《鬼趣图》：在人与鬼之间徘徊
今日是一年之中四大“鬼节”之一——“寒衣节”，扬州八怪中的文艺青年罗聘就有传世之作《鬼趣图》一册，这里面都画了些什么？
《鬼趣图》局部之一
1912年夏初，一个微风习习的傍晚，鲁迅照例到琉璃厂“淘宝”，正逛着，猛然看见了文明书局出版的《鬼趣图》。
说起《鬼趣图》，可是大有来头，不少清代文人都在自己的著述中提到过它，而且都不约而同地形容《鬼趣图》阴气森森、怪诞恐怖，更有人将它与唐代画圣吴道子所作的《地狱变相图》相提并论。清代文人袁枚对其大加赞赏，在画上题跋：“见君画鬼图，方知鬼如许。得此趣者谁？其惟吾与汝。”
想到这些，鲁迅忍不住拿起这本《鬼趣图》 画册翻看起来，从头看到尾，却又不免生出一些失望——这大名鼎鼎的鬼画中，哪里有一分鬼影？只不过是一些“怪人”而已，有些画得奇瘦，有些画得矮胖，说是鬼，怎么看都像人！是什么造成了清人和鲁迅的看法如此迥然？身负盛名的《鬼趣图》果然毫无“鬼”气吗？为什么历来的名流大家却还纷纷对其赞不绝口呢？
《鬼趣图》并无明确纪年，在诸多题跋中，最早的是清人沈大成所题，作于乾隆三十一年（1766），只能由此推断其创作年代应该不晚于1766年。虽然年代仍是个谜，但其创作者却是确凿无疑的，他就是被清朝人称作“五分人才、五分鬼才”的画家罗聘。罗聘（1733年—1799年），字夫，号两峰、花之寺僧、金牛山人、师莲居士等，是“扬州八怪”中年龄最小的画家。
说他“鬼才”，的确名副其实，因为他十分擅长“鬼”画题材，并因此名声大振。至今民间还流传着这样的故事：有一位张姓姑娘被几个差役调戏，罗聘打抱不平、上前评理，却被差役们打了一顿。第二天，他就画了一张《群鬼图》贴在了衙门的照壁上。县官自然把罗聘抓上公堂审问，却看见罗聘两眼闪着绿光，清澈异常，并且自称是蓬莱岛上花之寺里脱俗成仙的僧人转世，在玉帝驾前专管阴司，白天黑夜都能看见各种恶鬼厉鬼。他绘声绘色地说着各种恶鬼的形状，吓得县官和差役们毛骨悚然，只得放了张姑娘和罗聘。当然这也许只是个笑谈，但却并非完全是子虚乌有、空穴来风，甚至还有那么一点史料的依据。
与罗聘同时代的蒋宝龄在《罗两峰先生事略》中曾提到罗聘“天生异禀，双睛碧色，白昼能睹鬼魅”。对此，纪昀在他的《阅微草堂笔记》中也有活灵活现的形容，说罗聘的眼睛能看到鬼，并详细地阐述了罗聘所看到的各种鬼的情状。罗聘本人并没有因此而申辩，反而故神其说，大加渲染，声称自己的确能看到鬼。那么这8幅《鬼趣图》，是不是真是罗聘亲眼所见之后照实描绘的呢？是否正因为如此，笃信科学、不信鬼神的鲁迅才会认为这并不可怕？答案还得从罗聘身上去寻找。
罗聘生于1733年，历经了雍正、乾隆、嘉庆三个朝代。他所生活的扬州，在当时凭借着占据南北大运河交汇的得天独厚的地理条件，成为世界上最繁华的城市。此外，扬州又是两淮盐运司衙门所在地，使得全国的盐商大多聚集于此。富奢的盐商们除了吃喝玩乐，也附庸风雅，各地的文人学士自然都纷至沓来，扬州也因此逐渐成为一个大的文化中心。在这样一种气氛熏陶下的罗聘，自小就对书画产生了巨大的热忱。1756年，24岁的罗聘以诗为礼，拜在亦是扬州八怪之一的画家金农门下，当时71岁的金农名誉南北，漫游天下后栖居扬州，他很喜爱罗聘这个学生，对罗聘的诗文、画作都予以高度的肯定，并将自己的技艺倾囊相授。
