【理论与方法】罗易扉 | 20世纪90年代以来西方艺术人类学关键论争

本文来源于《思想战线》2015年第三期第31卷，作者：罗易扉

20世纪90年代以来，西方人类学发生艺术研究转向，艺术人类学理论形态呈现一种交织纷繁的状态。当代人类学艺术研究已不存在一种统一叙事话语，而呈现出一种敞开柔性取向。因此，为了理解20世纪90年代以来人类学艺术研究理论，我们可以将之链接为人类学界经典关键论争：艺术与能动性；遣返原居地；文化所有权；价值的流变；非—艺术与非—文化；后部落艺术；原住民艺术原真性；作为武器的艺术；文化解释力；遗产空间与博物馆。通过于此，以20世纪90年代以来的英文原著文本为基础，思考20世纪90年代以来西方艺术人类学理论前沿轨迹。在回顾艺术人类学理论的众声汇集的景观的同时，在繁茂的纷杂表象中找寻问题的实质。

一、引言——文本的艰难与观看：20世纪90年代以来西方艺术人类学转向

当代人类学家在津津乐道众多的新鲜话题，他们在谈论物的献祭、文本的对话、在场；他们也说表征分布上的差异导向想象，人类只是在符号的“意义”中凭借精神打量世界。

宗教、巫术、亲属关系、法律、经济一直是一个世纪以来人类学的中心议题。奥特纳在《六十年代以来的人类学中的理论》中指出，20世纪70年代之前，“理论与现实世界时间连接”。[1]人类学家在浪漫与现实中选择了现实，出现诸多反思人类学。1986年，人类学界出现了一本不同寻常的文本，这便是《写文化：民族志的诗学与政治》（J. Clifford and G.E. Marcus, 1986）。该书因此成为人类学里程碑著作，文本的出版引发了20世纪80年代“写文化”的论争。[2]近期，美国人类学家克利福德与马库斯（J.Clifford and G.E.Marcus, 1986）、美国人类学家霍德华·墨菲与摩尔根·帕金斯（Howard Morphy and Morgan Perkins）、中国人类学家方李莉及英国人类学家奈杰尔·拉波特与乔安娜·奥弗林在他们新近研究中纷纷把目光投向艺术，他们一致认为，20世纪90年代以来西方人类学发生了艺术研究转向。

艺术是一种跨文化与超历史的文化存在。跨学科学者从不同的路径言说艺术，这众声汇聚的景象无疑与艺术人类学的跨学科性相关。20世纪80年代之前，我们把人类学的理论总结为进化论、传播论功能主义、结构主义、马克思主义，或者为实践理论。但这种统一叙事的理论景观在20世纪80年代以后已经不复存在。20世纪90年代以来，艺术从人类学非主流中心的位置中走出来，人类学艺术研究呈现一种交织纷繁的状态。埃里克·沃尔夫（Eric Wolf）提出当代“人类学家之间不再有一套共同的话语”。[3]

因此，我们有必要回顾这20年的理论。我们亦有必要面对艰难的文本，观看趋势，观看走向。

二、物的社会生命：艺术与能动性

1998年，英国社会人类学家阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）发布其闻名于世的著作《艺术与能动性》（Art and Agency，1998）。[4]盖尔提出了“艺术联结”（Art Nexus）理论模型，此理论模型由4大元素构成，即原型（能动者）（agent）→艺术家（能动者）（agent）→艺术物品（指符）（index）→受众（patient）。盖尔的艺术联结4大元素的关系图如下：“艺术家（能动者）→艺术物品（二级能动者）→受众（受众是被艺术家的能动性通过艺术物品而产生行为变化的人）。艺术物品同样也是和它的‘原型’相互关联的，即它所代表的东西。”[5]盖尔在此理论模型基础上，提出“艺术能动性”（agen-cy）的概念，认为艺术具备一种社会效能的能动性，物品的此种效能是因为它传递着制造者和使用者的“能动性”。盖尔同时将能动性的定义为“能动在任意事件中是源头与动因，独立于物理宇宙状态”。[6]

