台湾电影中的台北城市意象研究 （2000-2017年）

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前言

凯文林区（Kevin Lynch）提出城市的意象（The Image of The City）观点，他认为城市景观扮演了让人观赏、让人记忆、让人愉悦等功能，在城市里，我们几乎所有感官同时运作，这些感知综合起来便成为城市的意象。城市之所以具有“可辨读性”，是因为它的各个区域、地标或信道很容易辨识，而且可被归类成一个有脉络的整体。环境的意象是一个人将外在实体世界在脑海中归纳出的图像，这张图像是当下感官经验和过往经验的记忆的共同产物。Arjun Appadurai曾指出“媒体景观（mediascape）”是指在全球化时代传播媒介创造出的世界景象。当代台湾电影中的台北影像，是由电影作为媒介建构的、基于台北这座东亚后殖民、全球化后现代都会的“想象的地理”，台北在华人社会中不可复制的历史文化经验使电影将其地理绘制为“意义的地图”，台北影像通过电影这个媒介被再现与传播，电影所再现的台北亦即为一种“媒介地理”。因此，电影可视为一种阅读城市的方式。

李清志曾在《国片中对台北都市意象的塑造与转换》中对台湾电影史上的台北都市意象进行详细分析，他将台北在台湾电影中的都市意象分为1950年代“重建期”、1960年代“封闭期”、1970年代“空白期”、1980年代“出走期”、1990年代“拼图期”，并通过各时期的重要电影详尽地分析了各个时期电影中台北的空间面貌和重要地标建筑。可惜李清志关于电影中的台北的研究仅止步于20世纪末，21世纪以来则未有相关延续的研究，也未有人承续其研究。笔者认为，进入新世纪，电影中的台北被建构出与以往各个时代不同的城市意象。同时由于学界对此领域的空白，笔者将接续李清志的研究，分析总结新世纪以来台湾电影中的台北城市意象。

进入新世纪，台湾电影面临新的政治、经济、社会文化环境：

首先，从台湾电影发展史来看，新电影结束后，台湾电影经历了1990年代的低潮，自2002年《蓝色大门》起转折，至2008年《海角七号》实现票房全面复兴，新生代导演涌现，给台湾电影带来更多新的可能性，新世纪可以作为台湾电影史上的一个时间断代；

其次，2000年至今台湾三次政党轮替，政治变化引发台湾主体性的突显以及本土精神回归，带来一批庶民化、商业化电影，也使得台湾出现有别以往、具有“庶民美学”风格的电影；

第三，2007年底台北市电影委员会成立，城市营销结合电影观光，带来前所未有的商机，电影中的台北被刻意形塑为符合城市营销期待的面貌，电影成为台北的城市名片；

第四，新世纪是经济、资源全球流动，科技、媒介高速运转的全球化时代，在“全球城市”（the global city）情境中，任何城市都难以避免全球化的过程并不断被卷入全球经济主导的资本与权力中。新世纪台湾出现大量跨国、两岸三地合拍合制的电影，合拍片也突显台北作为全球化都市中的一员的新的时空特点。

凯文林区将城市的意象组成分为信道、边界、区域、节点、地标这五类，下文将按照道路与地标变迁、区域的历史与怀旧、特殊的边界（校园）、节点与城市营销这四个部分，将凯文林区关于城市意象的五个元素，与这一时期台湾电影中的后现代怀旧、城市营销等特点结合，探讨2000年至今台湾电影如何呈现当代的全球化都会台北，如何再现台北的历史记忆，如何重构新的台北地景的空间想象，从而建构台北丰富的城市意象。

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道路与地标变迁：台北城市的轴线翻转

《青少年哪吒》（1992）

“大众记忆（mémoire populaire）”指庶民记录历史、展开回忆的方法，电影对于大众记忆至关重要，当我们看这些影片时，我们就知道了我们必须回忆什么。建筑形成了都市的特质，都市意义可以看作建筑形式和风格的产物。道路是具有统治性的城市元素。而地标是城市的重要意象，赋予城市视觉形态，城市常常有标志性的建筑与街道。

