得高风雅韵   展清逸品格

         ——黄小舟画竹艺术品评

陈祥明

黄小舟擅长画竹兰，尤以画竹闻名江淮画坛，近些年每有新作问世便引起画界同仁关注。梅兰竹菊是中国传统文人画所常表现的题材，宋元以来画竹大师辈出，杰作林立。当代画坛画竹者众多，名家也不乏其人。然而，黄小舟潜心传承古人，但师古不泥，化古为我，追求自家面貌；同时用心研习时贤，博采众家之长，为我所用，力开生面，而不趋时尚不同流俗。黄小舟所画之竹，得高风雅韵，展清逸品格，流露出一种纯朴情致，一种书卷气息，一种自然亲切而超拔脱俗的情趣。你品赏其画，如春雨洗面、秋色洗眼，感到纯净、沉静、简朴淡泊和悠然自适的魅力，心中的一切浮躁与利害都荡然无存。它悄悄拨动你的心弦，就像春风夜雨俏然润物，却给你持久的深切的感动感染。因此，黄小舟的竹画耐得看，更耐得品。

中国画艺术强调尊重传统，讲究有序传承，画山水人物花鸟都无不如此，画竹亦然。咏竹画竹是中国文人诗画的悠久传统之一。元代李珩《竹谱详录》说画竹开启于唐代，兴盛于宋代。宋代苏轼、文与可引领文人画竹风尚，尤其是文与可（人称文湖州）开湖州竹派；到元代画竹成风，李珩、赵孟頫、高克恭、吴镇、何九思等都是湖州竹派传承者，对后世影响很大。明代文徵明、林良、夏昶、陈淳、徐渭等均为画竹高手，尤其是徐渭开写意墨竹新风。清代“四大画僧”之一的石涛，“扬州八怪”之中的郑燮，更是将画竹提升到后世难以企及的艺术境界。古代文人画竹传统悠久，其艺术积淀深厚，为今人画竹提供了丰富的学习资源，同时也成为今人难以逾越的藩篱。黄小舟尊重传统，但不拘泥传统；潜心师法古人，却不蹈古人成规，不落前人窠臼。这就是石涛所说的“师古人之心”而非纯粹“师古人之迹”。他力求像古人那样画画，而非纯粹像古人画。文与可那种“胸有成竹”“心手相应”以及平易而不从俗的品格；石涛那种“无法之法”“我用我法”以及是竹非竹任我写、如琴似曲通有节的风致；郑板桥那种“一竹一兰一石，有节有香有骨”、“写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”的高节清风，以及咬定青山、扎根破岩、不惧风雨、不同流俗的傲岸风骨，如此等等，都融化为艺术的血脉，自然流露于他的笔端。黄小舟的竹子，有不少是从石涛、郑板桥那里借鉴化来的，而不是直接拿来的，有自己的独到体悟，有自己的风格面貌，有自己的艺术意境。在他作品里保留了石涛的那一分率性放达的洒脱、古雅高逸的情趣以及酣畅淋漓的笔墨气息，而全然没有石涛的放浪不羁、冷寂绝尘和孤傲清高；保留了郑板桥的那一种正直高洁的品格、纵逸多姿的风神、鲜活灵动的笔墨气韵，而没有郑板桥的无奈愤懑、悲天悯人和狂怪任性。他的作品表现出浓郁的时代气息和生活情趣，以及“笔墨当随时代”的鲜明特征。他笔下之竹，似古人又不似古人，不似古人却胜似古人，具有自家风格面目。

黄小舟传承了新安画派的艺术精神“师古人兼师造化”（黄宾虹语），以造化为师，以竹为师。苏轼《文与可筼筜谷偃竹记》说：“画竹必先得成竹于胸中”，“心手相应”方可成就。元代张退公《墨竹记》说：竹叶分阴阳，梢根有向背，而“春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝；云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不“一”字之铺，带雨无“人”字之排。……”观竹而得意，“得之心，应之手，手心相迎，而无不妙矣”。黄小舟长期注重观察体悟竹性，目识心记，胸有成竹，为竹传神，将不同季候、天气、环境之竹表现出不同风姿神态。譬如，他画雨中竹，那坠枝坠叶似乎沉甸甸、湿漉漉、墨色欲滴；画风雨之竹，沉甸欲滴中多了几分翻飞凌乱；那雨后之竹，显得更为清静高洁、清逸超拔；秋风秋雨中竹，潇湘夜雨中竹，大雨窗外之竹等等都各有风姿、各具神韵。他画初秋之竹，“最为茂美有浓叶垂烟之誉”；他画雪中之竹，有“雪压竹枝低，虽低不着泥”之状；他画明月夜之竹，筛风弄月“得夜赖虚影之妙”。黄小舟求造化之助，得自然天趣，为竹传神写意。