盖尔的此理论模型引发了人类学上的理论领域的世纪之争。学者们对于盖尔的论争的争议没有停留于细节的争议，更多的争议是对于盖尔的普遍论点的论争，这也体现了人类学理论的近期思潮。批评阵营中提出了诸多不同的声音，例如，卡罗尔·阿诺德（Karel Arnaut，2001）予以宽容的批评态度，而罗斯·邦顿（Ross Bow-den，2004）的批评则尖锐得多。尼古拉斯·汤姆斯（Thomas Nicholas）指出盖尔的矛盾，平尼与托马斯（Pinney and Thomas，2001）则认为，盖尔创立了一种新的词汇，独特并富有冲击力、原创性。因此，关于“艺术与能动性”的论争，在人类学界及艺术学界形成了赞成和反对两大阵营。在英文世界国家里，诸多人类学家认为盖尔建构了一套严谨的独成一家的理论体系。但是，也有诸多学者认为，其理论模型还存在自相矛盾和无法成立的理论结构。反对者认为，盖尔理论中对于人的能动性的明显缺失，盖尔的反对视觉交际及反对审美的观念亦存在商榷之处。故在这场英文世界的艺术与能动性论争之中，世界上前沿人类学大家均参与到这个论争之中。英国人类学家罗伯特·莱顿（Robert Layton）、澳大利亚人类学家墨菲（Howard Morphy）及美国人类学家格拉本（Nelson Graburn）等人类学家，展开了关于这场经典的艺术与能动性论争，发布他们的见解，并开展了后续的一系列深刻的关于今日艺术人类学论争议题。

三、遭遇、缠结、敞开、反思：遣返原居地

1990 年，美国通过《美国原住民坟墓保护和遣返法》（Native American Graves Protection and repatriation Act of 1990）。这个法律的颁布引发了西方世界对于遣返原居地问题（Repatriation）的讨论热潮，自此，遣返原居地问题为20 世纪90年代以来艺术人类学的核心问题。该议题展开了从格林菲尔德到梅辛杰等学者对于遣返问题的理论反思，深刻思考在遣返问题中出现了遣返与反遣返的思潮、遣返问题与博物馆伦理问题、遣返问题国际司法实践路径、遣返原居地祖尼经验、遣返原居地刚果经验以及遣返之后所面临的遗留问题。西方对于遣返问题中的对话，体现了西方对于自我的反思与批评，体现了西方的反思与东方的自觉。在此，人类学家关于遣返原居地议题展开深刻反思，将原住民人工制品置于一种遭遇、缠结、敞开、反思的语境中进行文本对话。

文化物品对于民族精神与文化表述具有国家凝聚力的意义。物品的社会意义需要通过其原住民社会本土语境知识阐释来实现。物品携带着非西方社会特殊人群及社会的信仰体系，有其内在固有的精神价值体系。如果将原住民物品从其原住民社会挪动而置于一种“脱境”的语境之中，其所携带的知识意义就会发生变迁乃至失去其原本真实的意义。非西方社会原住民人工制品是物还是艺术，是文化抑或是非文化。关于西方社会是否应将非西方社会的物品遣返其故土，非西方社会人工制品遣返原居地论争，成为今日人类学家一场经典论争。随着原住民自觉意识的增进，原住民与西方博物馆的关系发生变迁。20 世纪90 年代以来，西方世界对于遣返原居地问题（Repatriation）的反思理论深刻而具有关怀。其中以加拿大及美国学者参与到遣返议题居多，包括阿尔多娜·约奈蒂斯（Aldona Jonaitis），帕蒂·格斯坦布里斯（Patty Gerstenblith），迈克尔·布莱基（Michael L. Blakey），布莱恩·费根（Brian Gagan）等。其中，珍妮特·格林菲尔德（Jeanette Greenfield）的《文化珍宝的归还》，[7]菲莉斯·毛奇·梅辛杰（Phyllis Mauch Messen-ger）的《文化财产收藏伦理》（The Ethics of Collecting Cultural Property，University of New Mexico Press，1999）是此议题的关键文本。

四、穷人的知识：文化所有权

文化的有形表达与无形表达是一枚硬币的两面，遣返原居地问题是关于原住民物权的研究，需要将遣返原居地议题置于原住民物权的语境下研究。而原住民文化权属于文化无形表达，是关于原住民无形财产权的研究，故应将原住民文化权置于原住民无形财产权的语境中研究。原住民文化当代境遇是一种“暂时的幻象”，面临一种稀薄的生存境遇。因此，我们需要建立专门的、独特的、在当代语境之下的原住民文化权的保护司法公约。我们需要各国家通过多种路径多种通道来解决原住民艺术与文化所有权的复杂问题。

