【焦点】汤芸 | 从两部民族志谈人类学对艺术的理解精神

本文来源于《西北民族研究》2009年04期，作者：汤芸。鉴于篇幅所限，本刊编辑删除了注释部分。

开题:西南中国的艺术与人类学研究

进入西南中国的人类学家无论持有何种学术抱负与研究兴趣,一旦他们开始进入田野,便都会被几乎无处不在的一般意义上的“艺术事项”所包围,即便他们不关注“艺术”,也无从绕开那些服饰、工艺品、音乐、歌谣、舞蹈、仪式等众多静态与动态的艺术活动来开展田野工作。因此,即使不专以艺术人类学的研究为目标,探讨在西南中国的田野工作中如何面对与观察这些活跃于当地社会中的艺术活动,也将有利于调查者获得一种整体观来深化自己的研究。

近30 年来,在着眼于西南中国研究的海外人类学家中,以美国人类学家的成果最为丰富,并且他们的学术取向与研究兴趣极大地影响着在此区域所进行的人类学研究。随着20 世纪80 年代中国大陆的开放,不少获准进入中国进行田野考察的美国学者奔向了少数民族地区。最初“, 民族”这一在民族识别工程中所确立的人群单位得到了他们极大的关注,由于无法基于人类学现有理论以及前辈的田野资料来理解“民族”这一概念,他们热切地希望能对这一中国式的政治概念给予学科性的解释。然而在一股无结果的争论热潮之后,学者们开始不再纠缠于“民族”、“族群”、“国族”等概念的类比与辨析,以及国家确定的民族身份与人们认同之间的不对应关系,而渐渐地将田野考察的重点转向了中国少数民族的历史表述、图像表征与文化展演等问题上,研究重点也转为解析这些被识别的民族自我表述的路径与方式,以及背后的权力格局对“民族性”的塑造与呈现的影响。在这一时期美国人类学者的西南研究中,虽然少有真正意义上的艺术人类学的民族志作品出现,然而对艺术活动的描述与分析常常是民族志中相当重要的一部分,他们的研究取向与路径也直接与间接地影响了一批着眼于民族地区的艺术研究。在这些作品中,有两本风格迥异的民族志近年来备受关注,一为注重探讨“文化政治”的路易莎·歇恩(Louisa Schein) 的《少数民族法则　———中国文化政治中的苗族与女性化》一为以“社区研究”为基础的埃里克·缪格勒( EricMueggler) 的《野鬼的年代　———西南中国的记忆、暴力与地方》。可以说,这两本民族志代表着西南中国研究的两种研究取向,并以不同的方式影响着包括艺术人类学在内的多领域的人类学研究。

人类学对艺术的研究经历了理论范式的转换,总的来说,当代人类学对艺术的研究从以往仅关注对艺术产品的描述,转而提倡将艺术视为一种行为,以此来弥合艺术产品和艺术行为之间的断裂,并以过程论视角来探讨艺术的人文意义或艺术形式背后蕴含的文化逻辑和理念。就“艺术”自身而言,尽管它“素以难以阐释而著称于世”, 但在一般意义上,它是一种意识的产物,各社会都是从社会自身的文化出发来对之进行定义的,我们可以笼统地将之视为色彩、形式、运动、声音或其他的要素被安排成一种能作用于美的感觉的载体。因此,艺术活动与日常生活之间并不存在明确的界线,只是前者是在一定的情景下被提供来演示的鉴赏。更重要的是,艺术作为对一些形式之类的东西的有智慧的反应,也是“一个人对生活的感知”的众多表现的一个方面,它与宗教、道德、科学、技术、政治、法律、娱乐等观念相互穿插,甚至与安排日常生活现实生存的方式等方面的经验相互影响。本文即是基于这一理解,也认为“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上,它更重要的是大量融汇地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上”, 即“以艺术为透镜,希望从中看到艺术之外的更广阔的社会文化内容”。“艺术的法则”:文化表征还是艺术活动?

