书画| 学习八大好榜样

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书画| 学习八大好榜样

2016-08-29 王万然 海陆物语

广东省作家协会主席蒋述卓题

秋香图乙未春万然

八大山人古画图今春焕发似明珠乙未大年初六万然仿之

八大山人遗风乙未春万然

八大风骨乙未春万然

春来香馥向阳爽八大山人孤独清乙未春万然

眉开眼笑乙未春万然

她在丛中笑乙未春万然

便是东风难借力自然香在有无中乙未春万然仿

春至香如故乙未春万然

八大山人风骨在乙未春万然

敢问天在何方乙未春万然

天气晚来秋乙未春万然

尽在不言中乙未春万然

高风亮节乙未春万然仿

含风影自斜乙未春万然

乙未万然

清明时节雨八大山人魂乙未春万然写

【乙未春，王万然临八大山人十七图】

八大山人名号之谜与其艺术特色

故宫博物院研究馆员杨新

摘要

八大山人的艺术慧根来自家庭薰染，风格演变，可分为僧号期、“八大”前期和“八大”后期。僧号期从三十四岁起至五十九岁止（公元一六五九至一六八四年），五十九岁至六十九岁（公元一六八四至一六九四年），七十岁至八十岁（公元一六九五至一七零五年），可称为八大“前期”和八大“后期”。前期是独特艺术风格的创造时期，后期则为这一风格发挥登峰造极的时期。
八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭。特点在以下几个方面：

一、少。所画景物和物象少，用笔数少。最大限度地利用空间、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。

二、圆。书画结合，越到晚年，笔法越含蓄圆润。

三、水。通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化。

四、白。最善于处理空间布白，把整块空间分割得极富变化。

五、奇。在画鱼、鸟的眼睛时违反常识。就艺术手法而言，夸张有趣，笔简意繁。

“八大山人”这一名号始于公元一六八四年，直至逝世。依我看，“八大山人”这一别号与他的家庭与弃僧还俗有关。“八大”意思是说“我就是第八代子孙耷”；按“耷”即是“大耳朵”。指自己出家做了和尚，人们不知道他是皇室子孙，而感到悲哀。

从公元一六八五年起，八大山人的作品只签署“八大山人”此一别号，但是字体和书写形式却有所变化。鉴定家据签名的方式，即使作品没有纪年，也能断定其大致创作年代。款题像“哭之”的，应是他最后十一年“八”字写作两点时，才与之形象相近。而所谓“笑之”，则应是他前十年中“八”字写成“><”，才与之形象相近。

一、艺术特色

八大山人的艺术慧根来自家庭薰染。他的祖父朱多炡，字贞吉，喜吟咏，兼能书画。父亲朱谋，字太冲，擅长花鸟山水，师法沈周、文征明。由此可以推想，八大山人自幼即喜欢绘画。目前所知八大山人最早的作品是他出家后于清顺治十六年己亥（公元一六五九年）所作的《写生册》（注一），时年三十四岁。八大山人一生书画作品的风格演变，可按他在作品上签名的特点，分为三个时期，即僧号期、“八大”前期和“八大”后期。

僧号期从八大山人三十四岁起至五十九岁止（顺治十六年己亥─康熙二十三年甲子，公元一六五九─一六八四年），在这二十五年内其作品的款印，均为他为僧时的法名、法号和别号，计有“释传綮”、“刃菴”、“个山”、“雪个”（注二）、“驴”、“驴屋驴”等。八大山人这一时期的作品不多，但对研究者来说至为重要，弥足珍贵。故宫收藏的《花卉图》卷、《花果图》卷，从款印看创作时间应在丙午（康熙五年，公元一六六六年）稍后。此两卷和《写生册》所画均为花卉传果，纯用水墨，剪裁大胆，已显示出八大山人的个性特点，但其笔法造型均源出于陈淳、徐渭。画上题诗的书法则受黄庭坚、董其昌的影响。这些作品反映出八大山人在出家后一段时间内思想比较平静，书画只是宗教活动之外的“业余”生涯。