迈克尔·布朗（Michael F. Brown）提出“文化挪用”无处不在，他提议，对于原住民文化不仅应该保护其思想版权，而且应该保护其“有形表达”（Tangible expression）。因此，布朗提出将原住民知识作为整体性知识保护的“整体观”。科林·戈尔文（Colin Golvan）提出另一种对于原住民知识的保护观，他提出对于土著人民尊重权的“尊重观”，这是一种面对现实世界的深刻的学术关怀。该议题涉及一系列关于文化所有权的经典个案：神圣的仪式—部落仪式性装饰“Yei B Chei”、礼仪舞蹈“powwow”、布伦（Bulun）案、米尔普鲁鲁（Milpurrurru）案、泰利（Terry ）诉澳洲联储案。人类学家通过原住民个案叙事，呈现具体的理想途径。通过呈现澳大利亚习惯法司法实践经验、埃塞俄比亚版权法经验以及危地马拉原住民文化艺术“独特知识产权”的世界经验，呈现“穷人的知识”的“文化所有权”的理想保护路径。使得“穷人的知识”不再在沉默中挪用与消耗，“穷人的知识”在“尊重观”与“整理观”之下获得尊严与在人类历史中的传递。

五、松散的连结：价值流变

艺术作为原住民物质文化，具有一特有的不可让渡性。物在不同语境中发生松散的意义连结与价值的流变，物随着语境迁移而改变意义。当物随文化以及地点之间转移，与物相关的地点及人变换时，物与地点的关系，物与人的关系，物与文化的关系随之变迁。物如同一个生命体一般，在不同的环境中生发不同意义。在时间流变过程中，物随之隶属的关系链接发生了改变，物所携带即所负载的意义随之不同文化语境而变迁。该议题考察了地点的变迁对于物的意义的迁移，通过物质文化研究，研究物与传记的关系。从而展示今日人类学家们纷纷采用的物的生命史方法论。

该议题选取了劳拉·皮尔斯（Laura Peers）对于“北美的一只袋子”的个案作为理论依据，通过一件物的变迁来具体阐释。在这个名为“BLACK 袋子”的历史存续期间，袋子在不同语境中迁移，历经的几种不同的涵义。在复杂的跨文化皮毛贸易时期，袋子是为亲密之人所制作的，其最初的意义是代表亲密关系爱的礼物象征。之后随时间与地点的迁移，从作为珠子上刻着男性名字的那名男性的“纪念象征”，变迁为作为野蛮生活的异域珍奇。此后，又作为博物馆中的人工制品，作为了原住民装饰技术以及部落生活的展示。近期，则被文化学者看做是皮毛贸易社会文化混杂的象征。这些不同的语境给予这个袋子不同的系列涵义，这些涵义甚至与另外的涵义相互冲突的。因此，在意义变迁的进程中，袋子的原初信息在不断地被丢失以及被重新负载的过程中生发和变迁。此外，通过穿透这只北美袋子的背后袋子的生命流转空间，关涉到更深刻的玛丽·露易丝·普拉特的（Mary Louise Pratt）“交往地带”问题，呈现交往地带非均衡交往，殖民与被殖民国家非均衡关系。袋子作为文化混杂性表征之物，正如布鲁斯·怀特（Bruce white）所观察到的，皮毛贸易是跨文化领域内的活动，“导致了密切交往——这种交往不仅仅是语言的语词，也同样通过物的语言”。[8]这个物品与它的传记表明了在交往过程中的复杂性，跨文化的可能性以及偏见与歧视关系。物质的流通与美学的流通贸易对于美学以及材料产生影响，物质的流通导致了美学的流通，乃至于文化的流通。文化混杂的发生，技艺的传承受到技艺来源的影响，文化混杂之后技艺的传承导致美学风格变化，这是一个经典的例证。该议题旨在从素朴的文本中透出人类学家奢华的思想，物在其生命流转空间即“交往地带”中，因为殖民遭遇而发生的本土与非本土跨文化的“缠结”与“邂逅”牵连关系。物质流通引动美学流通，邂逅文化混杂发生，显现文化混杂表征。

六、非—文化与非—艺术：原住民绘画原真性

20世纪80年代早期，在澳大利亚巴尔哥（Balgo）社区，首次实验性地运用丙烯绘画形式。这些绘画不是作为传统或庆典的物品而制作的，而是为当代艺术市场而作的绘画。在传统原住民文化中没有这类绘画形式，因此，关于当代原住民丙烯绘画的身份问题出现争论。关于“原住民绘画”的身份问题，实际关涉“作为艺术”的原真性标准问题，即关涉“艺术”术语的定义问题。[9]在此，关涉的是艺术与非—艺术的讨论，文化与非—文化问题。