《少数民族法则》是一本着眼于“苗族”,或者说是关于“少数民族文化的政治”的民族志。基于苗族内部的多元性、其分布上的跨国性与苗族在国家话语层面被标志为一个文化整体之间的矛盾之解析,路易莎在这本书中试图呈现国家塑造同一性的努力与“民族”促生差异性这一矛盾如何在地方交汇,并与地方文化产生互动。她似乎认为这对矛盾是从“国家”与“地方”两个相反的方向进入当地人的生活之中,因此路易莎将全书分为“国家/ 表征”(Nation/ Representation) 和“身份与文化抗争”( Identity and Cultural St ruggle) 两个部分,分别从国家与苗族这两个维度进行分析。她一方面呈现了在现代中国这一多民族国家体系内“, 民族”(主要指少数民族)是如何被“制作”出来的,以及在这一过程所形塑的民族、现代性、文化展示等话语中蕴含的内部东方主义、污名化与女性化等不平等的权力关系与话语霸权又是如何强加于位于权力边缘的少数民族与地方之上的;另一方面,也极力表明这种话语霸权在生活中的存在并未消除文化差异,反而是以差异为其基础,甚至也在制造着差异,而这些差异产生的重要因素在于族群能动性(ethnic agency) 对霸权的直接与间接的文化反抗。在自上而下的同质化与自下而上的多元化的互动过程中,路易莎指出,尽管“苗族”这一族称与历史上“苗”的泛指及至今仍用来骂人的“苗子”一词有关,但苗族仍从官方获得了其意义与相应的权力与利益;并且这一族称虽与各地多种自称不对应,但随着“苗族”这一称谓在国家话语层面得以确立,它便得以成为被归入其内的人群用以表述自身的一个概念。更为重要的是,当地人对这一概念的态度并非机械地接收,而是“通过否定自己当初赖以被识别为一个民族的传统,而在建构现代性中发挥自己的作用”。于是在“民族文化生产”的实践中“, 苗族”概念逐渐偏离其原来被国家设定的轨迹,却又未完全脱离其中的女性化隐喻,逐渐成为苗族表述自身及被他人表述时的基调。逐渐地,被冠以“苗族”的人群获得了一种自我表述与被表述的模式,也形成了一种自我展示与被展示的机制,而各种关于民族、性别与现代性的话语也随之在中国这一多民族国家的文化政治中得以形成,并嵌入了人们的社会生活之中,共同构成了其身份认同背后潜藏的文化政治。

在路易莎看来,当代对苗族的认同与表述方式是多种文化主体参与其中不断商榷的结果,尤其是在传统复兴与旅游兴起之后,苗族的“文化”又在少数民族精英、艺术家、音乐家等之中得到欣赏,在游客中获得了一种怀旧情绪,从而成为一种“文化资本”。路易莎认为,“文化”是话语形成与自我呈现的重要方式,这样的文化不只是观念的,更是一种“生产关系的场域”, 且有两个层面:一种是真实的日常文化生活;另一种则是被制造出来的有意识的对文化的表征再现。后一个层面,即有意识的文化表征是路易莎所关注的重点,这其中包括刺绣、蜡染、银饰、歌曲、舞蹈、仪式等等艺术活动。她强调,族群内部与外部的人对“苗族”的认识与认同的形成也都是在文化的表征过程中形成的。这样的文化表征同样有两个维度:国家自上而下的话语霸权所规定的表征以及苗族自下而上发挥族群能动性而进行的表征。在两种表征的交汇中,不同文化主体都参与其中并形成了特定的不平等权力关系与话语构成。在路易莎看来,作为文化范畴的艺术活动,同样是文化表征的形式,是权力交汇并在商榷中形塑社会秩序的场域。通过这本民族志,她成功地呈现了一些几乎已经是习以为常的现象背后不寻常的权力格局,解读出了中国的文化政治中的权力格局、商榷过程、共谋关系、内部东方主义、地方的反抗、差异的存在等问题,为我们研究少数民族的身份认同、文化展示与现代性等提供了理解与分析的框架。