自康熙十一年壬子（公元一六七二年）八大山人的精神导师颖学宏敏禅师示寂之后，“妻、子俱死”（注三）的相继打击，八大山人的思想开始动荡起来。康熙十三年甲寅（公元一六七四年）八大山人在黄安平画的《个山小像》上，反覆多次地题诗题跋，愤激不平之情溢于言表，如说自己“羸羸然若丧家之狗”，“生不当生，是杀不杀”，“莫是悲他世上人，到头不识来时路”等，并于画上正中盖一方“西江弋阳王孙”的大印。这是他为王孙的身世与现实际遇极不相符所迸发出的悲愤，迫使他一吐为快。

创作于壬戌（康熙二十一年，公元一六八二年）的《古梅图》轴是把八大山人内心深处思想表露得最无掩饰的重要作品。画上仅古梅一株，根部暴露，没有像一般画家那样配上石块或苔点。从八大山人的第二首诗中可以知道他是仿照南宋遗民郑所南（思肖）画兰不著土之意，表示国土已被“蕃人”夺去。第一首诗似引自《诗经·小雅·斯干》“幽幽南山”句，以周天子宗族衍盛寄托对明王朝的思念。画上有挖字，□为“胡”或“虏”字，被后人挖去以避讳。诗意明显地透露出八大山人“反清复国”的思想。用诗意解画意，就不难理解他为甚么把梅花画得如此离奇古怪了。

从甲子（康熙二十三年，公元一六八四年）起，八大山人开始在自己作品上签署“八大山人”这个号。其他名号全弃之不用，直至他乙酉（康熙四十四年，公元一七零五年）逝世。根据题款中“八”字的写法有作“><”、“八”之别，写作“><”时的作品在他五十九岁至六十九岁（康熙二十三年甲子─康熙三十三年甲戌，公元一六八四─一六九四年）之间；写作“八”时在他七十岁至八十岁（康熙三十四年乙亥─康熙四十四年乙酉，公元一六九五─一七零五年）之时。故可称为八大“前期”和八大“后期”。

“八大”前期是八大山人独特艺术风格的创造时期，后期则为这一风格发挥登峰造极的时期。从故宫博物院所收藏的作品中可以清楚地看到这一发展变化的脉络。
八大山人的山水画，远法董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒诸家，近取董其昌。花鸟画则师法沈周、陈淳和徐渭。在进入“八大”前期的最初几年，他还没有摆脱他们的窠臼，而在后几年则与前人完全不同了。这主要表现在以下几个方面。

第一、“少”。他自题书画作品时曾说：“予所画山水图，每每得少而足，更如东方生所云：‘又何廉也。’”（注四）他这个“少”，更加适合花鸟画。一是所画景物和物象少，另一是塑造物象所用笔数少。在八大山人作品中，往往一石、一树、一花、一果、一鱼、一鸟、一鸡，甚至一笔不著，仅盖一方印，都可以构成一幅完整的画面，而物象的造型用笔寥寥可数。少而能作到厚实、充满、得趣，很少有人能达到八大山人这样的造诣。少，需要充分调动意象语言，最大限度地利用空间布白、书法和印章的视觉作用，八大山人在这方面的造诣可以说前无古人。

第二、“圆”。八大山人在癸酉（康熙三十二年，公元一六九三年）《癸酉山水册》中题道：“昔吴道元学书于张颠（旭）、贺老（知章），不成，退，画法益工，可知画法兼之书法。”八大山人僧号期的作品用笔方硬，进入“八大”前期以后逐渐丰厚浑圆，富于变化，这与他学习书法入于画法密切相关。他的书法亦广泛吸收前人成果，功力深厚。绘画作品中因物象少，笔数少，更加突出用笔的重要。八大山人的奥秘是书画结合，一笔兼用，越到晚年，笔法越益含蓄圆润。

第三、“水”。即蘸墨后笔墨含水量。明中期以前，画家所用纸张都是“熟纸”。熟纸不洇不走墨，乾湿浓淡，可层层晕染。明中期以后，纸的加工程式减少，谓之“生纸”，在生纸上作画，易洇走墨，难于控制。八大山人充分利用生纸这一特性，通过对笔中含水量的控制，使笔墨出现更丰富的变化，产生了在熟纸上所不能达到的艺术效果。如通过水洇表现禽鸟羽毛的茸软感，用水洇更为形象地表现荷干、荷叶的稚嫩枯老。更加有深意的是他用水洇的效果表达了他“墨点无多泪点多”的感情。八大山人是成功使用生纸以推动中国水墨写意画发展的第一个功臣。