关于艺术与非艺术的问题，学者们持有两类不同的观念视角。一类是将艺术的概念置于哲学与人类学视角中的原真性讨论，此类观点以詹姆斯·克利福德（James Clifford）“现代主义倾向”观念框架为代表，即将非西方文化行为置于西方原真艺术标准之中。此外，以拉里·席纳尔（Larry Shiner）提出的“原真性意识形态”为代表，认为原真性概念不仅仅是一种现代话语中精英艺术民族中心者的反映，同样是关于艺术的概念，也是一种意识形态的一部分。[10]还有一类是将艺术的概念置于政治与法理中的文化原真性语境中讨论，此类论争是通过政治与法理中的文化原真性来展开论争。譬如，将文化物品遣返原居地的诉求议题，学者们就将之置于政治与法理中来进行研究。其理论主张艺术是群体认同的基础，艺术也是群体身份认同的表达。因此，为了解答此问题，学者们转向原住民绘画本体结构研究。该议题选取了不同类型的个案来阐释原住民绘画事件与原真性问题。通过克利福德·波斯姆·贾帕加利（Clifford Possum Tjapaltjarri）事件来讨论艺术是否需要“亲笔”的问题。通过雷·比米什（Ray Beamish）与其妻子凯瑟琳·皮塔莉（Kathleen Petyarre）事件，讨论原住民绘画作者身份问题。通过伊利莎白·杜拉克（Elizabeth Durack）事件讨论非土著身份艺术家采用土著笔名问题。通过这些个案，表明过往价值判断的非适用性，即传统的工作室艺术家签名绘画及“艺术声明”的辩护不适用今日现状。因此，有学者提出，可创立另一种原住民艺术的原真性标准，即作为记号的原住民绘画记号性，来寻找解答当代原住民绘画原真性问题的可能性。依据记号结构来作为价值判断标准，采用原住民绘画作为记号的模式作为原住民艺术新的解读方式。原因在于，记号的本体显示了原住民对于他们艺术与身份之间的关系，可以通过丰富的人类学中的关于艺术、土地以及权利的关系来体现。在此，人类学家们用新的原真性判断标准重置对于原住民绘画事件解释，在当代语境中重置解释。

七、资本的渗透：后部落艺术

关于后部落艺术的定义是艰难的。在艺术史中，对于“原始艺术”概念出现了多种模糊话语，因而出现了“原始”观念论争。同时，原始艺术中“艺术”概念的失败定义，也引发了对于原始艺术观念的讨论。由此，关于“原始复制品”、“旅游艺术”及“原真性意识形态”概念则生发了更激烈的讨论。该议题关涉一组与原始艺术概念群的定义：“原始”（Primitive）、“原始艺术”（Primitive Art）、“原始复制品”（Primitive Fakes）、“旅游艺术”（Tourist Art）、“原真性意识形态”（Ideology of Authenticity）、“复制品”（Fakes）、“传统艺术”（Traditional Art）、“原真”（Authentic）、“原真原始艺术”（AuthenticPrimi-tive Art）、“原真性”（Authenticity）、“原创性”（Originality）、“赝品”（Fake）、“非原真”（Iinauthentic）、“民族艺术”（Eethnic art）。

通过理查德·安德森（Richard Aderson）的“开放定义”观念，即将艺术接受为一种技术的或者美的或者无目的性之物而展开话题。也通过丹托“艺术”与“手工艺”区分理论，来呈现现代美学话语体系价值判断对于后部落艺术的不适用性。人类学家认为，“原始艺术”观念模糊话语中体现一种“神话”的“原始”概念，而“原始复制品”与“旅游艺术”的定义中显然携带着抑制性特征。原住民社会中人工制品的“有用性”与“非—有用性”出现一种自相矛盾的逆转。即人工制品的有用性被提升为艺术的地步，而非人工制品的非有用性被减低到手工艺品的地位。小型社会的人工制品因为其“有用性”——用于仪式或宗教目的——而才能是做艺术，而小型社会的人工制品的“非—有用性”——不用于仪式或宗教目的——而不被看做是艺术，而看做是“复制品”或旅游艺术。这或许是一种“原真性”中隐性的“意识形态。在西方传统的术语定义中，对于“原真性”、“原真原始艺术”与“传统艺术”概念的分析，往往携带着一种西方对于非西方社会的意识形态痕迹。“原真原始艺术”与“传统艺术”中体现了欧美现代化之后的怀乡情结，呈现了一种殖民想象与怀乡情结。后部落艺术同样具有“艺术性”，后部落艺术具有自有的一种高贵。学者马里亚纳（Mariana Torgovnick）深刻意识到现代艺术观念是具有问题的，认为“对于非洲，大洋洲以及北美洲的‘art’的命名的挑战，来自于一种危险的思维模式”，[11]她主张“运用非西方美学来重新思考西方系统中的艺术生产与流通”。[12]