金农也画过鬼，乾隆二十四年（1759），金农曾画了一组《杂画册》，其中的一幅就是《山魅林憩图》，画面上一片浓荫，树木森森，树丛间隐隐绰绰探出几个淡淡的鬼影，眉宇之间不甚分明，画面下方还有几个鬼影，造型奇特。金农在题跋中说自己是“戏笔为之”，并没有太深的寓意。然而此时罗聘已是金农的弟子，由此而萌生出的画鬼的尝试也就顺理成章了，他一边跟着老师潜心学习绘画，一边沉醉在诗词歌赋的美妙中，此时“鬼”画只是他安逸生活中的游戏。
《鬼趣图》局部之二。中国画鬼的传统可谓源远流长，自汉朝以来鬼的形象就从未离开过中国画家的笔端。因此作为绘画作品来说，《鬼趣图》并没有开创描绘鬼怪的先河。但与之前多以钟馗为主题的鬼画相比，罗聘塑造的鬼另辟蹊径，有独特的构图和立意。如文中这前两幅画，局部之一虽然篇幅不大，且没有背景，单从构图上却让人感到十分空旷和压抑；局部之二画面中大鬼的身后有一个点头哈腰的小鬼，寓意是讽刺小鬼的奴颜婢膝。
不过，随着扬州八怪里的高翔、李方膺、汪士慎等人的相继离世，金农也在乾隆二十八年（1763）与世长辞，紧接着扬州八怪中除罗聘外的最后一位成员郑板桥也在两年后辞世。按理说，背负着扬州八怪的盛名、独步扬州画坛的罗聘日子应当过得不错。然而就在乾隆三十三年(1768)，乾隆皇帝一道看似跟罗聘没什么关系的圣旨却改变了他的命运，这道旨意换下了原本扬州的两淮盐政使卢雅雨，任用尤世拔为扬州新盐政，并由此开始严查扬州盐商。往日灯红酒绿、莺歌燕舞的扬州一下就变得死寂清冷起来。虎口逃生的盐商们人人自危，早没有了往日那诗情画意的悠哉心情。
面对繁华不再的扬州，加上老师朋友们相继辞世，罗聘有点无所适从。他只能以老师金农生前教诲自勉，并遵照老师生前的建议——远游四方以开阔胸襟。乾隆三十六年（1771），在饱览了各地风光后，39岁的罗聘来到了都城北京。此时的他历经了几年漂泊不定的云游生活，心境已经跟几年前在扬州时大不一样了，他饱尝了世间的曲折坎坷，见识了官场上的虚伪狡诈，体会了人情的冷暖莫测，为谋生所画的花鸟山水已经不足以表达这种情感，于是他用画鬼这种特殊的方式宣泄着自己的情绪，于是《鬼趣图》诞生了。
巧合地是，就在1766年沈大成为《鬼趣图》写下第一则题跋的时候，一部在中国文学史上占有重要地位的名著——《聊斋志异》也刻毕付印。志怪风潮一时间风靡大江南北。罗聘的两位好友、文坛大家袁枚和纪昀也先后写成了《子不语》和《阅微草堂笔记》。这种现象绝不是一种巧合，而是清朝高压的文化统治政策的产物，严酷的文字狱使得人人自危，有思想和才能的人无所发泄，只得假托鬼神，因此谈鬼之风大盛。也正因为如此，包括罗聘等在内的人所谈之鬼，其实更多的是借鬼喻世、借鬼讽世，借鬼来说“人事儿”。
《鬼趣图》局部之三、之四。从罗聘画中离奇的笔触来看，很难想象他在花鸟画上的细腻。比如罗聘画梅的成就十分突出，自成罗家梅派，所画的梅花浓淡交映、生拙苍浑。不过，罗聘从花鸟转而画鬼，与其所处的时代密切相关，在清中后期的文化高压下，不仅催生了《鬼趣图》，还诞生了一大批志怪文学作品。仔细欣赏上面的两幅作品，就像在阅读与罗聘同时期的《聊斋志异》一般，画面欲说还休，故事意味深长。
这样看来，罗聘是否能看到鬼其实已经不重要了。清人诗文里的阴森鬼气，说到底是清朝中后期文人噤若寒蝉心态的一种反映。正是在这种心态下，后来鲁迅看上去并不觉得恐怖的《鬼趣图》，在当时的人看来却像残酷的现实一样让人胆战心惊。
也就是这么一组独特的鬼趣图，还有着更令人称奇的地方。《鬼趣图》画成之后，罗聘一直随身携带，可以说伴随他度过了后半生。舟马劳顿之间，在北京古寺的漫漫长夜之中，罗聘也经常展开自己这几幅心爱之作观赏，然而他却没有为之留下只字片言，不仅在画面的题跋上，甚至平时的诗作中也不曾提到。为什么诗画俱佳的他唯独在这幅画作上保持了异乎寻常的沉默呢？