1960-1980年代的台北，最早现代化、商业化的区域主要位于台北西区，以旧台北车站为中心，包括中华商场、西门町一带，自1960年代开始至1990年代初，台北车站作为大量从乡下来台北打工的中南部人往返的聚集地，在《台北发的早班车》（1964）、《超级市民》（1985）等电影中可见，电影中的台北车站不仅是连接城乡的场域,也是城市中下阶级的重要交通空间。原址位于中华路一段的中华商场，自1961年落成，至1992年拆除，是当时发展中的大台北地区最大的商场，也是地标性建筑，当年中华商场的热闹至今仍可以从《恋恋风尘》（1986）中阿远和阿云专门到中华商场买鞋的片段中看到。从《两相好》（1962）中正在兴建的中华商场，到《青少年哪吒》（1992）中拆迁中的中华商场，电影展现了与城市的重要关系—电影记录城市的发展与城市的集体记忆，电影记录了台北西区从繁盛到没落的过程，以及中华商场、旧台北车站的兴盛与衰败。

《青梅竹马》（1985）

自1990年代以来，随着信义计划的实施，以信义区、东区为中心的商业区逐渐形成，《台北神话》（1985）捕捉到信义计划的雏形，而《青梅竹马》（1985）中东区帷幕渐显，电影中在台北西区老街迪化街经营布店的阿隆与在东区现代化大楼里上班的阿贞，正是台北城市发展新旧交替下都市生活变奏的缩影。而《青少年哪吒》、《六号出口》（2007）所描绘的，便是早先最繁华的电影街、商业区的西门町，在1990年代以后逐渐转变为青少年流行次文化的空间集合。《河流》（1997）开头则记录了上世纪末台北车站前新光三越百货作为当时的台北商业中心，而从《你那边几点》（2001）到《天桥不见了》（2002）则是记录了台北车站外天桥的拆迁过程。

地标则是常被用来辨识和了解城市结构的线索。2004年底，台北101落成启用，成为当时的世界第一高楼，台北的城市地标建筑也从位于台北车站旁的新光摩天大楼转变为位于信义区的台北101大楼。随着东区、信义区的兴起以及中华商场拆迁、台北车站商圈的没落，台北的城市中心形成了由西到东的轴线翻转，台北101及其所在的信义商圈也正式成为台北城市的第一名片。如同1980年代前后中华商场作为台北都市现代化的城市地标频繁地出现在电影中一样，在新世纪的台北都会电影中，台北101、信义商圈，特别是位于信义商圈的香堤大道广场，成为台北最高频取景地之一，成为台北这个后现代、全球化下的摩登都市的标志。

《爱Love》（2012）

从《爱Love》（2012）开场12分钟的一镜到底，可以看到电影建构的当代台北最具代表性的都市空间：位于台北市政府前的松寿公园，三位年轻主角在公园咖啡屋聊天；随后镜头跟随着阿凯的骑车路线，穿过松寿公园，经过松智路，与开车的马克相遇；镜头随即跟着马克车的运动经过新光三越百货、右转进入松高路、诚品书店总店、抵达W酒店门口……镜头最后跟着车窗外飞起的爱心气球仰拍台北101大楼。信义区包含了台北市政治中心台北市政府、代表台北都市文化的诚品书店的总店、代表时尚与现代化城市的购物商圈、台北地标101大楼，而坐落于信义区的台北W酒店作为开场一镜到底的主要发生地，既是一个跨国连锁酒店，又以突显城市文化为经营理念，以作为全球化下台北的具有特色的都市文化空间。《爱Love》是一部都会爱情电影，这个12分钟的一镜到底镜头既展现了时尚台北的城市面貌，同时通过骑着脚踏车的小凯、开着豪车的马克、操着北方口音的陆客小叶、酒店服务员小宽、带着墨镜怕被人认出的名媛柔伊，展现了台北都会里不同阶级、身份、性别、文化背景的族群，将台北建构成一个多元复杂的城市集合空间。信义商圈是21世纪台北都会电影中出现率最高的区域，《听说》（2009）、《BBS乡民正义》（2013）、《等一个人咖啡》（2014）等电影也都出现信义商圈的场景。而台北101则经常作为故事发生背景在“台北”的重要标志。电影记录了拍摄时代城市的建筑、街道和商场，展现了特定历史时期和社会环境下的“空间实践”。