八、人工制品的有用性与无用性：原住民艺术原真性

“Authentic Primitive Art”（原真原始艺术）是一个神奇的框定。非西方社会的人工制品在一条神秘的路径中进入西方世界市场，通过西方史学家对于“原真原始艺术”的原型观念的框定，交易商以及收藏者通过他们固定的事实来获取的合法性与合理性。他们发明了“AuthenticPrimi-tive Art”目录。他们不仅框定了“原真原始艺术”风格，而且还固定了“原真原始艺术”市场。该议题考察了“原真原始艺术”概念的形成历程，考察是什么神奇的力量与观念，造就了西方世界“原真原始艺术”的概念与目录；考察了原始艺术概念的发生以及“原真原始艺术”概念发生背后的真实事实。这里显示了什么是原真的原始艺术——西方架设在其审美框架之下给非西方所铺设的一条进入通道。在这条通道之下，非西方的物进入西方框定的观念。于是，想象变成现实，物变成艺术。西方框定的“真实”，是想象之后的“真实”。想象，在此即现实。

西方人依据他们对于艺术概念的框定，在物之中选择与西方观念艺术的相似品质性，而发明了（原真原始艺术）目录，框定了其定义与风格，并框定了概念与现实。面具，圣人雕像，图腾祖先雕像作为最高的、最原真的原始艺术的代表典型，这不是偶然的，而可能是框定之后的必然。贾克·马奎谈到，人类学研究不再限于无文字社会研究，19 世纪过去的几十年中，部落中的人工制品，譬如器皿、工具、服饰、面具及宗教用具，这些部落的物质文化研究虽然进入研究专题，但是人类学家不把这些人工制品列入西方的“艺术”的目录。贾克·马奎批评西方人对于“艺术的观念”是站在西方人观念之上，并且这种观念持续了约3个世纪之久。他指出，西方人已经到了“艺术独占美感所在时代尾端”。他提出，美感不应囿于西方传统中的艺术观念，审美人类学的空间需要由此而衍生。

九、作为武器的艺术：浪漫、现实与政治

汤姆斯（Tthomas）建立了一个术语“Entan-glement”（缠结，纠缠），来描述因为殖民遭遇“Encounters”（邂逅）而发生的本土与非本土的跨文化关系中的有形财产的牵连关系。因此，在这种境遇之下，发生了艺术的价值流转，艺术发生了其另一种价值。即作为“武器”的艺术：艺术作为政治诉求的武器。在此，艺术其实就是一种遮蔽的意识形态，体现了文化交往之中的交织关系，可以通过文化表征看其背后的意识形态，解开其表层意义而解读其深层本质意义。“艺术/物质文化/文化表征与其来源的社会存在着某种不可分离的与互相连接的关系，一种会无处不遭遇到挑战的‘温和的寓言’。”[13]物，在某种意义上，成为身份的标识。物作为社会关系的表征，艺术作为原住民物质文化的不可让渡性接受关系（Relations of Reception），呈现了物质文化中的殖民与被殖民关系。物质文化被原住民政治家、艺术家以及其他的人作为一种抗争方式，作为反霸权策略以及重塑他们自我社会世界的方式。”[14]夏洛特·汤森德－高尔特（TTownsend-Gault．）通过“西北海岸的艺术”研究，而呈现了《论争与愤怒》。[15]在此，作为物的艺术的物质文化的意义，身份、遗产与政治武器相关。北美西北海岸的原住民通过他们的物质文化历史，来找寻他们的身份证明与痕迹，在殖民遭遇交织的文化中解蔽文化，寻求他们是这块土地的主人，同时寻求他们身份的归属以及他们的独立自治权利。此外，我们在阿纳姆树皮画作为争取原住民土地权的艰难历程中，在努卡特（Vuu－Chah－Nulth）部族仪式布帷的遣返路途中，看到了作为“武器”的艺术的一幕幕情景。本土博物馆对于不可让渡的财产具有拥有权，比如夸夸嘉夸族（Kwakwaka’ wakw）成功地请求遣返了历史物品。艺术在此可以让我们灵活地跨越媒介和文化，去看待种种联系，否则我们可能将与这些联系擦肩而过。

作为“武器”的艺术，艺术作为政治诉求的武器。在此，艺术的价值流转，艺术呈现另一种价值。艺术在此意义上是一种遮蔽的意识形态，体现了文化交往之中的交织关系，通过文化表征透出其背后的意识形态，解开艺术的表层意义而获得其深层本质意义。