有人认为罗聘是对于清朝文字狱的惧怕，这显然低估了罗聘的胆量，他能画《鬼趣图》并将其到处示人，就证明了他的无所畏惧。又有人认为，这是罗聘未完成的画稿，因为8幅作品尺寸大小不一，不过类似的情况在罗聘其他册页中并不罕见，且从后来罗聘对《鬼趣图》的重视程度来看，这绝不可能是画稿。也许，罗聘有意而为之，想将更多的评述空间留与后人。他也是这样做的，在其后半生中，他几乎让每一位和自己相交相知的人在《鬼趣图》上题跋。
据统计，先后在《鬼趣图》上留下题跋的有150余人，最早从沈大成算起，还有翁方纲、纪昀、程晋芳、钱大昕、袁枚、蒋士铨、张问陶、何绍基这些人中有高官、学者、清流布衣、画界高手、书坛大家。他们在鬼趣图上的题咏或为醒世良言，或为人生感悟，或为诙谐小品；加上不少人都是大书法家，真、草、隶、行各具风采，这一切使得《鬼趣图》成为一件独一无二的艺术珍品。
《鬼趣图》局部之五、之六。这两幅画上似乎笼罩着一层烟雾，让人觉察出一丝幽冷。这种晕染效果得益于罗聘运用的湿纸法，即在事先准备好的湿纸上作画。湿纸作画不同于在普通纸上动笔，需要一定的技巧，落笔太重或者太轻都会造成线条模糊或不连贯，并且运笔速度要快，否则无法勾勒出细致的线条。
在为《鬼趣图》题跋的众人中有两个人不得不提，即清代著名诗人蒋士铨和张问陶，他们不厌其烦地为每一幅画题诗，作为罗聘不同时期的至交，可以说也只有他们对罗聘创作心理的揣摩才是最为准确的。我们不妨结合这些精辟的题跋，再仔细地欣赏一下这几幅画。
第一幅满纸黑云雾气，画面右下方隐隐约约有一个中年男鬼，左臂低垂，右手抚心，头颈微缩，含胸拱背，视线上仰。与之视线相对的左上方，也是一个中年男鬼，身体前倾，挺胸凸肚，左臂残缺，只有右臂，双目圆瞪。两鬼的表情惊惧。尽管画幅不大，但却显得空旷而压抑。蒋士铨将画中鬼比做安禄山和华元这两个奸臣。不过张问陶却并不这么认为，他写道：“莫骇泥犁多变相，须怜鬼国无完人。”
第二幅画面上有两鬼，一个瘦弱得只剩一副骨架，亦步亦趋地跟在另一个满身横肉、拱背哈腰、迈步前行的人后面。蒋士铨将这两个人的关系理解成了主仆，并将讽刺的矛头直指后面的小鬼，说他“但能依势得纸钱，鼻涕何妨一尺长。”张问陶的题诗也与此类似：“冠狗随人空跳舞，沐猴无发尚威仪。”
第三幅幽暗的背景下，首先引人注目的是一对男女鬼，女鬼的形象可以用美艳来形容，头发高高拢起，身着长袍，腰束飘带，体态优雅，双目低垂，视线所及之处，是身边的男鬼所献上的一支兰花。男鬼的形象也很端庄，身穿长袍头戴帽，左手搂女鬼腰，右手持兰花献上，俨然沉浸在二人世界中。不过，画面下方肩扛雨伞、右手执扇、带着高帽的白无常，让人猛然想起来这还是一幅画鬼的作品。在蒋士铨的眼中，这对男女的爱情是可歌可泣的。而张问陶则认为，这是凄惨的黄泉相送图。
第四幅是一个状如弥勒佛却哭丧着脸的矮胖子拄着拐杖，一个奴仆为他捧着酒钵，蒋士铨在题跋中写道：“侏儒饱死肥而俗，身是行尸魂走肉。”讽刺那些好吃懒做、贪婪又不思进取的享乐主义者。张问陶将矮鬼理解成是趋炎附势的小人。
《鬼趣图》局部之七。罗聘完成《鬼趣图》后直到他去世的几十年里，这组作品几乎从未离开过他的身边，他让许多朋友在画上题跋，《鬼趣图》也因此名声大振。如左图这幅，清代著名诗人张问陶题诗曰：“风雷破胆夜三更，逐队游魂避雨声。冷面无光相上下，顽云有路不分明。一棺纵厌黄泉诗，群丑终难白日争。安得神龙齐攫食，免教昏暮太横行。”