电影有意或无意地为台北保留了不同时期的面貌，电影成为记录台北城市记忆的工具。在台北城市发展史上，西区衰弱，东区、信义区兴起，从1980年代至新年前以来台北完成了重要的轴线翻转；回溯台湾电影史，电影真实、详实地记录台北城市轴线发展的过程。由台湾电影建构的台北城市的“大众记忆”，不管是戒严时期、台北高速发展时期，乃至21世纪的今日，都是电影对于城市发展最不可忽视的价值。电影是了解城市过去、现在与未来的一扇窗户，电影与城市之互相关照，也是关于电影与城市研究的最主要的意义之所在。

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区域的历史与怀旧：台北的文化拼贴

台湾解严后，1980年代末，以《悲情城市》（1989）、《香蕉天堂》（1989）为代表的电影开始建构之前一直被压抑的、具有台湾主体性的历史论述，两部电影分别在1980年代末回溯了1945年二二八事件及1949年国民党迁台事件，可称为台湾“史诗电影”的开创及经典作品。进入新世纪，仍有不少与大台北地区相关的史诗电影，如《风中家族》（2015）中的牯岭街、阳明山美军眷村，《赛德克巴莱》（2011）中的林口、乌来，《一八九五》（2008）中的瑞芳、九份等地。另一部分电影以商业模式聚焦于历史的台北地景，穿越时空到不同历史年代、不同社会环境的台北，建构怀旧的台北城市空间，以詹明信所谓存在于大众文化里的拼贴风格的“怀旧电影（nostalgia film）”，非真正的历史电影而又包含过去以及过去世代转折，并非要讨论真正的历史问题，而只是以消费历史为目的、带来一种“怀旧感”。

《风中家族》（《对风说爱你》2015）

区域是城市里的主要元素，台北复杂多元的历史造就了台北城市中不同区域的文化意涵。《风中家族》（大陆上映时叫《对风说爱你》）以1949年国民政府迁台前后为背景，电影营造迁台初期的年代空间，例如电影中范中岳工作的第一戏院正在上映黑泽明1949年的电影《野良犬》。电影重构了1949年迁台初期破败的违章建筑—下雨天漏雨、拥挤且毫无私密空间、还发生了火灾；二战结束后，日本人留下带不回日本的书籍，被集结在牯岭街售卖，自1950年代起，牯岭街成为著名的旧书街，经典电影《牯岭街少年杀人事件》正是以牯岭街为背景。《风中家族》也重构了1950-1960年代牯岭街旧书摊热闹非凡的场景，邱香和盛鹏在台湾首次相遇就是在牯岭街，但邱香是到牯岭街买书，而盛鹏是到牯岭街找工作，当邱香朋友向盛鹏索取住所地址，盛鹏由于所住违章建筑没有地址而写不出来，邱梅所住的却是宽敞的日式建筑“豪宅”，足显二人的阶级差距。电影推展至1970年代初的台北，迁台的外省人在台湾扎根落脚、重新生活，以1971年的西门町作为1970年代台北的开场，西门町在1970年代是台北最繁荣的地方，电影中也成为青年人的奉先活动的场所。阳明山美军眷村在电影中成为邱梅与奉先跳舞玩乐的地方，美军眷村源于1950年代起美军驻派军队至台湾，对国民政府给予军事支持，至1978年中美建交后开始闲置、出租开放本地人入住，电影将1970年代的年轻人在约会跳舞的地方选址在美军眷村内，正是蕴含美军撤台、政局转变的大时代背景。