十、事实之后：文化解释力

事实之后，表征与文化解释如何呈现。在人类学中，派尤特岩画作为地点的景观力量在此进入文化解释力问题域。人类学者通过派尤特岩画个案而得出不同的文化解释，人类学家理查德·斯托菲尔（Richard W．Stoffle）、琳达·麦克尼尔（Lynda D. Mcneil）、卡罗尔·帕特森（Carol patterson）围绕派尤特岩画图像阐释而发生一场著名的派尤特岩画之争。在此，阐释的对象是同一的，但是，阐释却是不统一的，通过此提出关于文化的解释力问题。我们再来聚焦于一个普通的村庄。同样的一个村庄，同样是人类学家的田野调查，却得出了绝然相反的结论。美国人类学家奥斯卡·刘易斯，研究了罗伯特·雷德菲尔德的田野地点，即墨西哥的特波兹特兰人（Tepoz-tlan）村庄。雷德菲尔德综合了博厄斯学派、功能主义、进化论和德国社会学传统理论，全力倾注于假定能够控制社会行为的标准化规则（Redfield，1930）。刘易斯则转而集中探讨行为本身（Lewis，1951）。雷德菲尔德对特波兹特兰人的理想化说明描绘了一个恬静之地，人们在那里过着和平融洽的生活。而刘易斯则描述这里充满了派系纷争，个人间对抗、酗酒和争斗与之相伴随。在这两位非常不同的田野民族志作者手中，被描述的村庄并没有经历太多的社会变迁，而研究范式却发生了很大变化。刘易斯的特波兹特兰人的村庄是充满纷争的村庄，雷德菲尔德特波兹特兰人的村庄是充满恬静的村庄。那么，在此，一个议题提上我们人类学家的日程，那便是：事实之后，文化解释力如何呈现。

中国人类学家方李莉提出“谁能拥有文化解释的权利？”。[16]她在考察贵州唆噶的个案中，看到因为西方生态博物馆的建立，给这个村子带来的变迁。她质疑到本土原本的文化“表面形式保留了下来，但其背后的意义世界却消失了”。[17]于是，她质疑到这是否是一次“更深刻的文化殖民。”同时，她看到了对于这个生态博物馆，不仅存在西方文化对于东方文化的殖民，她还看到了“精英文化对民间文化的殖民”，[18]即精英文化作为一种文化的主导渗透到民间文化的弱势文化之中。格尔茨的“文化的解释”中提出分析文化，就是对文化行为进行深描，深描最基本的特征就是解释。文化解释理论是格尔茨建构解释人类学学说的基本理论和方法，他提出分析文化就是对文化行为进行深描，而从事民族志就是深描，深描最基本的特征就是解释。他在其著作《事实之后——两个国家、四个十年、一个人类学家》[19]中谈论文化的解释与表达问题，对于事实之后与文化解释问题深入思考。格尔兹谈到：“对于任何事物——一首诗、一个人、一部历史、一项仪式、一种制度、一个社会——一种好的解释总会把我们带入它所解释的事物的本质深处。如果它没有做到这一点，而是把我们带到别的地方。”[20]法国认知人类学家丹·司波博（Dan Sperber）对于解释文化有其独特的理解，他认为解释文化“就是解释某些观念为什么”。[21]他认为，表征分为心里表征与公共表征，而人类学家的任务是对于不同类型“表征分布的解释”。[22]一种解释就是一种内容相似的表征的表征，文化任何的解释均是一种差异性的解释，他不主张一般性解释，认为一般性解释会失去真实性。他说，放弃一般性解释，从而建立“对于地方现象的更为接近的解释出来。只有这样，意义才是有益处的。[23]

生活在前而理解在后。事实，是人类学家的田野过程。人类学家在田野之后，在事实之后，我们该如何解释文化。作为人类学家的“我们”，如何在“这里”，而对“那里”解释。“事实”是“一种柔性的东西”。[24]

十一、地点的力量：遗产空间与博物馆

在过去的 20 年，博物馆意识形态以及实践呈现了广泛的反思思潮。尤其是人类学理论方面，对于博物馆问题反思尤其深刻，对于涉及博物馆基本问题进行了重新的诠释与研究。这些博物馆的基本问题包括他者的表征问题、文化遗产定义问题及原住民财产权利问题。