第五幅画了一个有着长头发的瘦女鬼，身体隐在雾气之中，瘦骨嶙峋，长足长臂，双腿状若狂奔。左手挥向后方，五指成爪，右手抚左臂，双眼角下垂，双唇紧闭，目光悲戚，让人不忍久视。蒋士铨和张问陶都只是夸赞这幅画作的笔墨，“怪汝传神笔有风”。
第六幅的画面右上方是一个大头鬼，头如身大，短手短足，表情凶恶，目光骇人，作奔跑状，追赶画面下方的两个小鬼。两个小鬼正慌忙逃窜，其中一个头发倒竖、气喘如牛，撒开大步逃跑；另一个边逃边回头看大头鬼，异常惊恐。蒋士铨仍将这些鬼对号入座，将长臂奔跑的小鬼比做隋代长臂人刘元进，感慨像贾逵、范岫这样的历史上的才子，还不如阴山上的通臂猿。
第七幅满天乌云之下，阴风大作，一个毛发倒竖、双目圆瞪的鬼，紧握着一把破伞，破伞的缝隙处露出一个小鬼的脸，伞上方隐约探出一个鬼头，斜视着伞下的小鬼。画面左下方还有一个隐在雾气中的鬼探出半个身子。蒋士铨认为这是一幅鬼国雨中的众生相。张问陶则把寓意说得更为明显，他将几个鬼比做世间纷扰的小丑，希望有朝一日“神龙”出现，使昏暮不再横行。
和前7幅不一样，第八幅罗聘特地画出了背景，画面清晰明朗，在枯木乱石间，两具白骨骷髅相对而立。蒋士铨幽默地设想了画面中男女骷髅对话的场景，他们相对而诉：尽管生前是多么的辉煌，死后不过是一掊土，这样想起来，做鬼倒也不错，无需在人世苦海中沉浮。张问陶给这幅图的题句是“对面不知人有骨，到死方信鬼无皮”，以讽刺人间那些丧失骨气的人。
《鬼趣图》局部之八。骷髅作为绘画题材很早，考古已发现有绘于南北朝时期的骷髅形象。虽然清朝的人体解剖学并不成熟，但从画面上看，罗聘对于人体骨骼的描绘是十分准确的。有意思的是，中国当代艺术家周春芽为四川赈灾义拍而绘制的一幅名作和这幅画颇为相似，他将众多骷髅置于怒放的桃花树下，寓意生与死。看起来，三百余年前罗聘早已想到了这点，并用画笔将其表现得淋漓尽致。
除了立意构思上的殚精竭虑，罗聘在《鬼趣图》的画法上也是独辟蹊径的，他采用了当时画家并不常用的湿纸画法，即先用水把画纸整体层层晕染，再沁入墨色，使得画面散发出迷离而飘渺的味道，把幽然冰冷的鬼气表达得淋漓尽致。
在成名之后，罗聘又两次往返北京，而视钱财作粪土的罗聘在北京很快陷入贫困，甚至连回扬州的路费都不够，生活潦倒的他只能寄身于寺庙之中。嘉庆三年（1798），已是66岁高龄的罗聘在盐商曾宾古的资助下，得以从北京辗转回到了家乡，第二年这位“鬼才”画家就离开了人世。
罗聘的去世，标志着扬州八怪这一艺术群体的最终消亡，由此中国美术史也进入了一个相对沉寂的阶段。
罗聘用心血铸就的《鬼趣图》，在他身后不断被辗转人手，由于其珍贵和难得，使得每个收藏它的人都对它无比喜爱、呵护有加，也使得它经受住了两百余年的时代变迁和战火洗礼，依旧能够保存完整，现在为香港私人收藏家收藏。罗聘所取得的艺术成就，同样为世界所瞩目，2009年10月美国纽约大都会博物馆举行了名为“独特的视野——罗聘的艺术世界”大展，展出罗聘将近60 幅精品佳作，《鬼趣图》亦在其中，它负载着罗聘炽热的情感，穿越两百多年的时空，完整地表达给了我们，至今仍直插在我们心上，每次看到都会令我们为之震颤。
◎本文转载自" 中国国家地理"（文章选编于《中华遗产》2009年11月刊，撰文/李倩），版权归原作者所有。
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