贾樟柯眼中的侯孝贤：为什么一部来自台湾的电影，会让我觉得好像在拍我自己？
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90年代，我十九岁，中学毕业没考上大学，很长的时间没有工作。每天都在街头游荡，当时有个同学，家里经营书报摊，我几乎每天下午都去看新来的报纸或杂志打发时间。有一天我看到报纸，有侯孝贤导演的《悲情城市》在威尼斯影展获得金狮奖的消息，文章提到《悲情城市》的故事，我很快被吸引，因为讲的是台湾二二八的起义，还有两张剧照，一张是送葬，另一张是家族婚礼的照片，给了我很大的冲击。
◎《悲情城市》海报
那时候的我还没有想到自己要当导演，我只是一个影迷。但受到这么大的震撼，是因为我的生活里面也刚刚经过一次运动，就是1989 年的学生运动。没多久你就看到一部台湾的电影，讲的是同样的群众运动，有关个人、自由的问题出现在我的生活里，也投射在《悲情城市》这样的故事里。就一个家族的葬礼、为孩子举行的婚礼，这样日常的世俗生活，在我过去看的中国电影里面，是非常稀有的。在1949 年之后，中国的电影都是国家的制片单位生产的。都是讲述集体里面的个人，基本上看不到个人的世俗生活。我觉得那些电影里面没有自我，但是《悲情城市》里面，你能看到家族的存在，看到这个政治的动荡，因此给我非常深刻的印象。
到了1991 年，我的生活也发生了很多变化，开始喜欢上电影，想成为一个导演。然后1993 年的时候，考到北京电影学院，学习电影理论。到了电影学院之后，可以看到很多的影片。有一天早上我去上课，路过学校的小剧场，那里聚集了很多学生，我问了一下，他们说这里会放映几部侯孝贤导演的作品。我一下子觉得非常激动，因为侯孝贤这个名字一直记在我心里面，虽然我 刚刚学电影，对他的作品也不是很了解，但是我马上想到《悲情城市》，是我非常渴望看到的电影。然后我去上课，跟教古典电影理论的锺老师说，要准备放侯孝贤的电影，我们可不可以去看。然后那位老师特别行了目钦答礼，说：「是嘛？那你们赶紧去看吧！我的课随时有机会给你们上，但是侯导的电影不一定老有机会看。」而且他告诉我们，其实学校收藏了所有侯导的影片，差不多在90年代初，侯导来访时赠送给北京电影学院，从《儿子大玩偶》开始，到《戏梦人生》所有的电影拷贝。
◎电影《戏梦人生》
然后我们一班十二个同学，下楼去小剧场。那天放映的是《风柜来的人》。事实上我第一次听到侯孝贤，并知道台湾新电影的第一部是《悲情城市》。但是我真正看到的第一部是《风柜来的人》。那一个半小时的过程，我完全迷失在电影里。电影讲述台湾渔村的一群年轻人，在经济变革里，跑到高雄去找他们自己的生活。从海边的小渔村，到港口大都会的过程，那是80年代台湾年轻人的故事。但是我看完之后，觉得这部电影是在拍我，和我家乡的那些朋友。我非常搞不明白，为什么一部来自台湾的电影，会让我觉得好像在拍我自己。回头过来想，侯导拍《风柜来的人》的时代，可能正好是台湾经济转型，政治逐渐开始变化的年代。而我自己学电影的90年代，也是中国经济开始转型，政治开始变革的时代。虽然滞后了十年。但是我们经历的这个社会变化是非常相像的。
这让我反思自己对电影的理解，因为在这里拍电影不叫拍电影，叫拍戏。就是戏的概念是根深蒂固的。因为过去中国电影的实践，就是把京剧把文明戏改编成电影，所以整体上中国观众看电影的诉求，很大程度是要看戏剧性，那种传奇故事的模式。但是在侯导的电影里面，是松散的、散文式的日常，自然地记录。我看到电影除了戏剧性以外的一种美感，他的电影里面有你说不清楚的、无法用情节，或者剧情来归纳的美感。就好像张世跟一群年轻人在海边，面对着汹涌起来的波滔跳舞的时候，那个感染力是属于电影的。从《风柜来的人》我看到了电影书写个人记忆与经验的可能性。