《大稻埕》（2013）

《大稻埕》（2013）以1920年代日据时期的大稻埕为背景，大稻埕是台北地区自清朝以来就最为繁盛、经济社会发展的地区之一，大稻埕码头更是当时台北的重要交通运输枢纽。主角陈佑熙在猪哥亮扮演的朱教授的带领下，从现代穿越100年回到1920年代的大稻埕，并参与了蒋渭水抗战事件。电影开头通过一场大学生的“大稻埕导览”记录2011年的台北大稻埕码头—现代化的都市码头，游艇、路人、艺术家，进而镜头进入具有百年历史的霞海城隍庙。电影中关键性的元素—出生于大稻埕的画家郭雪户作的“南街殷赈”，展现了当时大稻埕南街地区的繁华景象，佑熙正是通过“南街殷赈”回到了100年前的大稻埕，而他到的地点正是当年的“南街”，彼时正在进行城隍爷诞辰绕境活动。随后电影以数字特效呈现1920年代的大稻埕码头：繁忙的货运码头，货运工人在搬货，远景则是已经在1966年被拆除的台北铁桥。

电影中刻意置入旧时大稻埕的记忆，女主角阿蕊是当时大稻埕第一高楼、最繁华的绅士名流往来的酒楼江山楼的艺旦，再如当年大稻埕的娱乐场“新舞台”、屈臣氏大药房、老绵成灯笼店、德记洋行出现在电影的街景中。电影构筑了一个关于日本统治下的1920年代的大稻埕的想象，并与现实的大稻埕进行今昔的连接。《艋舺》则描绘了1980年代万华的全景图，包括剥皮寮老街、龙山寺、华西街夜市、清水祖师庙、青草巷、佛具街、电器街等街道和万华区的地景都出现在电影中，以展现1980年代万华的样貌。电影中的各个“角头”也正是以“地盘”划分，庙口兄弟太子帮正是以清水祖师庙为主要“根据地”，华西街则是“后壁厝”的地盘，而很多的纷争则是由占地盘、抢利益引起。同时，电影也是通过外省人入侵艋舺，本省人担心自己的“地盘”和权力受到外省人威胁，而引起的族群矛盾。

《阿嫲的梦中情人》（2013）

《阿嫲的梦中情人》则追忆了1960年代台语片的辉煌时代。台语电影兴起于1955年，兴盛与1960年代，1970年代开始衰弱。在台语片年代，北投的温泉旅馆是天然的摄影棚，当时剧组通常租下一间旅馆，白天在旅馆外拍北投外景，晚上回到旅馆内拍摄内景，吃住都在旅馆内，在台语片的黄金时期，最多时候一家旅馆内同时有三组人在拍戏。《阿嫲的梦中情人》回溯1969年的北投，取景自北投制片厂、硫磺谷、中和禅寺，电影有意向台语片时代致敬，包括演员造型、拍摄场景、电影中出现的戏院和海报，都营造出复古的台语片时代特色。电影以日式的北投温泉旅馆、一群电影工作者唱着当时流行的歌曲《宝岛曼波》、欢呼庆祝票房大卖的场景，建构1960年代繁盛的台语电影时代。电影画面转进入外景，则以海报、画外音的方式设定《七号间谍》即将在“好莱坞大戏院”上映的宣传，“好莱坞”意指当年的北投，人们排队迎接影星、排队买不到电影票的大爆满场景衬托出当年台语片的兴盛。

