望和非理性倾泻在网络之中。《裸体》系列像是一则警世预言，提示我们图像在网络之中所展现的姿态是如何受到人性的驱使。它不再与包裹着道德外衣的现实发生关联，而是更加直指人心的“真实”世界，同时，寄生在网络图像所构建的第二现实之中。
摘自《托马斯·鲁夫的三种现实》 文/卢杉
《中国摄影》2017年6月刊 P34
······相机本身似乎在鲁夫影像的发展中占据越来越有限的地位，或者在其创作中成了次要元素。从20世纪90年代末开始，鲁夫发展了一系列图像创作手段，直接嵌入于现成档案影像的图像结构之中。比如，《裸体》（Nudes）系列（从1999年开始）呈现了鲁夫的影像考古学中某种特别的张力。在这组作品中，鲁夫主要专注于图像文件的数字化模糊产生的绘画式价值。与此同时，影像中对色彩的策展一般的仔细挑选唤起并触发了经典裸体绘画的审美。
摘自《托马斯·鲁夫照片中的谱系和观看属性》 文/奥奎·恩威佐 翻译/周仰
《中国摄影》2017年6月刊 P54
托马斯·鲁夫的其他作品系列
肖像（G·本森博格），1985©Thomas Ruff
肖像（T·穆勒），1984©Thomas Ruff
机器 1553，2003©Thomas Ruff
循环（Zycles） 3048，2008©Thomas Ruff
卡西尼号 17，2009©Thomas Ruff
phg.10 I, 2014（《物影成像》系列）©Thomas Ruff
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