王家卫御用摄影师：杜可风与他最强经典电影
电影摄影师是最贴近演员的人。我们是演员的第一个观众，所以一定要实时响应他们、对他们负责，成为值得他们信任的知己，因为当我们愈投入，观众也会愈投入。—杜可风 Christopher Doyle |
杜可风经典回顾
《英雄》HERO, 2002
张艺谋执导的武侠史诗巨作《英雄》，是杜可风最灿烂绚丽的成就之一。他将这部电影比喻为一份礼物，因为它是以不同的色彩来叙述故事的不同段落。「这部电影赋予色彩一种主动的叙事角色，远超过象征性或情感性功能。」他说。
2003年，杜可风因这部电影赢得纽约影评人协会奖（New York Film Critics Circle Awards）的最佳电影摄影奖，以及香港电影金像奖。「在帮《英雄》掌镜时，我整个人陷入一种狂热。」杜可风表示。
「你要怎么拍一部关于色彩的电影？张艺谋自己就是电影摄影师出身，但他真的非常大气，愿意放手让他的摄影师尽情发挥。我问他电影的重点是什么，他只回答我：『色彩』。这部电影的主旨是色彩，而他有那种魄力和眼光把它贯彻到底。我诚惶诚恐地拍完这部片。在电影里，你会看到那些感觉很不真实的巨大蓝色房间，但最后那些色彩和光线说服了我，也说服了观众。」
◎杜可风从拍摄素材中撷取的几帧影像
《花样年华》IN THE MOOD FORLOVE, 2000
杜可风在《花样年华》中的摄影，经常被誉为他最好的作品，但他将这部电影的成功归于主要演员梁朝伟与张曼玉。「我不知道怎么用含蓄的话来说，总之，梁朝伟和张曼玉是我合作过最出色的演员，也是让我感觉最能代表亚洲典范的演员。」
「我不晓得他们是怎么办到的。他们俩从来不靠外在环境或其它莫名奇妙的要求来入戏。等戏时，他们就在旁边谈天说笑，不用刻意酝酿情绪。我会努力营造出场景需要的气氛，但事实上，我们只要跟着这两位杰出演员的表演去反应就好。」
跟王家卫合作
王家卫的电影往往没有剧本，而是一连串实验和即兴创作的成果。杜可风表示，王家卫在筹备每部电影时，会指示杜可风和其它主要合作伙伴研究音乐和文学。
◎王家卫在《2046》片场。（杜可风的照片蒙太奇）
「重点永远都是音乐，经常跟文学相关，总之就是跟电影本身毫不相干。」杜可风说。
「我和他都读了很多波伊格（Manuel Puig）、富安蒂斯（Carlos Fuentes）、波赫士（Jorge Luis Borges）这几位拉美作家的作品，然后他会放一些音乐，说那是他对这部电影的概念。光这样我怎么可能懂，根本没半点头绪，但这种挑战—以直觉响应，从音乐汲取能量或叙事的转折—确实会以某种我们不自觉的方式启发影像。在制作《春光乍泄》前，他放了一些法兰克扎帕（FrankZappa）的音乐给我听，还说场景应该看起来像这样。
◎《堕落天使》
「王家卫不是传统型导演。他的电影可不是什么BMW广告。他要你从音乐中汲取灵感、转化成自己的东西，然后尽你所能注入电影里。这是一种领会。跟美术设计兼剪接师张叔平之间的合作也一样。
◎《阿飞正传》
「我和张叔平第一次合作是拍《阿飞正传》时。我说我感觉这部电影应该要有许多绿色，结果张叔平打开仓库门，我看到一整间绿色和橘色的服装。我马上明白我的方向是正确的。我们看场景的时候，不用交谈，甚至一句话都不说。我们也不必知道这场戏要做什么，走进去就知道感觉对不对。这种领会不是来自言语沟通。」
《1999惊魂记》PSYCHO, 1999
葛斯．范．桑想要重拍希区考克的《惊魂》（Psycho, 1960），而且是一幕一幕完全照原作拍摄。他找来杜可风担任摄影师。
「《1999 惊魂记》不算一部电影，应该说是一篇艺术理论的博士论文，而且还是观念艺术。」杜可风大笑。「对我而言，这部电影就像个副产品，不是什么原动力。令人惊讶的是，好莱坞愿意给我们两千万美元来完成一个艺术计划。葛斯是个天才，他心里早就有底：这部片的重点是向大师致敬，跟新世代分享纯粹（purity）的精髓为何。它要带领观众去发掘艺术是怎么成就的。」