在电影后半段，1973年，几位主角谈话间透露：政府推行“讲国语政策”，台语片已经没落，观众不是在家看彩色电视，就是去电影院看国语片，也已没有投资人愿意投资台语片，“台语片的辉煌时代已经过去了”，电影正是以北投这个台语片的重要拍摄地为背景，记录那个时代从辉煌到衰败的过程。最后主角们举杯：“敬台语片，敬我们在北投拍片的那段美丽时光，敬台湾有个好莱坞。”北投作为台语片的“好莱坞”，指涉这个关于电影与历史的地景，也意图唤起电影人和观众关于台语片的集体记忆。

在电影中，景观本身就是一种表意的过程。影像本身既作为指示意义的记号，也作为被记号指示的东西。《艋舺》、《大稻埕》以地名命名的电影，可见故事的发生地对于电影的重要性，以及地名所代表的一个时代、一个地区的文化意涵。而《阿嫲的梦中情人》原先取名为电影原片名取名为《台湾有个好莱坞》，也正是寓意北投曾是台语片的“好莱坞”。以地点为电影片名，观众在看到电影片名时已经构筑起关于电影特定时间与空间的城市经验。但是值得注意的是，这一时期电影中台北的“怀旧”却十分容易沦为詹明信所论的以消费历史为目的的、历史扁平化的文化拼贴，而非真正对台北历史记忆的省思。

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特殊的边界：青春成长题材电影中的校园/约会地

2002年的《蓝色大门》开启了新世纪台湾电影的一项重要类型—青春怀旧电影，延续至《不能说的秘密》（2007）、《那些年，我们一起追的女孩》（2011）、《我的少女时代》（2015）等电影，这类电影开启了台北的另一种意象—都市通常作为青少年成长、恋爱的空间，校园和咖啡馆等约会地的大量再现，主角们以踩着脚踏车的方式穿行在城市中，使台北被形塑为清新、单纯、属于青少年的、脱离现实的空间。青春成长题材电影形塑了都市里特殊而重要的边界—校园空间，校园空间既脱离校园外的真实城市空间，又与城市有所连结。这类电影以青少年成长为叙事线索，电影一般由操场、游泳池、教室、训导处、宿舍等校园地景构成主要空间元素，男女主角通常以骑脚踏车的方式经过城市的街道，而男女主角约会的地点会被设定为咖啡屋、快餐店、电影院、公园等地方。在校园的各个地景都蕴含着青春成长的关键性元素—操场、游泳池通常意味着自由与个性的彰显，训导处则是叛逆的青年与教官、老师所代表的管教他们的成年人的冲突。男生宿舍是专属于青少年男性的集体空间，通常包含打电动、看黄色书籍的共同经验，而女生宿舍的场域则与暗恋与心事、化妆打扮有关，类似的剧情、场景在相似的校园空间、不同的电影中呈现，藉由集体经验的召唤，引起观众对校园经验的共鸣，重温校园记忆。

《我的少女时代》（2015）

在琼瑶电影为主流的1970年代，电影中的校园是脱离现实的梦幻空间，如《窗外》（1973）中的校园是男女主角跨越世俗伦理的师生恋的发生场域，而《蒂蒂日记》（1978）以台大为拍摄地，将校园建构为如梦境般美好的恋爱空间，在现实中无法实现的剧情搬演到校园。新电影以来，校园更主要的是作为青少年成长叙事的重要场景，例如淡江中学是成长叙述电影《小毕的故事》（1983）中的小毕的校园，空间被定义为眷村少年的成长环境。而在新世纪的电影中，《不能说的秘密》也取景于淡江中学，但电影中的校园是青少年爱情的发生地，校园在电影中成为成长、初恋、爱情的空间。集体记忆是青春怀旧电影的主要线索，这类电影通常回溯到上世纪90年代，即导演与不少观影观众的高中、大学时代，通过那个年代的场景再现，带领观众追忆成长过程中的共同经验。而约会地点的选择也通常不是今日青年男女的约会地点，而是那个时代流行的约会地，《我的少女时代》选取了多个具有时代特点的约会地点：男女主角第一次约会的地方是西门町U2电影馆，U2电影馆始于1980年代，在当时最热闹繁盛的西门町，与电影院建构的公共空间不同，电影馆的“包间”形式更为私密，电影馆的体验也使青少年男女间的关系更加亲近；男女主角第二次约会的地方设置在台北青少年发展处的溜冰场，将溜冰场打造为1990年代青年男女娱乐场所；还有位于芦洲的“春大地”书局自1970年代开业以来，有着40多年历史，在电影中作为男女主角进一步感情升温的所在；木栅公园的溜冰场作为户外的约会地，构筑了全片最浪漫、唯美的爱情象征，也成为电影中记忆/现实的链接线索。