众多学者包括艾姆斯（Ames，1986，1994）、克利福德（Clifford，1991）、汉德勒（Handler，1993，1997）、卡普与拉文（Karp and Lavine，1991）、克雷西（Krech，1994）、菲利普（Phillips，1994）均做出这方面理论研究。莫兹·玛丽（Mauze marie）在《两个夸夸嘉夸族博物馆：遗产与政治》[25]中研究了遣返原居地以及博物馆问题。芭芭拉·桑德斯（Barbara saunders）在《两个夸夸嘉夸族博物馆中的竞争群体》中考查了两个博物馆的展示问题。两个夸夸嘉夸族博物馆所指的是夸库尔斯博物馆（The Kwagiulth Museum）与乌米斯塔文化中（The U’Mista Cultural Centre），他们对于成功遣返的夸富宴收藏（Potlatch Collection）做出了不同的展示。夸库尔斯博物馆展示注重强化本土等级体系，而乌米斯塔博物馆展示注重殖民力量对于他们文化的影响，并通过展览来说明尽管受到殖民的影响，他们依然抵御了这种影响而存在下来。在展馆策略上，这两个博物馆表达了对于历史文化传统不同展示与阐释，因此而呈现了不同的原住民文化形象。桑德斯通过此博物馆展示研究，拓展到博物馆中的“物”与“人”关系问题研究。

博物馆是意义的建构空间，博物馆亦是身份认同的塑造与建构。博物馆中物的展览是意识形态化博物馆展示历史的幻象。物品是过去与现在的介质，如果力图维持一个真实的并且没有断裂历史，这显然是一个美好的愿景，任何的展示都是一个幻象、重新诠释以及转换。在此，一个恒定的、永久的及真实的历史只是一个幻象，过去“重回那里”也是如此。历史自此之后，只是一个分离的王国。尽管永远原真的叙述是不可能的，总体的集体记忆的操作亦是不可能的。伽达默尔认为，历史的绝对真实是不可再现性拓展。保罗·布拉斯（Paul Brass）认为，“社会精英在唤起和操弄族群意识过程中起着重要的作用，其目的是使政治权力合法化”。[26]乔纳森·弗里德曼说，“历史建构是在构造一个由事件与叙述构成的富有意义的世界”。[27]博物馆的作用远远超出一个建筑的物质性的意义，也远非仅仅止于收藏与展览的实际作用。博物馆的意义不仅是在物质意义上的，同时，也闪耀在精神意义上。邓肯（Duncan）与瓦拉赫（Wallach）在其著作中精辟地概括了博物馆的价值，认为，“一个社会最显见的信仰与价值在博物馆中闪现，当然博物馆首要的目的是强调国家/族群意识形态。博物馆因此常常是身份认同的象征符号——一个国家或者民族——等同于这些价值”。[28]博物馆虽然是以“物”之收藏，然而其受众为“人”。不同文化有其不同的指涉，体现了文化中人的观念、物的观念、宇宙的观念。博物馆的展示体现了人的伦理意识与知识的运作，只有建立平等的政治与经济以及文化知识体系，才能体现博物馆的重要性及其意义。

十二、结语：艺术人类学的话题——在敞开的柔性境遇中生长

20 世纪 90 年代以来，西方人类学发生艺术研究转向，艺术人类学理论形态呈现一种交织纷繁的状态。今日人类学家纷纷将目光聚焦于艺术，“发现背后的概念系统和意义体系”，[29]关注形式的同时，亦更加关注“背后的文化观念和行为方式”，[30]不仅将技术、形式与概念体系和意义系统链接，艺术内部与外部世界连接发生和谐的关联性。当代艺术人类学理论呈现一种敞开柔性组态趋势，即呈现“过程·历史·结构”交汇的平衡观，言说“意义·想像·能动性”，追寻第三范畴“意义”。在此，“物的社会生命史”体现为其典型思潮范式。

人类学者面对艺术的话题在生长之中。蒂埃里·德·迪弗认为，“艺术与非艺术之间的唯一区别是它的艺术之名”。[31]罗伯特·莱顿提出：“艺术与非艺术之间没有一条明确的界线，这种界线处于随艺术样式和理想标准的变化而经常处于转移的地位。”[32]物具有其自我的社会生命史。今日艺术人类学家研究人工制品的迁徙中，他们主张采取“物的社会生命史”范式，在全球化的语境中与地方性对话。人类学家群体从当地的文化体系与宇宙观出发，重新界定意义。在此，家园的意义显得别有意味。人类学家们的研究视野在开阔的世界中徜徉，从玛雅的象形文字到印第安绘画，从纺织物上的性别史到子学科的非西方史学。“事实”永远处于“一种柔性”的境遇。[33]今日人类学家们关于艺术的话题在敞开的柔性境遇中生长。

[1]Sherry Ortner, “Theory in Anthropology sinc ethe Sixties”, Comparative Study of Society and History, vol. 126, no. 1, 1984, p. 138.

[2][美]詹姆斯·克利福德，乔治·E. 马库斯：《写文化：民族志的诗学与政治学》, 北京：商务印书馆, 2006年, 第8页。

[3]Eric R. Wolf, “They Divide and Subdivide，and Call It Anthropology”, The New York Times, 1980,Section e: 9.