然而,与那种将艺术活动理解为“在一定的情景下被提供来演示的赏鉴”的文化阐释式研究不同,路易莎的这种将艺术活动视为文化表征的分析研究在很大程度上已经偏离了对当地生活的真诚理解。对同样的文化实践,将其视为艺术活动与将其视为文化表征,这两种理解的基点有本质上的不同:艺术活动作为人们对生活的一种感知方式,其“意义和生活中情感的活力本是不可分割的”, 如同宗教活动一样,人们在其中的知觉过程所激发的情绪与动机为一个族群的日常生活的实在特征披上了一层派生的返照; 而文化表征关注更多的是人们对权力格局的理解及其有效或无效的反抗,情绪在此是不重要的,至于动机则被理解成了“谋略”。此外,尽管在这两种视野中人们都不认为艺术仅是技艺,但在对艺术意义的理解上,文化阐释的研究往往倾向将艺术活动的目的视为对生活的感知,因此注重理解艺术之中包含的该民族的“精神气质”(ethos) 与世界观,而文化表征的分析则止于解析权力在其中的角力,或话语在其中交汇的机制与原因。

反映于艺术活动中的精神气质,犹如格尔兹所总结的那样,是特定文化在道德审美方面的评价性元素(the evaluative element s) ,作为一种潜在态度,它朝向自身和生活反映的世界;“一个民族的精神气质,则是生活的格调、特征和品质,它的道德、审美风格及情绪。”而艺术活动中呈现的世界观,指的是人们“对实在物的描画,对自然、自身和社会的概念”,包含着“最为全面的秩序的观念”。因此,对艺术活动的研究不只是要发现特殊的艺术活动的形式与变化及其与日常生活之间的异同,更是要理解这些艺术中表达的真正真实的概念及其引发的习性如何影响了人们理性的、实践的、人性的和道德的观念。所以,若是用一套外在观念来理解一个民族的艺术,将会让研究者越发远离艺术活动的意义。而路易莎的分析便是用文化再现、权力格局、话语霸权、文化抗争等一套外在观念来理解“苗族”的艺术活动,于是这种艺术被当作一种表征场域的“民族艺术”,其意义仅在于折射权力关系。因此,尽管《少数民族法则》一书描述了大量艺术活动及其变迁,然而这些艺术活动似乎都呈现为一种面向,即所谓的“文化抗争”。至于这些艺术活动中的物品、图案、动作、语言在当地人中能激起何种情绪或表达何种动机,则是属于路易莎所弱化的真实的日常文化生活范畴。

比如说苗族的舞蹈与仪式,在《少数民族法则》一书中虽有多次分析,并提到它们具有促进与形塑认同的社会文化意义,但路易莎并未对其中表达的地方观念与引发的生活习性作进一步分析。她更多关注的是,在20 世纪50 年代之后当地社会的各种艺术活动如何既受到国家霸权的形塑影响,又成为对之进行一定抗争的文化实践,最终与地方的日常生活分离成为一种文化表征。如当地的舞蹈不仅被加入了一些模式化的动作以表现一种革命、向上与民族团结,又在传统的复兴与旅游业兴起之后逐渐变得表演化。这样,苗族的舞蹈成为人们进行文化抗争以及追求与表现苗族现代性的一种文化表征领域,它一方面掺入了许多现代性的元素以抗争文化霸权对苗族的边缘化,另一方面又追求着对原生态的塑造从而再次巩固了现代性话语中的权力格局。至于诸如舞蹈等艺术活动中的符号或动作表达了苗族文化中的什么特定意义,它们在苗族人的生活中占据着何种地位,又能在苗族人中激发何种情感,以及苗族人刺绣、唱歌、跳舞、举行仪式的动机是什么等等,路易莎却并没有就这些问题展开详细的研究,因此她对苗族艺术的分析远离了苗族居民对这些艺术活动的自身理解。可以说,将地方的艺术活动置换为一场有些想当然的关于文化政治的权力抗争,这种文化表征的分析表露了其缺乏他者眼光与内部视角的研究缺陷。