杜可风表示，因为要把这部电影拍成彩色的，让他面临了诸多挑战，必须厘清西方社会中的色彩意义。「在黑白版本的原作中，女主角偷钱之前是穿白色胸罩，之后是穿黑色胸罩—这部分是源自美国基督教的象征主义。我们拍《1999 惊魂记》的挑战就在于，要赋予色彩某种犹太教－基督教传统的象征价值。
「我在东方社会生活，白色在亚洲是死亡的颜色，不像在西方是象征纯洁。整个过程最吸引人的地方，在于我们可以透过色彩来诠释或重新定义这种想法的共鸣性。最后我们决定用粉红色代表纯洁，绿色代表罪过。我不确定这个选择是不是可以验证，或是有没有什么深意，但这两种颜色就是让我们觉得有意义—还有就是，在女性内衣店里，除了圆点或蕾丝款式之外，也只能买到这两种颜色的胸罩。」
谁是杜可风？
杜可风是全世界最大胆又最杰出的电影摄影师之一。他在1952年出生于澳洲，但大半的职业生涯都待在亚洲。1983年，他首度担任摄影指导，在那之前干过钻油工、牧牛人和中医师。他成为摄影指导的契机，来自台湾导演杨德昌，后者看到他的8 厘米和录像带作品后为之惊艳，请他来为《海滩的一天》（1983）掌镜，成了他的电影处女作。杜可风的中文流利，后来逐渐成为香港和中国炙手可热的电影摄影师。
1990年，他拍摄第二部电影《阿飞正传》（1990），由刚崭露头角的香港导演王家卫执导，两人从此展开长期的合作关系，一起拍出接下来20年间几部最具代表性的亚洲电影，包括《重庆森林》（1994）、《东邪西毒》（1994）、《堕落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花样年华》（2000）、《2046》（2004），以及三段式电影《爱神》（Eros, 2004）中的〈手〉。由他掌镜的其它作品还有陈凯歌的《风月》（1996）、张艺谋的《英雄》（2002），以及陈果的《饺子》（2004）。随着杜可风的声名远播，全世界各大导演都来找他为其电影掌镜，风格不一。
他自编自导的第一部剧情片是《三条人》（Away with Words, 1999），由他亲自掌镜，场景设在香港和日本。他执导的《华沙之夜》（Warsaw Dark, 2008），也是由他掌镜，是一部波兰语发音的波兰片，尽管他不会说波兰语。
杜可风 Christopher Doyle
我们这一行做的事，是希望可以让人对影像产生共鸣。电影摄影师的作用像是一座桥梁或管道，连结观众与摄影机前的表演。对我来说，电影只关乎三种人，摄影机前的演员、观众，以及这两者之间的沟通人：电影摄影师。
当然，电影制作的幕后有一群人各司其职，还有导演和制片来促成与观众的沟通，但为了使这种「衔接」能够直截了当又令人信服，我深信我们所有人都必须隐身幕后，使自己消失，好让演员和观众之间的通道畅行无阻。
我的合作对象大多和我成为朋友，产生一种情谊关系。我花了很多年的人生，跟王家卫和其它许多有天赋又用心的导演共事—如果我不爱他们，何必跟他们合作？何必花六个月—《2046》这部片的话，花了整整四年—跟没有共同目标和奉献精神的人打交道？我们看到不少人跟一些混蛋共事，以为可以藉此扩展他们所谓的事业。有很多西方导演都是混蛋，一定得跟他们划清界限才行。没错，友谊是合作的首要条件。
大多数时候，导演们都拿我没辙。我想是我逼得他们不得不「纵容我」，因为他们觉得这样或许能得到出乎意料的成果。王家卫常说：「杜可风，你只能做到那样吗？」而我也觉得他是对的。他的言外之意是：「我要你做得更好。」和「你真的以为那样就够了？」他知道我能表现得更好，但除非你逼自己跨过你以为的极限，否则你不会知道自己能做到多好。
「你只能做到那样吗？」
这是事关重大的问题，我的回答是：「不会再发生一样的事了。」我经常因为这样而有超越自己的表现，这全是因为我有演员的信任和工作人员的支持。
毫无疑问的，电影是集合一群人，共同完成一件超乎个人想象，而且有机会超越小我的任务；它已经写好在那里，等着我们把它呈现出来。当你在影像或动作中，又或者是在摄影机、空间和该空间内那个人物的关系中，找到一种表现的形式，免不了会为之惊叹。但它其实一直都在那里，只是直到你发现它才会真相大白。