第四、“白”。八大山人在癸酉《山水册》还题道：“此画仿吴道元阴骘阳受，阳作阴报之理为之。”这里的吴道元是假托的，主要为了说明绘画中黑（阴）与白（阳）的对立统一的辩证关系。即白中有黑，黑中有白，相互对立，又相互呼应。八大山人是一个最善于处理空间布白的能手，特别是那些物象极少的画面，其位置左右高低，方向横斜平直，把整块空间分割得极富变化，加上题字、印章，使人感觉充满、对称、平衡、浓淡、虚实、疏密、聚散、阴阳相济，严谨有法。这在《杨柳浴禽图》轴中最能体现出来。

第五、“奇”。人们都注意到八大山人在画鱼、鸟的眼睛时，违反自然常识，将鱼、鸟的眼睛画得和人一样，似能够向四周转动。画石，头大脚小，难于稳立。画树，三两个杈，五七片树叶，干大根小，有悖常理，却无人批评他的“错误”，这是因为在中国绘画史上他的出奇不是孤立的。就艺术手法而言，造型的“奇”与“意”、“趣”紧密相联，夸张有趣，笔简意繁。另外，他的出奇手法与他的为人和事迹紧密相联，不是矫揉造作，著意追求。故石涛称颂他“心奇迹奇”，“笔歌墨舞”，“淋漓奇古”，为“一代解人”。
少、圆、水、白、奇是八大山人绘画艺术的特点，也是他在发展中国水墨写意画中所取得的成就，这使他的绘画艺术达到时代的高峰。

二、名号之谜

前文已述，“八大山人”这一名号始于甲子（康熙二十三年，公元一六八四年），直至乙酉（康熙四十四年，公元一七零五年）八大山人逝世。那么他为甚么要改号“八大山人”呢？这始终是个谜，以至于后人只知道他叫“八大山人”，而不知其他。清宫收藏的一件八大山人的作品，署名“传綮”，《石渠宝笈》著录时却著录为另一个人，即可知一斑。

陈鼎《八大山人传》对“八大山人”名号解释说：“八大者，四方四隅，皆我为大，无大于我也。”“四方”加“四隅”等于“八”。换句话说，即“老子天下第一”。八大山人是否如此狂妄呢？很值得怀疑，故张庚在《国朝画征录》“八大山人传”中进行了另一种猜测：“或曰，山人固高僧，尝持《八大人觉经》，因以为号。”今人谢稚柳先生支援其说，认为“有一点根据”，并举出“康熙三十年壬申”（注五）（公元一六九一年）山人曾有题《八大人觉经》为佐证。但是这个解释也是有问题的。陈鼎《八大山人传》中明确地说到：“数年妻、子俱死，或谓之曰：斩先人祀，非所以为人后也，子无畏乎？个山驴遂慨然蓄发谋妻子，号八大山人。”这就是说，他取这一名号是为了还俗，或者还俗之后取了这个名号。从传世的八大山人的作品考察，壬戌（康熙二十一年，公元一八二年）他所作的《古梅图》上还称自己是和尚，可见此时他还是和尚身份。到甲子（康熙二十三年，公元一六八四年）春正所作《杂画册》（注六），款署“个山”，却押有“八大山人”白文方印。这是“八大山人”一号最早在作品中出现。故宫博物院收藏有同年创作的另一件《杂画册》，末页署“八大山人甲子一阳日画”，押印“夫闲”二字。按十一月冬至，叫做“一阳复来”。此册作于前述《杂画册》之后，相距十余月，八大山人弃僧还俗当在此中某月，因为自这以后，直至他逝世，所有的作品都用这一别号，再也没有用过为僧时期的法名、法字和其他别号了。

八大山人既已还俗，就再也不会以僧人面目在世人面前出现，那么所谓“尝持《八大人觉经》，因以为号”，就自然不成立了。中国文人取雅号都有一定含义，或以明心志趣，或以地名、山名、河名就近取材，都有一个说辞。八大山人当然也不会是随随便便的，当有一定考虑，只是我们一时还摸不著他的思路，也可能原本很简单，而我们却想得太复杂了，反倒摸不著头脑。