“艺术的景观”:凝固他者亦是自我羁绊

尽管人类学对艺术的理解从技艺分析转向了意义探讨,但当代人类学的艺术研究依然须建立在递进的两部分内容基础上:第一步,分析构成艺术的那些象征符号、行动模式等艺术形式所表现的意义系统、情绪与动机;第二步,将这些持续性的意义系统和情绪动机与社会结构变迁的历史过程联系在一起,以此来理解艺术活动所表达和呈现的世界。面对地方的艺术活动,路易莎等学者不是没有进行第二步的研究,而是弱化甚至跨过了第一步,直接跳到第二步。当然,若要指责路易莎没有细致地观察与分析这些艺术活动的细节,显然是不合适的,因为这本民族志既是苗族的民族志,也是关于中国的民族志, 苗族的田野在这里并非仅为其自身而呈现,而且是作为解读中国文化政治的一个切入点,以及充实与“证明”结论的经验材料,因此,路易莎对第一步的弱化似乎是理所当然的。然而,即便就其作为民族志本身而言,对第一步的忽视也使得许多学者在批评本书时指出:尽管《少数民族法则》一书的理论分析非常充分,但田野素材不够丰富,因而显得有些空泛。也正是因为没有对所探讨的艺术活动进行细致描述与意义分析,路易莎的这种研究路径虽对于学者进行反思性与批评性的分析是极具启发的,但在对研究对象的理解方面没有多少帮助,甚至是在想当然地用一个预定的分析框架来看待与限定研究对象。这也使得她在这本民族志中,并没有从人们日常生活与这些形式之间的关联、人们对这些形式的理解上来进行分析,而是用现代艺术分类方式将原本相互关联成一个整体的艺术活动,如仪式中有节奏的音乐与歌声、动作,分割为演奏、唱歌与舞蹈等形式,并将各种形式对应于文化政治格局之中的特定位置作为对论点的多维度的支撑。在这样一套预设的认识论与方法论下展开的研究中所呈现的歌唱、舞蹈、戏剧,都是远离人们进行这些艺术活动的动机以及因之产生的情绪的景观。可以说,通过这种艺术景观的塑造,艺术活动的表现成为了学者假借当地人之名,为自己对权力格局、现代性等问题的分析而精心挑选的反映方式与结果。与路易莎同时期在西南国进行田野考察与写作的许多学者,同样注重“普遍”理论的思考,并强调观察与分析研究对象的变迁而不是注重理解和阐释其生活的研究取向,从而逐渐将这种研究取向推向了学术前沿。如杜克大学在同一年出版的李瑞福(Ralph Litzinger) 的《中国的另一面　———瑶族与民族归属的政治》, 则是侧重于从民族的历史表述(语言的与动作的) 来探讨民族是如何被塑造与自我形塑的。李瑞福认为在中国乃至世界范围内,存在着一种被他称为“地方的道德地理学”(moral geographies of places) 的过程,在这一过程中,流动的空间( space) 成为凝固的地方(place) ,而瑶族也被凝固到了边缘的地位。这种地方化过程正是理解今日瑶族境遇与实践(以反抗为主) 的前提。而李瑞福认为,由于在瑶族中存在着葛兰西所说的有机知识分子(organic intellectuals) 的能动作用,瑶族才未完全被凝固化与地方化。这些能动作用既无法脱离既定话语构成,又不屈从之,其中包括对瑶族历史的重新表述、对神话传说的重申与修辞的改造、在复兴传统仪式过程中的延续与变迁等等。以充满着各种艺术事项的仪式为例,李瑞福在书中探讨了瑶族丰富的仪式,如婚礼、葬礼与驱邪仪式等,并认为仪式这一传统不是现代性的对立面,对仪式的能动展演正是位于边缘的人对现代性诉求的表现。但他又强调,这种现代性含义不同于话语中心的界定,而是一种被他称为“替代的现代性”(alternative modernity) 的地方反抗形式。至于仪式中有节奏的吟唱、刻意而为的身体动作、仪式物品的象征意义以及其中包含的人观等观念,却并未得到足够重视。这样的分析框架与路易莎如出一辙,因而也同样掉入了将田野视作预设框架的填空素材的陷阱,使得这部基于瑶族的民族志,同样是一部有反思力度,却无助于理解瑶族生活的意义的作品。这种具有后现代色彩的研究取向,至今仍影响着一批专注于在西南中国展开研究的学者,并使得他们对当地艺术活动的分析忽视了对地方文化特质的深入理解,而仅仅是透过艺术活动的现代变迁来为整个世界体系绘制一幅“权力地图”。如欧铁木( Tim Oakes) 的近作《祖先的炼金术　———屯堡村庄中搬演国家的溯源仪式》一文便是沿着这一路径而展开的。该文虽是对屯堡地戏的研究,却并不关心仪式戏剧中的符号、服饰、人物、唱腔、动作等的意义,而只关注地戏的表演中的政治,并且也只从人们对地戏的功利心理来探讨地戏在人们生活中激发的情感与动机。有趣的是,这些研究都试图以一种开放的框架来进行研究,将艺术活动视为行为与过程,反对将研究对象本质化与凝固化,然而这样的研究在事实上陷入了另一种本质化的做法,即将所研究民族本质化为权力格局中的特定节点。于是在这些学者笔下的苗族、瑶族、屯堡人等,都被本质化为这样一种面貌的人群:首先,作为个体,他们精于盘算,却又无法跳出现有权力关系;其次,作为群体,他们永远处于与现代国家对抗所带来的焦虑之中,似乎他们面对的只有强大的国家,而与他们相邻的其他民族,他们赖以生存的自然环境,以及他们的神灵与祖先,都只是他们援引来实现与国家的对抗的。在这样一种模式化的外来观念的套用中,民族的艺术活动也被从与精神气质和世界观的紧密关联中剥离出来,被塑造为一种以文化政治与霸权、文化抗争为特征的“民族艺术景观”。