我的工作也是透过视觉经验来充实自己和观众，并进一步提升它，或启发另一场视觉经验。我在许多电影里用过绿色的月光，而不是约定俗成的蓝色月光。蓝色月光沿袭自使用油灯式散光灯（floodlight）的时代，传达夜晚可以带给人抚慰的暗示意义，但在100年后的今天，大家仍然依循这种惯例。
但如果你去威尼斯，或是望向太平洋，你会看到月光不是蓝色的，而是绿色；又如果你在洛衫矶或伦敦，会发现天空因为点亮城市的白热光而带着一抹橘。你得记下这些视觉经验，把它分享出去。月光可以是绿色的，也可以是粉红色的。
这道理可以套用在其它的惯例上，例如某种运镜方式或光源的一致性，甚至所谓的「无缝」剪接。艺术应该要超越常规—那些已经被认可的—而不是向它们屈从。
如果你是用数字媒体创作，例如手机或网络摄影机，甚至3D 摄影机，它的能量和挑战来自运用其媒体特性，而不是试图复制电影胶卷的调性或惯例。像德瑞克．贾曼，对于8 厘米摄影机能拍出的粒子、对比，以及摄影机光圈对光线改变的随机反应就别具慧眼，用最简单的工具创造出绝美的作品。
基本上，我的人生有超过四分之三时间是身为外国人。如果你想成为电影摄影师，你必须当个「身在其中」的外来者；你必须够贴近那些经验，又必须够抽离，可以从别的角度来看待这一切。这就是所谓的艺术。
我了解中国社会，因为我生活在当中，但我出生在别的国家。我是身在亚洲世界的白人，我甚至不用英文名字—大家都叫我的中文名字：杜可风。这完全解放了我，让我感觉无比自由。
为什么美国有这么多伟大的电影摄影师是非美国籍的？还有，安东尼．达德．曼托（Anthony DodMantle）拍丹麦电影，但他是英国人；而美国导演提姆．波顿（Tim Burton）、泰瑞．吉廉（Terry Gilliam）就算住在伦敦，创作力也一样旺盛。这是因为，只有以外来者的角度来观看，你才会看到可以引发所有人共鸣的事物—那些大家一直视而不见、其实了然于心的事。
在香港，当地人经常称呼白人「鬼佬」。这个字眼具有贬义，有侮辱的意味。在香港的片场，王家卫或其它人提到「鬼佬」时，大家心知肚明说的不是别人，只会是我。这实在是很大的荣耀。他们知道我不太一样，但不知为何他们就是喜欢跟我打交道。
我在世界各地的电影圈工作，别人多少把我当成怪咖一个，但我没放在心上。这表示只有疯子才会真的找上我—那些跟我臭味相投或志同道合的人。
我一向亲自操作摄影机，从来没有例外。这一点大家都知道，连工会也知道。我的合约中指明了我是摄影指导，同时也是摄影机操作员。就连在拍摄《风月》时，导演问我能不能让他最好的搭档来操作摄影机，我也没破例。在华人电影的片场，大家习惯带威士忌和水果来探班。当我得旁观别人去完成我没办法用语言说明、但心里很清楚该怎么做的事时，那种焦虑和沮丧可以让我灌掉一整瓶酒、嗑掉一整盒橘子。
操作摄影机是我必要的工作方式。我一定要自己来，因为我不想让别人来诠释或重新解释我的想法。我就是想要自己执行。重要的不是完成工作，而是如何完成，否则我会感觉被排除在过程之外。而且，如果你没有跟摄影机前的演员交手，怎么可能清楚表达你想跟观众分享的东西？
有些摄影指导也是这样，例如罗德里戈．普里托、安东尼．达德．曼托、李晓雨。他们出道时的作品，大多没什么预算，所有事一手包揽，因为在乎和热爱电影。我们是摄影人，不是摄影指导。在英国、美国或中国，摄影机和摄影指导之间的关系通常比较疏离、间接，因此应该也比较客观。但我不信任这种客观性。它对某些过程可能行得通，可是对我来说，它就是不够投入或发自内心。
我还想为自己的场景打灯；我想感觉自己的身体动起来。我想接近演员，因为我相信那种亲密感有它的必要。直接的沟通，能够建立个人标识。我要电影看起来就像我掌镜的电影。
但我不认为打光是最重要的。对我来说，场景和天候才是最重要的事。拍摄《宇宙的最后生命》时，我们在离曼谷一小时车程的地方找到一栋老旧破烂的别墅。一看到这间房子，我就知道它会成那部电影的第三主角，是整部片的主题。