黄小舟注重化景为情，诗意地表现竹之品格风韵。古今画家都认为画竹难，难就难在化实为虚，化景为情，富有诗意地表现竹的个性品格与独具的风姿神韵。宋代范晞文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”从宋代以来，中国文人画“写竹”贵在“写意”，重在“化景为情思”而诗意地表现。黄小舟传承了这一优秀传统。他画的不只是“眼中之竹”，更是“胸中之竹”，也是“情中之竹”。他画雨后春笋，表现“未出土时先有节”的品性；画初秋之竹，表现“茂美浓叶似垂烟”的风采；画酷冬之竹，“虚心劲节不畏冰寒”；画月夜之竹，“夜赖深深静听风雨”；画窗边之竹，“修竹盈窗绿到书”；画一竿普通之竹，“竹能虚心是我师”；那无名凡竹，“非草非木亦非花”而自有品格。“醉笔淋漓写竹枝”，以表现率性放达之竹风；而“手写千竿竹，萧萧上翠云”，则表现高风亮节之竹品。当然，他“画景物为情思”多属自然流露，而少蓄意为之，很大程度上是“在有意无意之间”。这就是郑板桥所说的从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”，往往“胸有成竹”又“胸无成竹”使然。这是化实为虚、化景为情、我法写意、我写我心的结晶。

黄小舟注重处理虚实关系，营造“无画之画”的艺境。著名美学家宗白华先生说，虚实问题是中国画的核心问题，它与中国人所特有的宇宙观尤其是老庄哲学相联系。清代笪重光《画筌》说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”关键在于处理实景与空景、真境与虚境的关系，实中有虚，虚中见实，虚实相生，充实而又空灵，妙境得以生发呈现。“虚实相生，无画处皆成妙境”是中国绘画尤其是花鸟画所追求的至上境界。纵观黄小舟画竹作品，就空间布局而言，大致可以分为“疏体”和“密体”两类。他的疏密两体是相对而言的，疏体非绝对的疏，密体不绝对的密，而是疏中有密，密中见疏，疏密相间，相得益彰。他不是仅就画面物象之疏密来安排的，而是在绘画总体虚实关系中来处理的。从总体上讲，他的画化实为虚，以虚拟实，实中有虚，虚中见实，虚实相生。他笔下“竹象”不是写实的“具象”，而是非写实的“意象”，他不追求写实具象之真切生动，而追求非写实意象之鲜活灵动，是化实为虚的“写意”“写情”产物。在他的作品中，竹象布局的疏密，竹枝竹叶交织重叠的繁简厚薄，竹石相依的参差错落，用笔的轻重徐疾节奏，墨色的浓淡枯湿等等，都是虚实相生的表现。他的画大多很空灵，尤其是“疏体”，以简驭繁，以虚拟实，简与繁、虚与实的对照不独十分明显，而且十分和谐；其精心不在简处，也不在繁处，而在简繁交织处；其妙境不再虚处，也不在实处，而在虚实相生处。他的疏朗之竹被著名美学家郭因先生誉为“逸笔草草最见性情，甚为难得”，就是得力于笔墨之精与虚实之妙。

黄小舟坚持笔墨精进，以技进道。中国画尤其是写意花鸟画非常强调笔墨，因为中国画靠笔墨线条造型，靠笔墨传神写意，一切表现技艺最终都要落实到笔墨上，离开笔墨的中国画只能是空中楼阁，而笔墨技艺需要长期修炼和积淀。黄小舟注重笔墨精进，勤于修炼，学习古人先贤，得益于石涛、郑板桥、萧龙士、黄宾虹俱多。其笔墨以精炼雅洁、鲜活灵动见长，但不失率性淋漓，也时见沉静厚重。近年来趋向朴厚苍润，得萧龙士笔墨精髓。元代何九思《论画一则》说：“写竹干用篆法，写枝用草书法，写叶用八分，或用颜鲁公撇笔法，木石用金钗股、屋漏痕之遗意。”黄小舟水墨技法丰富，画竹运笔用墨之法多有拓展，时见新意。譬如，他画竹干多用中锋篆线，画竹枝多用中锋行草，但偶用侧锋，或兼以破锋，很有味道；他画竹叶多用八分或颜撇，多为中锋圆笔，也慎用侧锋方笔，方圆交织别开生面；而其用墨浓淡枯润相得益彰，那焦墨、涨墨也别具效果。黄小舟善于书法用笔用墨，真正是“写竹”“写兰”，不仅表现竹兰风姿品格，而且抒发胸中情思逸气，难能可贵。

当然，画中笔墨不仅仅是笔墨，它还和画家的文化修养、生活阅历、人格品德、个性气质相联系。画家笔墨技艺及其丰富内涵需要长期修炼和积淀。画竹要达到超凡脱俗之境界需要画家毕生努力。郑板桥说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这种画竹的至上境界，值得画家孜孜追求。这权作对画家小舟的一种期望。

                      2018年元月28日  于半塘轩

（作者系著名美术理论家、安徽省美学学会会长、安徽省中国画学会副主席）

作 品 赏 析

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