几天前，笔者有幸拜读了《小仓娃是个怎样的少年》一文（以下均简写作《小仓娃》）。向我们详细地介绍了豫剧《卷席筒》的故事。故事的主人公小仓娃本是一个很普通的少年。其母赵氏改嫁给封登县地主曹林。为了谋取曹家的财产，贪心的赵氏趁着曹家长子曹保山进京赶考，设计毒死了曹林，并嫁祸给嫂嫂。就在这关键时刻，小仓娃毅然决然地替嫂嫂顶罪，并被判死刑。幸亏新到任的巡抚是仓娃进京赶考取得功名的哥哥曹保山，苍娃获救，一家团圆。平心而论，这是一幕感人的剧，尤其是片尾，嫂子以为仓娃已死，抱着卷他“尸首”痛哭的一幕，更是催人泪下。亲情、公理汇聚到这样一个少年头上，在贪婪的母亲的衬托下，越发显得他的高大。毫无夸张地说，这样的少年足以成为中国民间伦理的表率。所谓的“卷席筒”正指的是裹小仓娃“尸首”的芦席，“芦席是苦命、也是人们相互救助、相互承担，并从中复生的见证”，象征着百姓的命！
更重要的是，这样一部反映了真正的民间伦理道德的感人老戏，却在文革时期受到了猛烈的批判。如果说剧中的英雄少年小仓娃盼来的大团圆，那么剧外的小仓娃不能不吞下悲剧的苦果，这反过来又衬托了小仓娃的高大。对此，《小仓娃》一文评论到，这部剧“未必不包含着一种立足于建国后社会生活的、建构人民的‘新文化’、‘新政治’的可能”。如果说芦席象征着百姓的命，那么对《卷席筒》的批判，不正象征着文革对百姓的摧残吗？不正说明了文革的盲目激进是如何毁掉从传统民间伦理孕育新社会的可能吗？
此文的洞见是毋庸置疑的，它给予我们一个极为重要的提醒，即革命的正当性要建立在民间社会的文化认同上。正如社会学家涂尔干所言，法国大革命的失败在于人人皆是革命者，都试图用抽象的原则与现实决裂，却不知道任何革命和改革都要正视民情和风俗的合理性。
然而，此文的论述似乎失于简单，以至于给人造成文革完全排斥民间伦理的错觉。陈思和教授在《民间的浮沉》一文中，曾对样板戏中的民间隐形结构有过细致的分析。事实上，文革的政治实践并没有排除伦理和道德，而是试图从下至上地进行“文化革命”，改造旧道德，建立新道德。
社会人类学家雷斯菲尔德有一对影响力颇大的概念：“大传统”（great tradition）和“小传统”（little tradition）。在传统中国，“大传统”（“庙堂之上”）主要指以儒教为主的官方意识形态，“小传统”（“江湖之远”）是指民间社会自身创造的文化，费孝通笔下的“绅士”是连接“大传统”和“小传统”的桥梁。有趣的是，在陈思和的文学史叙述中，存在一个相似的三角结构：国家—知识分子—民间。他认为20世纪以来，“学术文化分裂为三：国家权力支持的政治意识形态，知识分子为主体的西方外来文化形态和保存在中国民间社会的民间文化形态”。抗战以来，国统区和解放区对于如何建立新的政教系统，亦即国家权力建立在何种文化之上的问题，均产生过激烈的争论。陈思和认为，直到文革时期政治意识形态才定于一尊，实现了自身的“样板”（正统），对知识分子文化和民间文化作出了双重扬弃。直到 80 年代，“民间”文化才再度浮出水面。《小仓娃》一文中所提及的电影《卷席筒》恰好拍摄于1981年。问题在于，两位论者所占据的“民间”立场无形之中都掉入了“国家—社会”二元论，仿佛既有的无产阶级专政实践，就是要以国家排斥知识分子和民间传统。文革“破四旧”、“揪斗走资派”，似乎正说明了这一切。然而，我们的疑问却是，小仓娃所承载的“民间”伦理和价值观念到底是什么？民间传统不经过区分落后性和合理性就可以直接对接到新社会吗？
为了解决上述问题，我们不得不再次回到《卷席筒》这个故事本身，试图做出更为具体的分析。
（一）小仓娃的前史
小仓娃的母亲赵氏改嫁给登封县地主曹林，为了给小仓娃占下家产，设计毒死曹林，并嫁祸于小仓娃的嫂嫂。因此，整个故事矛盾的起点与其说是家产，毋宁说是家产背后现实的人与人的关系。韦伯认为中国社会以家产制为基础，血缘共同体构成了最主要的经济单位。 家庭再生产主要是通过生育和财产继承来实现的。在中国人的观念中，“继承”和 “析产”有着不同的意味：前者意味着宗法关系的传承，而后者只是财产权的分配。在以血缘伦理为主轴的传统中国家庭里，“拖油瓶”是极不体面的，小仓娃作为外姓人显然不具有宗法身份，而只能占有财富。被土地束缚的小农经济下，继承家产意味着稳定的生活和不劳动的权利，因此赵氏的理性算计不只是源于个人的“恶”，而是分家机制在某种极限处境中“恶”，她的“恶”是对至亲的道德。赵氏头上凸显的与其说是一个抽象的个人道德问题，毋宁是一个现实的社会问题。没有宗法结构和土地私有制下的私人计算，怎么会有小仓娃的困境呢？事实上，任何对“小仓娃”平反的言论，恰恰掩盖了其背后真正的社会关系。不宁惟是，一切为地主阶级平反的言论，都是以某些地主个人“善”，去掩盖旧的土地分配制度的恶；以对某些地主的人身批判，去掩盖对旧的土地制度的批判。遗憾的是，《小仓娃》一文仍然落入了这样的俗套。