我拍的电影大多预算有限，所以我只能尽力而为，不能随心所欲，也不强加任何风格。回到王家卫的话题，当你没有剧本，风格就必须从你想象的影像是什么状态来开展。这是我工作的基本流程。
因此当我一看到某个空间，可以马上决定：这个可以，那个不行。以王家卫的电影来说，那是你唯一的依据。基本上就是风水。空间意味着某些可能性；各个元素的位置会吸引身体和眼睛坐落在哪里，或是回避哪个角落，而光线的方向会暗示「平静」或「焦虑」等情绪，你就顺应它或是再加工强化一点。风水（空间）是有意义的。
例外在《花样年华》中，那栋公寓的入口根本没办法站人，但那种空间不知道为何就是可以打动人。跟王家卫合作很刺激的一点是，你永远不知道怎样行得通或行不通。你必须把人放到那个空间里，以这里为起点做出响应，然后摄影机再响应空间中的那些人物，所谓的风格就从这里诞生了。
我希望这种态度和做法可以鼓舞年轻一辈的电影工作者。因为，如果他们很想拍电影，这有可能是他们仅有的依靠。他们也许只有一台分辨率很低、功能很阳春的低阶小型摄影机，但如果把这种状况、素人演员的青涩演技或缺伙食费当成阻碍，他们就搞错重点了。
「没有真正的问题，只有解决的方法」听起来可能有点像星巴克广告的陈腔滥调，但千万别沦为中文所说的「眼高手低」。做你能做的，不要好高骛远，然后当你发现有隙可乘，就全力通过。
你的缝隙，「正是光线进入之处」，李欧纳．科恩（Leonard Cohen）这样向我们保证。然后，光线进来的方式，以及你如何响应它，将会是独一无二的，专属于你。别想着要模仿别人，尤其别模仿杜可风。想拍电影的唯一理由，是因为我们有话要说，想要展现我们自己的特性。
我拍过许多广告片，被人家说我故意拍得像我之前的某些电影。绝无此事。我想他们那么说的意思是，他们对我的作品有感觉。拍电影不能跟拍广告相提并论，你不可能把电影该怎么呈现用分镜表来处理，因为当你到了现场，发现开始下雨，或是演员的表演方式跟你期望的不一样，你就得临场应变。
这必须基于经验和判断力，想办法克服自己当下感觉到的负能量，或是你面临的恶劣天气，又或者是所有人正在挨饿或喝醉了的事实。
我掌镜的第一部电影是跟导演杨德昌合作，当时我一点都不知道自己在干嘛，却是一次很棒的经验。这就是我的生活和工作方式，到现在也还是如此。
搞不懂、超出自己的理解，其实都是好事，它会让你有足够的勇气犯错，学到各种可能性。我认为错误是好东西，让人从当中学到很多。
举个简单的例子来说，在拍《堕落天使》时，有场戏的胶卷完全曝光不足。我们百思不解哪里出了错，让它好像被丢到洗衣机里搅过一样。于是我们说干脆改成黑白的吧。
然后，既然已经有一场戏是黑白的了，何不干脆多来几场？结果，基本上我们本来是想要弥补技术上的失误，后来却演变成一种风格化的创新。
接下来拍《春光乍泄》时，王家卫本来打算开场是三分钟的黑白影片，后来发展成二十分钟。谁想得到，原来是一场失误的东西，最后竟然变成一种可能性。
尼尔．乔登跟我说过，我的每一部电影看起来都不同，让我觉得非常荣幸。我自己没有意识到这一点，而我只能说：因为我的电影都是在不同的地方跟不同的人合作完成的。这不是在说笑，也不是天真烂漫或装腔作势。我真的相信事实就是如此。
如果你渴望超越自我，其它人也会努力追上来。这种感觉非常美好。我们的工作是要脚踏实地，拥抱电影制作过程中出现的所有可能性，找到能把工作做好的人才来帮忙。你要扮演好自己的角色。这种关系好比船长和大副：船长是导演，大副是摄影师，但你可以拥有优秀的水手辅助自己。
就拍电影这件事来说，我是反智的，因为我觉得一旦你把这一切「智识化」，你会吓得年轻人不敢犯错。这也意味，我们每个人都有自己的价值。
我痛恨阶级和特权，还有你一定要做很多研究、拚死拚活、摄取正确的知识，才能独当一面的「行规」。我完全不能认同。我是阴错阳差成为电影摄影师的。我不是艺术科班出身，对色彩显然也一知半解，更从来没有当摄助的经验。我只是别人给了我一台摄影机，就开始拍片了。
※文章来源：《摄影师之路》；漫游者出版
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