围绕着文化霸权的解读与批评,艺术事项失去了其自身的特性,成为被刻意改造来解读霸权的注解。美国学者这样做的意图本是努力破除凝固的民族艺术景观给少数民族贴上的文化标签和刻板印象,但与此同时,他们又不可避免地掉进了另一个将民族凝固化的陷阱,即将民族对应于“权力地图”与“话语格局”的特定节点。于是,带着过强的预设以及对民族生活的丰富性的漠视,这些试图用解构性的艺术释读和文化分析来“解放”他者的西方学者们,反倒给自身设置了一个羁绊。

“艺术的世界”:折射社会还是通达天地?

20 世纪80 年代以来的美国人类学者的中国西南研究,大多带上了当时盛行的“多点田野”(multi - sited fieldwork) 与“文化批评”的时髦印记,并且在所谓“人类学的表述危机”影响下,那种将研究对象视为透镜,只关注其折射的内容的做法渐成潮流。然而,埃里克·缪格勒( Eric Mueggler) ,这位几乎与路易莎同时期在西南中国进行田野考察与写作的美国学者逆流而动,他专注地在云南省楚雄市永仁县直苴村进行了两年的田野工作,完成了一部描述细致的民族志———《野鬼的年代　———西南中国的记忆、暴力与地方》,并因之受到广泛好评。这同样是一部关于国家的民族志,且与前一种风格的民族志相似,它也将少数民族社区置于国家甚至全球化话语中,以探讨国家化、全球化对社区的塑造以及社区对之的反应。然而与路易莎等学者的作品不同,这部民族志并非将国家与地方置于两端来分析讨论,而是将国家、精英、少数族群并置于文本之中,并基于丰富的地方生活,致力于从内部视角来解读近代国家话语及新的“国家与社会关系”对于社区时空感的影响。

