（编者按：文章标题为编辑所拟，原题为“用‘放大镜’看宋画 / 陈佩秋的宋画研究与鉴定心路”），在此分享给各位！
图1/ 陈佩秋
■ 陈佩秋（图1），号健碧，斋名截玉轩、高花阁。早年就学于国立艺术专科学校，当时学习西画之风盛行，她却仍专注于中国画，尤喜宋画，学习并临摹了大量古画，不仅为她的创作打下了坚实的基础，还造就了她鉴定绘画的眼力。作为一位国画大师、一位书画鉴定家、一位毕生都在不断学习的学者，她在追求绘画创新的同时，深入研究绘画，举办了许多画展，发表了一些有影响的绘画鉴定研究成果。
■ 本刊非常荣幸于10月12日拜访了陈先生，一进屋，便瞧见她拿着放大镜仔细地观看古画，这份认真令人肃然起敬。
六法：评断中国画优劣的标准
■ 南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画品评的六条标准——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。陈先生认为第一项气韵生动是其余五项内容的总结，这五项内容都做得出色，才能达到气韵生动。骨法用笔为西方所没有，西方是油画笔，表现方式多为块面，中国的毛笔点线面都能画。因此判断中国画，尤其是宋画，要以“六法”为标准。
■ 陈佩秋从湖南长沙马王堆汉墓出土的两幅帛画说起，认为它们有历史价值、文化价值，但是艺术价值较低。中国绘画到10世纪五代宋初已经达到顶峰，宋代注重写生，元代追求逸笔草草，明清绘画笔墨技法更为写意。台北故宫藏范宽《谿山行旅图》（图2）、美国大都会艺术博物馆藏仿李成《寒林策驴图》（图3）和赵幹《江行初雪图》、北京故宫藏王诜《渔村小雪图》、大阪市立美术馆藏燕文贵《江山楼观图》等，都是陈先生心目中最好的绘画作品。
图2/ 范宽，《谿山行旅图》轴，北宋，绢本设色，206.3×103.3 厘米，台北故宫藏
■ 范宽《谿山行旅图》描绘了华山的景色，陈佩秋认为这件作品结构非常完整。画面上部扑面而来的大山占了整个画面的三分之一，右边两峰之间有一白色瀑布飞流而下，营造了画面的“高远”之势。山下溪流潺潺，陂陀起伏，一队商旅车马缓行于道中。雄伟的大山与渺小的人物形成对比，山路、溪水、树干、山涧溅出水珠云气等大大小小的留白和深沉的山体形成对比。范宽用带角形轮廓线从山脚到山顶，层层叠叠描绘，山中丁字形的长线条之后再有点子，把北方山石自然剥蚀的纹理表现了出来，华山的石皮也是这样。图中山脚下的树木，近景以线条勾勒出各种不同形态的夹叶，远景之树则用点子叶表现树木的茂盛。不管是构图还是笔墨，都显示了宋代卓越的绘画风格。“一个大家，不管是整体还是细节，都刻画得非常到位。赶毛驴的小人、 小毛驴都画得很生动。屋宇造型准确，线条连贯。这都显示了范宽很强的写生造型能力。”陈佩秋边拿着放大镜看图中的小人，边称赞这件作品。
图3/ 仿李成，《寒林策驴图》轴，宋，绢本设色，161.9×100.3 厘米，美国大都会艺术博物馆藏
■ 仿李成《寒林策驴图》轴被大都会艺术博物馆定为宋代佚名之作。诗堂上有张大千行书横幅题字：“大风堂供养天下第一李成画。”画中寒松下一人骑驴，前后各有一个童子随行，描绘了“平远”之景。陈佩秋分析指出这件作品松树外轮廓线条勾画到位，老干描绘刚劲挺峭，小枝的线条很清楚，作“蟹爪”状，画得很挺括，纵横交错，有苍劲之感。她认为此图的“蟹爪”树枝是她所见宋画中画得最好的，非李成莫属。她还对比了这件作品和范宽《谿山行旅图》的绢底破损程度，指出两者的破损差不多。最后陈佩秋认为这件作品不是仿李成，而是李成的作品，更是一幅至精之品。