（二）小仓娃式的伦理困境与道德意义
如果我们站在小仓娃的角度，则不难发现，他实际上面临着这样一种困境：一面是公理，即旧社会的“忠”；一面是亲情，即“孝”。听任母亲的阴谋，纵然顾全了“孝道”却有违“忠”。反之，保护嫂嫂，揭发母亲，纵然符合公理，却有违“孝道”，如此断绝亲亲之恩，在宗法社会中是禽兽不如之举，更何况此举根本违背了“亲亲相隐”的旧法理传统。面对这样的伦理困境，小仓娃选择了“宁可天下人负我，不可我负天下人”的第三条路：为嫂嫂顶罪。我们感动于小仓娃的道德时，千万不要忘了，他之所以成为道德表率，恰恰在于他以自己的“死”实现了旧社会“忠孝两全”的最高道德目标。“仓娃起解”一节，无数观众为之掬泪，《小仓娃》一文高度肯定了小仓娃“无条件的仁义与善”，认为这是超越了阶级、出身和血缘的革命者般的道德。恰恰相反，小仓娃的困境正是阶级、出身、血缘和家庭伦理交织的结果。 众所周知，新文化运动正是以对中国人影响最大的家庭伦理为突破口，提倡新道德。将旧有的纲常伦理与革命者的道德等同，无疑是对革命者的误解。某种程度上，从新文化运动到延安道路再到社会主义建设，都对传统家庭做出了扬弃，将人从旧有的宗法结构中解放出来，以实现真正的民主参与。新社会以“国家主人翁”为最高道德标准，岂可与“忠孝两全”的旧道德等而视之？
（三）大团圆以后怎么办？
幸运的是，审问小仓娃的钦差大臣恰好是他中了状元的哥哥曹保山，全剧以大团圆结尾。整部戏中，小仓娃只是被动的承担者和牺牲品，没有丝毫的能动性，青天大老爷的出现解救了他。如果没有这个“巧合”，小仓娃很有可能会白白送死，悲剧就发生了。小仓娃度过此劫后，等待他的是分得家产成为另一个地主，最多也是个善良的地主，但这实在与新青年相去不可以道里计（据说《卷席筒》有一续集，本文不遑赘论）。更重要的是，旧农村权力结构再生产，每每有赖于符号资本的作用，当上地主的小仓娃，不正以“忠孝两全”而持有这种符号资本吗？
《小仓娃》一文设想小仓娃代表的民间伦理可以顺利“对接”到新社会，这仅仅只是“反事实”（counter-factual）的假设。正如前文所述，旧伦理和新伦理并不兼容，这意味着《卷席筒》遭到批判是可以理解的，而不是某种狂热的政治冲动。当我们试图摆脱道德主义的视角和“反事实”的假设，站在一个尽量贴合历史语境的整体性立场时，对当代文艺的历史走向才会产生更为同情的理解。《小仓娃》一文诉诸的“可能性”或如“镜中花，水中月”吧。
新社会要从潜能变为现实，就必须建立自身的道德基础，占领属于自身的文化阵地。简而言之，一切现代统治都必然是文化统治，新社会需要一整套新的文化价值观念与之配合，也召唤着新的意识形态以真正地动员人民（包括新的作品、新的主体、新的政党等）。这与“救亡图存”一样，是极为紧迫的任务。没有人民大众对新的意识形态的认同，新社会就不可能产生。抛开历史语境，以今人之眼仅仅大谈彼时文艺的自律性与可能性，是否意味着可以放弃破旧立新这个主要矛盾？ 事实上，以革命的方式建国，必然要奠定自身的正当性基础。新的主体要诞生，必然要破除旧的文化权力的阻碍，对新文化的“离心”力量都不得不保持本能的警惕，否则一切革命果实都有可能“归零”，旧社会就有可能复辟。除此之外，革命者还能想象什么历史可能性呢？还可能容忍《卷席筒》、《武训传》之类的作品继续占据人们的心灵么？
值得注意的是，“民间传统”与“落后性”判然有别，否定“落后性”不代表否定“民间传统”，尽管“民间传统”经常被错误地指认为“现代”的对立面。革命文艺借助民间伦理走进人心的过程当中，同样需要正视“落后性”并对之做出改造，赵树理的作品就是很好的范例。彼时的艺术作品不可能做一只“精致的瓮”，而是被当做一场场“行动”甚至是“运动”来理解，艺术作品要生产意义并对它的后果负责，被开放性地整合到“新世界”的创制和想象中来。
文化权力是传统政治权力的重要来源，因此 20 世纪以来中国的政治革命必然伴随着文化运动，否则翻身不翻心，新人不会出现。一个悖论性的难题在于，革命和改革既不能无视民情和风俗，又不能不把传统的高高在上的文化权威打倒，因此文化运动中的敌我划分以及运动的强度、分寸都显得极为重要。但另一个实践难题接踵而至，在具体的斗争情势当中，对敌人的否定必然是彻底的，否则便是给“复辟”留出可乘之机。毛泽东早在 1927 年《湖南农民运动考察报告》中高呼“痞子运动，好得很”，就是本着“矫枉必须过正，不过正不能矫枉”、“取法乎上，仅得乎中”的用意的。这给自由派和种种人道主义思想否定革命提供了口实。尤其是在个人权利得到无限伸张的今天，对建国以来历次文艺运动的指控，使得革命的正当性和革命国家的法统遭受了一波接一波的否定。
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