所谓“野鬼的年代”(age of the wild ghost) ,指的是直苴社会从“大跃进”所导致的1958～1960 年间的灾难性饥荒,一直延续到20 世纪90 年代的这一三十多年的时间段。直苴人之所以用“野鬼”一词来标志这一时期,是因为其社会中极为重要的“取西制度”在这一时期被地方干部以仪式的方式“杀死”(killed) 了,直苴人的祖先由此便成为了游荡在直苴的野鬼,报复着杀死取西制度的人;同时由于这一时期死于非命的人很多,且长期无法举行仪式将其魂魄送到亡灵的世界,于是这些不安的冤魂也成为野鬼,诅咒或杀害自己的后代。为避免这些“野鬼”的伤害,在政策放宽后,直苴人大量举行各种驱鬼送魂仪式,并根据人们对“野鬼年代”的各种事件的记忆,来试图找到那些本该为野鬼所承受的痛苦负责的人,以便将这些野鬼送到相应的地方去,不再对直苴人造成伤害。在具体分析中,缪格勒试图从两种类型的“语言”来探寻直苴人的记忆与叙述,这两种语言是物质语言(a language of materials) 与口头诗歌语言(a verbal poetic language) 。物质语言指的是用于表示鬼魂的日常生活用品的一些象征符号,如树枝、草、碗等常常是鬼魂的载体或鬼之世界的象征;口头诗歌则包括用于与非人实体进行交流的仪式歌谣,其用语主要来自日常用语,并着重描述着鬼魂的来历,同时将之引导到日常生活之外,到达鬼魂世界相应的部分。这两类语言都是用来避免受支配的,包括人与非人的、活人与死人的支配。口头诗歌语言是缪格勒施力最重的部分,不过缪格勒在研究中并未将这两种语言严格地区分出来,而是将之与神话、事件、记忆、仪式等关联起来探讨,以贴近当地人的观念。通过驱鬼仪式中吟诵的诗歌中所传递的关于时间、空间、观念等信息,缪格勒描绘出直苴人的“心灵地图”。这是一幅“磨难的地图”,其空间被各类磨难的事件与经历,如饥荒、流产、仪式中断等等所标记、分割与充斥。通过仪式专家,人们引导代表着各类磨难的“野鬼”在这一地图中“行走”,带着恐惧、悲伤与苦难穿行其间,找寻着治疗伤痛的地点与应对磨难负责的人或非人。透过这一心灵地图,我们从中看到的直苴彝族(倮颇人) 的生活是如此灰色与无奈,经由这些在驱鬼仪式中吟唱的安魂诗歌,直苴人将日常生活的精神投向了一种如果不是恐惧,也至少是一个充满忧郁与无力的抗争的王国。

从缪格勒对这些诗歌的分析可看到,他注重将诗歌所传递的隐喻与神话以及相应的历史背景关联起来理解。在这一点上,缪格勒更具有一种整体的视角,并且也关注到了研究对象的生活世界。在对诗歌本身的用词、语句组织方式等分析时,语言学成为他所借鉴与运用的分析工具。他指出,诗句的结构常常是固定的,只是替换一些名词,如将朋友换成伴侣,将男子换成女子,然后在结构的反复中,诗歌的隐喻得以传递与强化。如正月祭神时的诗歌的主结构便是神通过“看”来促成被他所看之物的兴旺(fertility) ,诗句中不断更换着被神看的物品,从山川到房屋直至直苴人,这其中体现了直苴人的空间观念与对兴旺的理解。借助于语言学这种外来观念构成的分析工具,缪格勒进而将诗歌与直苴人的神话关联起来,指出直苴人的一个神话中认为彝族毕摩的仪式经文原本有文字记载,但后来被吃进了肚子里,经“消化”(digest )而成为了他身体的一部分,因此诗歌正像是一种“消化”,将仪式经文固定的结构与多变的词汇结合起来,成为一个既结构亦具有能动性的表达。如此,消化的诗歌语言在展演(perform) 过程中,通过结构的重复与创造性变换,促生了听众对社会统一体( social solidarity) 的感受,从而形塑了社区的整体性。