依我看，“八大山人”这一别号，与他的家庭与弃僧还俗有关。在八大山人自题《个山小像》上，饶宇朴题跋称“个山綮公，豫章王孙贞吉先生四世孙也”。在“四世”二字上画了两个圈，而变成“贞吉先生孙也”。显然饶宇朴先也搞错了，经八大山人指出后圈掉的。因为在饶跋之后，八大山人又反覆多次地题跋，并于饶跋之上盖了一方“江西弋阳王孙”的图章。弋阳王朱奠壏为朱权孙，明景泰二年（公元一四五一年）以镇国将军加封。由此可以证实，朱多炡确系八大山人的祖父。因此专家们考证，八大山人在宗族谱系中，正名是统焚，小名耷。按明洪武时期赐给宁王朱权世系二十字是：磐、奠、觐、宸、拱、多、谋、统、议、中、总、添、支、庶、阔、作、哲、向、亲、衷。八大山人属“统”字辈，恰好是这二十字中的第八个字。那么八大山人的“八”字，即表示他是宁王朱权后第八代子孙。至于“大”字，或可与他小名“耷”有关，大、耷同音，取其一半，便是“八大”，那意思是说，“我就是第八代子孙耷”，现在归宗了。按“耷”即是“大耳朵”，驴子、兔子耳朵都大，所以他有一个别号“驴”。在《个山小像》上，八大山人于“戊午中秋”（康熙十七年，公元一六七八年）题跋说：“没毛驴，初生兔，剺破面门，手足无措，莫是悲他世上人，到头不识来时路。”“没毛驴，初生兔”是指自己出家做了和尚，人们不知道他是皇室贵胄子孙，而感到悲哀。“八大”的含义，即是“来时路”的纪念。这种纪念性签名方式，在八大山人作品中不是孤例，如即是对“三月十九”明亡日子的纪念。此外，在山人早期签署“八大山人”一号时，连带有一方“八还”的印章，意思再明白不过了，即第八代子孙回来了，可以延续香火不至“斩先人祀”了。有人认为“八还”出自佛经，按佛经的解释是说“诸变化相，各还本所因处，有八种”，此说亦与还其本来面目之解释并不相悖。这种签名连带印章合成一个整意，在八大山人那里也不是孤例，如签署“驴”字款时，连带一个“字曰年”的印章，意即“驴年”。八大山人在《瓜月图》中，有“驴年瓜熟为期”之句可资证明。

“八大山人”一号与他僧号“个山”有一定联系。在《个山小像》上有蔡受题跋：“ (金木水火土)，，咦，个有个，而立于一二三三之间也；个无个，而超出于三三二一之外也。个山，个山，形上形下，圜中一点。减余居士蔡受以供，个师已而为世人说法如是。”末一句因题跋的地方小，该个头另起一行以示尊敬之处以空格表示。这段题跋是对“个山”二字的释义，当然经过八大山人的认可，或者代八大山人说法。头一个符号是由木、火、土、金、水五字组成。明代皇室皇宗取名，在姓氏之后，由朝廷颁赐的二十字世系诗作为第二字，第三字中必须有五行顺序在内，使这个庞大的宗族体系，既有秩序，又一目了然，只要一看谱名，就知支属及辈分，长幼尊卑，秩序井然。八大山人祖父朱多炡，“多”字是宁王谱系中第六代，“正”字加“火”偏旁即为“炡”。第二个符号即“个”字，或“个山”二字。“个”字在篆书中写作┌┼┐，将“人”字环抱，一竖缩短，即成蔡受所画的图形。但细观其画，在圆圈顶端有一小点，中间一竖画成三角形，可以认作是“山”，那么这个符号即是“个山”二字的组成。所谓“个有个，而立于一二三三之间也。”前一个字是指示，即“个中”之意；后一个字是代称，即“这个人”，也就是八大山人。一、二、三、三、，即木、火、土、金、水的代号。这就是说，个中有这个人，在木火土金水中间；个中没有这个人，在水金土火木之外。表示八大山人已出家为僧，离开了家族谱系。谢稚柳先生解释说：“明朝已经灭亡了，朱家的天下不复存在，还有甚么宗室呢？”恐有失当，还是以出家为和尚不在宗谱之中的解释较为合适。八大山人僧号“个山”，即是从宗族谱系考虑而取义的，以志不忘家国。那么“八大山人”这号的含意也只有从这方面去考虑，方可能找到正确答案。此外，在《个山小像》中，有彭文亮题诗云：“瀑泉流远故侯家，九叶风高耐岁华。草圣诗禅随散逸，何须戴笠老烟霞。”“瀑泉”即朱多炡别号，“九叶”，从朱权算起为第一代，到八大山人正好九代。八大山人画像，宽袍大袖芒鞋，作文士装束，头戴一顶竹笠，是有意将和尚头遮住，寄托著对还俗的向往。故他在另一处题跋中说：“若不得个破笠头遮却，丛林一时嗔喜何能已”。看来他在四十九岁时，虽有还俗的愿望，但心里还有障碍，所顾虑的是宗教界的舆论。彭文亮题诗末句“何须戴笠老烟霞”，似乎是针对此有鼓励他还俗之意。直到他的发妻和儿子都去世后，感到断了香火，才下定决心弃僧还俗，取号“八大山人”，还是没有离开他对于宗族谱系的考虑。