《那些年，我们一起追的女孩》（2011）

在青春怀旧电影中，高中、联考、上大学几乎是统一的剧情设置，联考后上大学，则“车站”的意象一定会出现。“车站”的空间概念在新世纪较之前发生了转变，以新电影时期的《恋恋风尘》与《那些年，我们一起追的女孩》对比，在《恋恋风尘》中，“车站”是从九份到台北打工的地方，是阿远与阿云的分别地，代表着分离；而在《那些年，我们一起追的女孩》中，柯景腾与沈佳宜在菁桐车站、平溪一带，却是男女主角约会、感情升温的地方，在这个交通发达的时代，车站在电影中已不象征距离与分别，菁桐车站作为唯美的铁路车站，成为约会地点，已不再承载传统车站的功能，反而形成与分离对立的集合、约会、恋爱、浪漫的空间。火车作为《恋恋风尘》中最主要的交通工具，是工业化、城市发展的象征，同时也凸显重要的城乡议题；在新世纪，沉重的交通工具火车退出青春成长电影，取而代之的是代表自由、自主的脚踏车，骑着脚踏车穿梭在城市的街道巷弄是新一代的共同成长经验，在这一时期青春怀旧电影里也不约而同地被投射出来。而咖啡馆常常作为男女主角的打工地、约会地出现在电影中，咖啡馆甚至成为台北城市生活或学生生活的一部分。《等一个人咖啡》（2014）与《六弄咖啡馆》（2016）便是直接以“咖啡”或“咖啡馆”命名的青春怀旧电影。在这两部电影中，咖啡馆成为电影最主要的故事发生场域，在电影中，“咖啡馆”象征台北都市的一种生活方式，是偶遇、流动的空间，也是形色城市人交汇、不同人生故事分享的场所，是可以城市人停下脚步、袒露心声的所在，更是一个爱情的发生地。这一时期青春成长类型电影对于台北城市意象的最大作用在于，这类电影将青春、活力、热情、梦想、勇气这些关键词透过青少年成长叙事带入台北的城市文化中，使之成为在华语电影文化圈中独树一帜的由电影形塑出的“城市美学”。

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节点与城市营销：描绘台北人文地图

进入21世纪，电影所带来的城市营销与电影观光收益不容小觑，台湾各地市陆续成立电影委员会或协拍中心，为电影拍摄提供资金补助支持，同时也为电影取景提供帮助。高雄市于2004年最早成立高雄市电影事务委员会，《痞子英雄》（2012、2014）就是高雄市城市营销电影的成功案例。台北市在2007年底成立台北市电影委员会，大力推动与支持电影在城市取景拍摄，以通过电影传递城市文化，从而促进城市营销与观光。台北市电影委员会成立以来，不仅给予以台北城市为电影背景的电影以资金补助，更协助了大量电影在台北市取景，包括封街拍摄协助、拍摄地协调等。

节点指观察者可以进入的具有战略地位的焦点，在城市印象中可能是概念性的小点，也可能是大的广场的伸展的线状，甚至是整个城市中心区。在城市营销电影中，城市的节点往往被放大，并承载营销城市的功能。