图4/ 郭熙，《早春图》轴，北宋，绢本设色，158.3×108.1 厘米，北京故宫藏
■ 李成、范宽始终都在朝廷之外，而郭熙进入画院，成为宋神宗最推崇的画家。神宗酷爱郭熙的画，殿堂几乎全部用他的画装饰。他的绘画理论《林泉高致》中的“三远法”等理论对当时以及后世有深远影响，当今美术史界对其有极高的评价。他师法李成，据称得李成“烟云出没、峰峦隐显”之态，画枯木尤为惊绝，“蟹爪”树枝是他的突出特征。
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图5/《寒林策驴图》的“蟹爪”树枝（左），《早春图》的“蟹爪”树枝（右）
■ 陈佩秋分析了郭熙的代表作《早春图》（图4），认为郭熙的“蟹爪”树枝没有李成画得好（图5），并且线条较为凌乱，对于物体的形象把握不够准确。宋代注重写生，讲求应物象形，郭熙作为一位被大家追捧的大师，在造型方面的能力理应很高。在陈先生看来，郭熙的实际作画水平尚有欠缺，与时人对他的追捧以及后人赋予他的艺术高度不符。
学画之路：临摹与写生
“六法”不仅是陈先生判断绘画优劣的标准，也是她进行创作的依据。她遵照“传移模写”，临摹了如赵幹《江行初雪图》、赵佶《柳鸦芦雁图》等一大批宋画，在临摹的基础上尤其注重写生，她讲“临摹主要是看绘画的笔法，最重要的还是写生”。
陈先生回忆，她在国立杭州艺专读书时，常常到西湖写生；20世纪五六十年代去苗圃大量写生；“文革”期间体验生活也是出去写生，当时在新安江和富春江一带，生活非常苦，每天早上要五点钟起床写生。“我为了准确画鸟的造型，养了好多鸟，看它的形体，也养死了好多鸟”，陈先生动情地讲，从她的神情中既能感受到她对鸟的同情，也能感受到她对写生的重视。陈先生感叹：“我有两个抽屉，满满的都是写生作品，现在的学生不能吃苦，很少去写生，要是能按照‘六法’的规则去画，既要临摹又要写生，加上自己的风格，才能使绘画达到‘创新’和‘有难度’。”
研究宋画作伪现象释例
“我之前想做科学家，由于父亲不让我读，种种机缘下学了画画。看的古画多了，再加上现在有问题的古画比较多，许多人问我作品的真假，我就开始研究绘画史，关心鉴定。”
——陈佩秋
■ 陈佩秋因临摹古画而熟悉历朝历代画家的用笔习惯及墨色、款识、著录，因此在鉴定书画时尤其关注画面本身，注意对比绘画的时代风格和画家的个人风格。由于宋画多是绢本，陈先生对绢的织造方式及破损度尤为关注，在鉴定作品时一再强调分析绢底的重要性。她形象地讲：“小娃娃刚生出来皮肤很嫩，老的时候就全是皱纹。绢底也是这样子，其破损度反映了它的年限，上千年的绢不可能没有时代的痕迹。”陈先生以她研究过的宋代绘画为例，生动讲解了如何分析和鉴定绘画。
■ 明朝书画家、鉴定家董其昌鉴别古代绘画的眼力历来被认可。他崇拜“元四家”，醉心北宋，迷恋董源与巨然；他创立“南北宗”，推崇南宗，说北宗“非吾曹所当学也”。陈佩秋在对董其昌鉴定方面的学问给予肯定的同时，对他的一些论断也进行了再论证，并指出其伪造古画之行迹。
吾家北苑画——董源绘画之探讨