从我自己观影的经验背景来说，70年出生，看的电影都是革命文艺片。就是把党的意思通过通俗的传奇故事，传播给老百姓。这种模式的电影里，没有个人、自我、日常与真实的生活。侯导的电影里面，我们看到一个渔村孩子的经验也可以变成电影，启发是非常非常大的，从那时候开始了解台湾新电影。那随之而来看到包括杨德昌的电影，以及《儿子大玩偶》里面其它几位导演的作品。台湾新电影做为一个浪潮、一个电影运动，给我非常大的改变与启发，是让我看到电影跟现实生活、个人经验与记忆的联系是非常紧密的。这一种文化态度或者写作习惯，恰恰是文革十年在大陆被中断的。
对我来说，这些影片连系起中国20、30年代的电影传统，甚至包括那个年代的文学传统。说实话我看沈从文的小说，也是因为侯导。因为我喜欢他的电影，就看了很多他的报导，在访谈里面多次谈到沈从文，那我说我也应该找沈从文的小说来看。那时候沈从文的小说才刚刚可以重新在中国大陆出版，读他的小说，也找到传统的联系，所以从某种意义上来说，我们把它称之为台湾新电影，但事实上对一个大陆导演的启发是，如何去面对跟连接传统的中国文化，那进一步来说，就是台湾新电影可能在大陆发挥的一个非常大的作用。
20年代一直是国民党与共产党这两个政党在斗争，合作之后再斗争。49年带来了两岸三地的一种格局，然后大家封闭起来。在中国大陆，经历政治运动，影响了个人生活，因为审查的限制，我们没有办法去表述。有时候我们也能看到，关于文革局部的政治运动电影，但不是历史反思性的创作，是所谓伤痕型的抚平式的创作。但是在《悲情城市》里面，有来自作者对政治的观点，一种毫不掩饰，毫不屈服，大胆地对政治事件带给普通民众影响的创作。我觉得他的勇气激励着我，因为只要生活在中国，都逃脱不了政治的影响跟生活的改变。那是我们创作里面非常强烈的一个冲动。我们从《悲情城市》里可以看到，如何把政治经验跟个人的关系呈现出来。
侯导的《悲情城市》与杨导的《牯岭街少年杀人事件》，分别有两个情节是我非常难忘的。一个是《悲情城市》里，梁朝伟在火车上，很多本地人来找外省人。他们区别本省人跟外省人族群的唯一方法，就是看他会不会讲台语。梁朝伟是一个哑巴，没法讲，然后那个人就要打他。旁边马上有人过来说，他是哑巴，你怎么打他。你能看到超脱所谓的立场、属于哪个阵营的，那种对政 治动荡的破坏性描述，是非常天才的一笔。我觉得侯导超越了所谓本省人还是外省人的阵营，他告诉你，政治动荡如何影响到每一个人。《牯岭街少年杀人事件》里，我记得男孩跟女孩推着自行车在郊外走的时候，突然远处有很多士兵在打靶射击，我看到非常激动。因为在我少年时，经常在我们县城外面游荡时，看到士兵在打靶。我们生活在中国内陆面对共产党，跟牯岭街的这些少年，生活在台湾面对国民党是一样的。两岸的生活其实非常相似，那一幕非常打动我。侯导与杨导的电影，看到国民党执政下的台湾人民是怎么生活的，我觉得非常颠覆。所以，真实的看到台湾的土地与生活，就是从台湾新电影开始的。
学电影的人，都会关注台湾新电影的发展过程。记得我看过很多的访谈，有我们的前辈，中国第五代导演与台湾的导演，包括他们那一代的文化工作者，影评人、策展人、还有记者，共同的回忆是80年代。我读他们的回忆时，能想象那种激动、彻夜不眠，一起谈论电影。我没有经历过那样的时代，但我能想象那是一个同仁的时代，电影工作者共同对电影的理解，所建立起来的热 情。我们也能看到，电影工作者之间的亲近。譬如说我们会在杨导的电影里，看到侯导演出，也可以看到杨导的电影，是由侯导做监制。在80年代的时候，台湾新电影是电影工作者的一种生活方法。我觉得没有什么好留恋的，只是觉得一种电影的生活方法消失了。杨导跟侯导，在杨导最后的日子，两个人有没有走动我都不知道，他们还能在一起喝茶吗？还会一起谈电影吗？可能我们要留恋的是一种生活方法吧！
※文章来源：节选自《光阴的故事：台湾新电影30》，台湾行人出版
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