[4]Alfred. Gell, Art and agency: ananthropological theory, Oxford：Clarendon Press, 1998

[5]Alfred. Gell, Art and agency: ananthropological theory, Oxford：Clarendon Press, 1998, p. 39, p.52.

[6]Alfred. Gell, Art and agency: ananthropological theory, Oxford：Clarendon Press, 1998, p. 16.

[7]Jeanette Greenfield, The Return of Cultural Treasures,Cambridge:Cambridge University Press, 1989.

[8]White. B, “Parisian Women’s dogs:a bibliographical essay on cross－cultural communication and trade”,in C. Gilman, Where Two Worlds

Meet: The Great Lakes Fur Trade, St．Ppaul:MinnesotaHistorical Society, 1982, p. 121.

[9]Winifred van Dammem, “Do Non－Western CulturesHave Words for Art?”, The Pacific RimConference in Transcultural Aesthetics,Eugeniobenitez University of SydneyPress, 1997, pp. 96～113; David Novitz, “Art byAnother Name: The identification of Art AcrossCultures”, in Proceedings of thePacific Rim Conference in TransculturalAesthetics, 1997，Sydney, N. S. W.,p. 67；Dennisdutton, “Tribal Art and Artifact”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,no. 51, 1993, pp. 13～21.

[10]Larry Shiner, “Primitive Fakes:Tourist Art and the Ideology ofAuthenticity”, The Journal of Aesthetics andArt Criticism, 1994, no.52, p.228.

[11]MarianaTorgovnick, Gone Primitive: SavageIntellects．Modern lives, Chicago: University of Chicago Press,1990, p. 83.

[12]MarianaTorgovnick, Gone Primitive: Savage Intellects．Modern lives, Chicago: University of Chicago Press,1990, p. 246.

[13]Townsend－Gault. C, “Art.argument andanger on the Northwest coast”, in J. Macclancy, Contesting Art,Oxford: Berg,1997, p. 144.

[14]Townsend－Gault. C, “Art.argument andanger on the Northwest coast”, in J. Macclancy, Contesting Art,Oxford: Berg,1997, p. 151.

[15]Townsend－Gault. C, “Art.argument andanger on the Northwest coast”, in J. Macclancy, Contesting Art,Oxford: Berg,1997, pp. 131～163.

[16]方李莉:《遗产实践与经验》, 昆明: 云南教育出版社, 2008年, 第36页。

[17]方李莉:《遗产实践与经验》, 昆明: 云南教育出版社, 2008年, 第36 页。

[18]方李莉:《遗产实践与经验》, 昆明: 云南教育出版社, 2008年, 第36页。

[19]CliffordGeertz, After the Fact: Two Countries． Four Decades． OneAnthropologist, Cambridge, MA: Harvard UniversityPress, 1995.

[20][美]克利福德·格尔茨:《文化的解释》, 韩　莉译, 南京: 译林出版社, 2008年, 第20页。

[21]Sperber,Explaining Culture, Oxford：Blackwell, 1996, p.1.

[22]Sperber, Explaining Culture,Oxford：Blackwell, 1996, p.23.

[23]Sperber,Explaining Culture, Oxford：Blackwell, 1996, p.43.

[24]CliffordGeertz, After the Fact: Two Countries. Four Decades. OneAnthropologist,Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995，pp.167～168.

[25]Marie Mauze, “Two Kwakwakawakw Museums：Heritage andPolitics”,Ethnohistory, vol. 503，2003, pp. 503～522.

[26]PaulR. Brass, Ethnicity and Nationalism: Theory and Comparison,London: SagePublications Ltd, 1991, p.18.

[27]乔纳森·弗里德曼:《文化认同与全球性过程》,郭建如译, 北京: 商务印书馆, 2003年, 第177页。

[28]J.Macclancy Ed, Contesting Art: art． Politics andIdentity in the modern world, Oxford:Berg, 1997, p.115.

[29]王建民:《艺术人类学新论》, 北京: 民族出版社, 2008年, 第33页。

[30]王建民:《艺术人类学新论》, 北京: 民族出版社, 2008年, 第33页。

[31][法]蒂埃里·德·迪弗：《艺术之名: 为了一种现代性的考古学》, 秦海鹰译, 长沙: 湖南美术出版社, 2001年, 第13页。

[32]Robert. Laton, TheAnthropology of Art, Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1991, p.4.

[33]CliffordGeertz, Afterthe Fact: Two Countries．Four Decades． OneAnthropologist, Harvard University Press, 1995, pp.167～168.

主编：何明

值班编辑：冯瑜