■ 董源被董其昌称为“吾家北苑”，由他判定的董源《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》《寒林重汀》等作品，在美术史中被认为是董源所作。现在学术界对这些作品的研究有不同意见，陈佩秋认为《溪岸图》是董源的唯一传世真迹；《潇湘图》《夏山图》《夏景山口待渡图》都不是10世纪的作品，《潇湘图》是抄袭《夏景山口待渡图》的伪作；《寒林重汀》也非董源作品。
图6/ 董源，《溪岸图》轴，五代，绢本设色，221.5×110 厘米，美国大都会艺术博物馆藏
■ 陈佩秋指出《溪岸图》（图6）中的山石峻峭形体及带角形的外轮廓勾线、线条曲折有棱角的坡和陂、皴笔和小苔点、树干和树叶、曲折的带角形的网巾水波、人物、亭台屋宇茅舍等方面的特征都显示出10世纪绘画的时代性，同时也具有个人的特性。此外这件作品的绢底材质及其破损也够得上10世纪，再加上画上款识“后苑副史臣董北苑画”的墨色与画面色泽一致，认定《溪岸图》是目前董源的唯一传世真迹。
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图7/ 董源，《夏景山口待渡图》卷，局部，五代，绢本设色，49.8×329.4 厘米，辽宁省博物馆藏
■ 《夏山图》《夏景山口待渡图》（图7）与已知的10世纪标准器卫贤高士、赵幹江行相比较，山石树木、枝干树叶、水波、房舍舟楫、点景人物等风格完全不同。陈佩秋指出这两卷作品以及《寒林重汀》绘画风格更接近元人的骨法用笔特点。如《夏景山口待渡图》中柳树的构图和用笔、《夏山图》中对羊的刻画与赵孟頫《鹊华秋色图》相似，《寒林重汀》中的水酷似赵孟頫为陈琳《溪凫图》所画的水波，此外圆弧形的山石轮廓线和披麻皴等种种具备元代绘画风格的迹象，使得陈佩秋认为二卷和《寒林重汀》本身的用笔和绘画形式是元人始创的形体。从绢底看，《夏山图》与《夏景山口待渡图》相仿佛，《夏山图》的绢底有被染过的嫌疑；《潇湘图》的绢底比其他两卷更新且断裂纹非常少，够不上元代；《寒林重汀》画绢的材质经黑川古文化所研究，应为南宋末元初。通过这些研究，陈佩秋得出赵孟頫与《夏山图》《夏景山口待渡图》《寒林重汀》有着千丝万缕的联系，这三件作品应为赵孟頫或其传派所为。《潇湘图》则是董其昌时期的伪作。
赵令穰两件传世作品孰真孰假？
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图8/ 赵令穰，《湖庄清夏图》卷，局部，宋代，绢本设色，19.1×161.3 厘米，美国波士顿艺术博物馆藏
■ 波士顿艺术博物馆藏《湖庄清夏图》（图8，卷后有董其昌题跋），一直被认为是赵令穰的真迹，而美国大都会艺术博物馆藏《江村秋晓图》却被认为是赵令穰的伪作。陈佩秋认为《湖庄清夏图》是伪作，《江村秋晓图》（图9）则为赵令穰真迹。她因看到《湖庄清夏图》卷末人为挖补的痕迹，推断画的原款和印章被挖，赵大年款为后添。
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图9/ 赵令穰，《江村秋晓图》卷，局部，北宋，绢本设色，23.7×104.1 厘米，美国大都会艺术博物馆藏
■ “典礼纪察司印”半印的钤盖有一段没有钤到印泥的绢边，疑似后人伪造也是陈佩秋观点的佐证；再从画绢的新旧程度判断，《湖庄清夏图》的绢质较新，丝毫不像经历北宋至今绢质变得脆弱的情形，因此此卷的创作年代可能与董其昌差不多。就作品本身来看，其时代风格和骨法用笔更类似于赵孟頫的《鹊华秋色图》（图10）。