关于他的题款，张庚《国朝画征录》中说：“款题‘八大’二字，必联缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之’、‘笑之’，字意盖有在也。”关于八大山人名号的含义，目前学术界仁者见仁，智者见智，尚无定论，惟于“哭之”、“笑之”之说，均所深信不疑，被广泛引用。果真如此吗？我以为也是值得商榷的。

“八大山人”一号最早的签署，见前述故宫博物院藏甲子（康熙二十三年，公元一六八四年）所作《杂画册》。其签署的方法，一种作篆书，另一种作楷书。无论篆书或楷书，四字均不连缀其画。从乙丑（康熙二十四年，公元一六八五年）起，八大山人的作品虽然只签署此一别号，但是于字体和书写形式却有所变化。由楷书而变为行书，由行书而变为草书，才开始笔画联缀。从乙丑至甲戌（康熙二十四年─三十三年，公元一六八五─一六九四年），其“八”字保存有篆书遗意。而从乙亥至乙酉（康熙三十四年──四十四年，公元一六九五─一七零五年），则“八”字作两点，完全是草书的写法。鉴定家据此签款的方式，即使作品没有纪年，也能断定其大致创作年代。张庚所见的款题像“哭之”的，应是他最后十一年“八”字写作两点时，才与之形象相近。而所谓“笑之”，则应是他前十年中“八”字写成对角的带篆意的形式，才与之形象相近。八大山人总不会是先笑上十年，然后再哭上十年的吧。张庚既没有看过八大山人的篆书、楷书款题，又没有按编年去考察他款题的前后变化，将它混合在一起，一会儿这样，一会儿那样，因而迁想妙得他是一会儿哭，一会儿笑，因而认为一定有所含意。据邵长蘅《八大山人传》中说：“临川令胡君亦堂闻其名，延之官舍，年余，意忽忽不自得，遂发狂疾，忽大笑，忽痛哭竟日。”陈鼎也说到：“未几病颠，初则伏地呜咽，已而仰天大笑。笑已，忽跿呴踊跃，叫号痛哭，或鼓腹高歌，或混舞于市，一日之间，颠态百出。”有这些故事记载在前，张庚先入为主，故于题款中发现了“哭”、“笑”之意，使后人深信不疑，这都是可以理解的。

注释
注一：《传綮写生册》，著录于《石渠宝笈》初编卷十二，今藏台北故宫博物院。
注二：雪个，据启功先生说，应为雪爪，即“雪泥鸿爪”之意，并有印为证。八大山人从未以雪个签过名。
注三：陈鼎《虞初新志启八大山人传》，清乾隆庚辰诒清堂重刊本。
注四：八大山人《书画合璧卷》，收录于《大风堂名迹》第三集。
注五：谢稚柳《八大山人取名的含义和他的世系》，载《艺苑掇英》第十九期，十七 —十八页，上海人民美术出版社，一九八三年一月版。按康熙三十年为辛未，壬申则为三十一年，此处谢公或记有误。
注六：载《艺苑掇英》第十七期，三十五页，上海人民美术出版社，一九八二年七月版。