《52赫兹，我爱你》（2017）以都市爱情音乐电影包装台北，电影以“拥挤的城市，不应该有孤单的人”为广告语，讲述情人节当天几个主角之间的爱情故事。《52赫兹，我爱你》将台北打造为甜蜜、充满爱与人情味的幸福城市，电影中出现了大量台北的城市地景，如大安森林公园、台北101、松江路Lisa婚纱、捷运北投站、信义区香堤大道、美堤河滨公园、松山运动中心、劳瑞斯牛排餐厅，通过音乐的方式，展现城市土地上的爱与人情味。捷运北投站被誉为台北市最美的捷运站，是连接北投与新北投的站点，为了突显北投地区温泉的特点，捷运北投至新北投站的车厢、车内布置都以温泉和卡通为主题，而捷运北投站露天的站台设计也很具有特色，因此捷运北投站经常作为拍摄地出现在电影中。电影中的捷运北投站是小心的阿姨和面包店老师傅相遇和一见钟情的地方，捷运站作为交通运输的场所，本身就是城市中流动、交汇、偶遇的公共空间，而选址在捷运北投站这个美丽且如同童话般浪漫的站点，更加赋予两位中年人爱情的勇气。

《52赫兹，我爱你》（2017）

电影中基隆河畔的大直美堤河滨公园举行的集体婚礼，美堤河滨公园幅员辽阔、视野开阔，集体婚礼中可见远处的台北101、圆山饭店，由于距离台北松山机场很近，电影中还拍摄到天空中飞行的飞机，是一个“很台北”的地景。劳瑞斯牛排店的晚餐场景作为全剧的高潮，在这个既古典又奢华的地方，“海角乐团”正式登场，小心和小安因为大河和蕾蕾的离开而意外享用到了预先准备好的表演和晚餐，并在此敞开心扉。而大河与蕾蕾在户外的车上，看着远处的美丽华摩天轮。美丽华摩天轮是台北最大的摩天轮，不仅是新世纪台北的新地标，也是年轻人的约会圣地，摩天轮璀璨的霓虹灯营造的建筑夜景构筑了浪漫的想象。与《海角七号》中台北丑陋的、带来诸多不顺心的都会形象相反，《52赫兹，我爱你》全力打造浪漫温情的台北。魏德圣在《52赫兹，我爱你》中炮制《海角七号》开头背吉他骑机车爆粗口的情节，但《海角七号》是带着对城市的厌恶愤然离开台北，而《52赫兹，我爱你》中的大河没有摔吉他，反而是以幽默搞笑的方式表达城市生活中遇到的无奈。电影通过音乐和台北城市浪漫空间的营造，建构城市里人与人之间的爱与温暖，以及人与城市相互依赖的多元关系。

《一页台北》（2010）

同时，这一时期电影开始把台北放在全球化的坐标，不是呼应台湾其他城市，而是呼应整个世界。台北变成了一座游乐园，充满机会，可以去冒险和得到更多快乐的可能性。《一页台北》将台北打造为时尚、浪漫、充满温情的都会。电影通过男女主角在台北一晚上的经历，带出一系列“不太坏”的小人物群像：便利店的员工、黑社会老大、陷入婚姻危机的中年警察以及一群“不务正业”的房产中介。电影中出现诚品书店、捷运、师大夜市、大安森林公园、河滨公园、全家便利店等台北城市地景，构筑台北的城市人文地图，展现台北丰富多彩的夜生活，成为一场台北的城市观光导览。男女主角的相遇的地点设置在位于敦化南路的诚品敦南店，诚品书店成为台北城市文化的一种代表，诚品敦南店自1995年起营业，是目前诚品书店中营业最久的，也是唯一24小时营业的书店，24小时营业既代表诚品书店的特色，也是城市活力的象征。男女主角穿梭在既有台北101、新光摩天大楼，也有热闹的夜市、传统面摊、台湾乡土剧《浪子情》的台北，既呈现全球化、国际化、现代化，也呈现具有本土特质的台北，电影描绘了台北热闹的夜生活，《一页台北》的片名既呼应了电影开篇、结尾重要地景—诚品书店，也蕴含台北这座城市如一本书，电影中的“一夜”台北也只是台北都市生活全貌中的“一页”。经由热情温暖的本地女孩Susie暗喻台北的城市观感，一心向往巴黎、看不见台北的美的小凯，最终被Susie所代表的城市精神打动，放弃前往巴黎留在台北，表达了对台北的在地守候。