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图10/ 赵孟頫，《鹊华秋色图》卷，元，绢本设色，28.4×90.2 厘米，台北故宫藏
■ 另一幅《江村秋晓图》中树叶树干的没骨法在陈佩秋看来是从徐熙创造的没骨法中脱出，画面整体风格是北宋的；种种细节如带角形的树干和山石轮廓都符合北宋特征；加上赵孟頫题跋真实可靠，种种证据让她相信《江村秋晓图》才是赵令穰真迹。
米家云山是否存在？
■ 在“南北宗”论里，董其昌称：“文人画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫、及虎儿，皆从董巨得来……”董氏将米芾、米友仁父子创立的米家山水归为南宗画派，米芾与董源之间的关系，尽管元人画论中有所提及，但却是由董其昌首次提出。他对二米推崇备至，收藏了米氏的作品，并对其加以题跋或著录；在他临摹古人的作品中，以“米氏云山”为题材的作品数量可观。陈佩秋指出，从时代上看，米家山水与宋画风格格不入，点子皴是从元代开始的，与元代高克恭的皴法相似，并且小米在史料中没有太多记载，加之董氏创作了一批仿米家山水的作品，因此她对米家山水充满疑问，认为其可能是董其昌做出来的。她希望对这一研究感兴趣的学者能够对米家山水与董其昌的关系做深入研究。
马远《踏歌图》真伪疑云
图11/ 马远，《踏歌图》轴，南宋，绢本设色，192.5×111 厘米，北京故宫藏
■ 陈佩秋曾发表过对《踏歌图》（图11）的研究，她将《踏歌图》与马远公认的标准件进行横向对比，从它们的艺术风格、笔墨特点入手，对比构图、山石皴染、人物、松柳树、宫殿、水景等，指出其绘画水平远不及马远的标准件。此外，还对比分析了本件《踏歌图》与所谓的“戴进临《踏歌图》”，认为甚至比戴进的“临本”画得还要差，从而提出疑问：“究竟是戴进临摹了挂在马远名下的《踏歌图》，还是被挂在马远名下的《踏歌图》临摹了戴进的画？”
■ 陈佩秋对《踏歌图》做了进一步推测，指出可能是谭敬（曾伪造许多古画）作的伪。谭敬临摹了戴进的原作（而“戴进临《踏歌图》”的说法实际上是后人所追加），再伪作一首宋宁宗的题诗在上面，然而题诗中“朝阳丽帝城” 的“朝”字，左下“早”字一竖出头，明显是错别字，陈先生认为这应该是谭敬故意留出破绽，留待后人判定此画的真假。陈佩秋还指出如此大尺幅的画，即使是明代时期的绢底也应当有破损，而《踏歌图》的绢底太新，似乎比明代的绢底还要新，何以定为南宋？从而认为马远《踏歌图》并非马远所作，而是一件伪作。
结语
■ 陈佩秋研究古画，除了时代性，还对比画家自身的不同作品，具体到绘画的构图、笔墨技法和某些画面细节，作为判断一幅画的真伪依据。
■ 本次采访最后论及鉴定眼力和能力的养成，陈佩秋说：“首先要多看画，看博物馆藏品和画册，认识作品的用笔用墨和造型特点及画家的款识。其次在看画时要仔细，多作对比，分析不同时期绘画的差异，才能把握住时代风格。另外，如果自己也能画画，对笔墨技法有更深的认识，对鉴定也大有帮助。”
■ 在近两个小时的访谈中，陈先生耐心地讲解了她对宋画研究与鉴定的认识，虽然许多观点挑战了以往的学术认知，但给艺术史研究者带来具有启发性的省思。
文 | 王芷岩
图 | 本刊资料室
本文刊载于《典藏·读天下·古美术》11月号
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