于是,在缪格勒的分析中便出现了一个有趣的逻辑:社区整体性是在对阴郁与恐惧的治疗中形成的,或者说,忧郁而恐慌的直苴人构成了直苴社会。这是否因为缪格勒所关注的主要是驱鬼安魂仪式中的那些本就充满悲伤的诗歌,才使得他描绘的直苴社会如此阴郁呢? 如果认识到艺术的意义与生活中情感的活力本是不可分割的,并能理解到人们社会生活中的基本概念都是融于艺术之中的,那么这显然不是真正的原因。回到缪格勒的分析框架中,可以看到,他的研究主旨在于探讨“经历了暴力之后的社区何以成其为一个社区”,因此透过直苴人吟唱的“送魂诗歌”,缪格勒所呈现的只是人们的社会磨难及对社会伤疼的治疗。在这一逻辑下,缪格勒笔下的直苴人对生活的感受,其实仅是对社会磨难的一种反映。这样,当缪格勒将直苴人的忧郁与恐惧的理解限定在当地传统社会秩序的坍塌之上时,他在某种程度上也曲解了直苴人对磨难的艺术表现。当然,这样的评价并不是否定缪格勒在直苴所做的细致的田野调查,而是要思考这样一个问题:将诸如诗歌、舞蹈等艺术当成一种对社会现实的折射工具,并对之进行社会科学的解释,这样做是否已经足够,或是否能将我们自然而然地引导到对艺术活动的人文精神的理解之中?

再回到缪格勒的《野鬼的年代》。可以说,该书间接地将艺术定位于服务于“社会团结”的实践,因而诗歌也就成了一种由集体意识所缔造的“反映社会”的工具,于是人们在仪式中也无非是跟随着诗歌的吟唱进入了一种集体欢腾的状态,从而体验与巩固了社会统一体。这种带有杜尔干色彩的艺术分析,将艺术的意义过于限定在折射社会之中,似乎艺术所表达的就是“人的社会”,因此,当缪格勒意识到在艺术活动中直苴人的社会恢复有赖于“物质”世界与“神鬼”世界之时,他却将目光缩回到“社区”之上,看这两个世界如何与社会现实对应。然而,正是在缪格勒所呈现的诗歌中,我们看到,经历暴力与磨难之后的直苴人在借助于仪式来重构社区秩序与道德之时,在仪式中吟唱诗歌并不是在隐喻与重申一种社会理想,而是在促成一个人、物、神鬼祖先相互混融的世界。这样的通达合一正是重申直苴人的世界观中所确定的世界格局,这一格局,一方面恰如缪格勒在该书序言中所记录的那则神话所隐喻的:人与神鬼的世界相通却又相互区分,而若打破二者之间的那种若隐若现的联系,其后果便表现为社会秩序与道德的破坏; 另一方面,则更如同缪格勒记录的起源神话中所呈现的,人与世界万物(不仅仅是神鬼) 本关联在一起,且人的生殖力也是与万物的繁衍关联在一起的, 而打破人与世界间的那种相互通达,其后果更是天地之间时空秩序的混乱。由此,可以看到“, 源自生活、高于生活”的艺术虽与社会生活息息相关,却是超越于“社会”的。而只看“社会”的缪格勒虽画出了一幅心灵地图,却未看到这是一幅天、地、人、物、神/ 鬼等相互混融的心灵图景,更未看到,随着诗歌的吟唱、仪式物品的运用、仪式身体动作的展演,这幅包含整个世界的地图如何与这些艺术活动融为一体,从而成为直苴人生活的整体。因此,对于直苴人而言,他们的磨难并不是缪格勒这位西方自由知识分子所想象的,是来自于现代国家政治权力的伤害,而在于国家所代表的现代性在进入当地生活之时,因其有着与当地世界观不同甚至相背的时空逻辑而在当地导致的“天地时空”的混乱,所以承受磨难的不仅是直苴人和他们的社会,而是整个宇宙。这样,对伤害的治疗也不是对国家暴力的消解与反抗,而是直苴人通过重申世界观和宇宙秩序来“消化”国家的政治与现代性治理。