《五星级鱼干女》则透过来自美国的观光客Allen到台北观光、打工，离开台北后最终又回到台北的经历，将台北打造为充满温情和在地精神而吸引跨国观光客的城市。人们对地方有主观和情感上的依附，即为“地方感”，通过情感的带入，能感受到“置身那里”是怎样的一种感觉。电影开头以Allen旁白与趣味台语歌的配乐就暗喻了台北的风土对于外国游客的吸引，同时将北投充满惊喜与人情味的“地方感”带入：“台北是个很棒的城市，处处充满惊喜，很有人情味。”电影中的Allen是一个热情的美国男孩形象，他热爱北投，他不仅是单纯的观光客，他在北投的温泉旅馆打工换宿，与温泉旅馆的台湾人建立起深厚感情，并与台北建立起新的互动关系，他的热情、善良与坚持的精神也给台北带来了城市的活力与能量，经由这个来自美国的观光客的视角，建构电影对台北的美好想象。

2008年以来在台北市政府的支持和城市营销的作用力下，台北城市被建构出温馨、美好、浪漫、有人情味的城市意象，一方面城市的标志建筑被以吸引观光为意图反复出现在电影中，另一方面城市空间被以人与人之前的情感所包装，以突显了一种台北的在地性与城市文化特点，并且特别强调台北的友好、热情的城市性格以及夜市、庙会等在地性特色。

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结语

综上，每一个时代电影中的城市都印着时代的烙印，承载着大众特定时空的都市经验。将电影视为阅读城市媒介，则城市在电影的镜框中成为一种景观，电影建构真实/想象的台北地理，描绘传播意义的地图，如David Harvey所论的“电影地理学”为从电影中提供的世界景观来进行国家、民族以及社会文化认知，是地理学研究的一个重要方面，电影以影像的视觉方式提供了意义的图景。新世纪台湾电影中的台北城市意象与以往不同在于：

1.与早期电影中的台北火车站、中华商场、新光摩天大楼作为台北地标不同，随着台北城市中心的东移和现代化建设，台北101大楼不可否认地成为新世纪台湾电影中台北的最重要的地标，同时，信义商圈、美丽华摩天轮等新世纪以来的新建筑、新区成为全球化时代下摩登台北的象征。

2.随着本土化电影的兴起，台湾电影重构了台北的历史记忆，以怀旧的方式回溯不同时空的台北都市文化，建构起具有在地精神和庶民城市美学的台北，而又引发历史的扁平化焦虑。

3.新世纪以来的青春怀旧电影，建构了台北作为成长、恋爱、励志、理想的城市空间，为城市的意象注入青春与活力的观感。

4.在城市营销的推动下，台北被赋予更加多元而美好的想象，电影与观光结合使台北被形塑为具有人文特色；在全球化的情境中，台北也成为吸引跨国观光客的具有人情味、温情的美好城市。

新世纪的台湾电影，描绘了台北的都会环境，展现了台北的人文地图，构筑了关于台北城市的集体记忆与空间想象。

作者简介 

黄诗娴，台湾辅仁大学跨文化研究所博士研究生

本文原刊载于《新闻界》杂志2017年第11期，网络首发于新闻界电子版公号，经作者授权转发

因公众号文风及阅读习惯，文章刊发时删去了原文的摘要、关键词、注释及参考文献

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