可以认为,在诗歌的吟唱中,直苴人在他们的艺术世界中表现出来的重新建构与定位地方社区的努力,并不单纯是在现代国家与世界格局中寻找地方社区的位置,而是立足于自己的生活,从自己文化观念中的宇宙秩序出发来重新认识与理解世界。在这个意义上,直苴人为我们呈现的本是一种“服务于宇宙重生的艺术”,这种艺术的意义不在于维系社会或有意味地折射社会,而在于通达天地。

余　论

对两类不谈艺术的民族志作艺术人类学的解读与思考,这并非在作借题发挥式的论述,而是基于“作为共同领域的艺术人类学”, 来试图就如何看待与分析田野中绕不开的艺术活动,以贴近与把握当地人的艺术来进行一种一般意义的讨论。在很大程度上,分析工具已经决定了我们对地方艺术活动的认识与理解方式。如果说,路易莎的《少数民族法则》用“文化表征”一词成功地解读了艺术活动背后的权力角力与话语交汇,那么这也将艺术降格为一种权力格局与话语构成的抽象场域,从而抹去了地方艺术活动自身的特点;而缪格勒的《野鬼的年代》虽然用“社会反映”一说给予艺术活动的地方特性以足够的关注,但又将之抛进了外来的“科学”分析框架与社会决定论的论调中,因此也同样将艺术活动抽离于当地人的世界观之外而当作一种反映工具。可以说“, 表征”与“反映”的分析方法都在一定程度上将艺术活动中饱含的具有地方文化特质的思想、情趣和关怀剥离出来,从而将艺术降为一种文化资本或反映机制,忘却了艺术本身是赋予事实与行动以价值的文化事项,是人们精神气质与世界观的诗意表达。

当艺术的社会科学研究抛弃了整体性的分析视野,而人类学的艺术研究失去了跨文化的理解精神,社会与文化也就被假定为了为人类自身而运转的体系,从而被剥离于充满着山山水水、神神鬼鬼的世界之外;于是,人们对艺术的创造与鉴赏的实践也就被当作了一种“以人类为中心”的知识活动,而看不到其与世界万物间的贯通。本文所探讨的民族志在处理地方的艺术活动时,多少具有一种“人类中心意识”,将原本具有超越性的艺术拉下来,放在了“社会”之内。于是,在这些民族志中,那些实践着艺术活动的人显得功利而理性,有意识或无意识地利用艺术活动来达到为人而设定的目标,如市场谋利、争夺权力、身份认同、治疗创伤、整合社区等等。然而,丰富多彩的民族艺术大多都不是为人类而专门创造和表演的,如:苗族的一些芦笙曲是专吹给祖先听的,他们跳舞是为了万物的复苏;瑶族的歌谣歌颂的是人类与其他生灵的共同祖先在宇宙洪荒之初开天辟地、孕育生命的事迹;屯堡人的地戏(跳神) 是人与神的交流,并以一场正邪之间的战争来开启新的天地秩序以焕发整个世界的勃勃生机;彝族的送魂诗歌则是在重新实现与祖先和神灵世界的勾连以及天地通达。实际上,人类学者应该从这些不独以活人为关怀对象的民族艺术中,看到一种更为丰富的艺术世界,而不要将这些具有广阔内涵和关怀的艺术活动所体现的世界观降格为世界体系的反映,或甚至是更小的国家权力关系的格局。

西南中国的人类学不可避免地会与民族艺术研究以及艺术人类学交汇,这两本美国学者的民族志为我们讨论如何在田野与民族志中处理民族艺术,给出太多值得总结和反思的研究经验与教训。总而言之,人类学面对艺术,更需要他者的眼光与整体的视野,特别是对于民族艺术的研究,贴近之并理解之应该是进行分析的前提,而不是反过来,如此才能避免将艺术活动作为学者完善自己的分析框架而精心挑选的填空素材。而艺术人类学则更应该基于艺术活动本身来理解社会与文化,并要极力克制从想当然的社会情景或文化语境出发来描述与分析艺术。如此,艺术人类学的研究才可能与人类学其他领域的研究(如经济人类学、法律人类学等等) 做到真正的相互启发。

主编：何明

值班编辑：冯瑜