作为媒介考古学的新电影史（下）｜ 托马斯·埃尔萨瑟
作为媒介考古学的新电影史
作者 / 托马斯·埃尔萨瑟
翻译 / 灰狼
《锈湖》系列游戏中的家谱树
4、媒介考古学 II：家谱还是家族相似？
我们应如何开始“思考”这样一个变化中的媒介格局？它对我们将电影史观念放置于媒介实践的“扩展领域”有何影响？新电影史已经踏上了这一道路的关键一步，就像它有意避开实践的“起源”或拒绝为谁第一次发明/运用了某某装置技术而兴奋。这种策略受到米歇尔·福柯的启发，他在论文《尼采、谱系学、历史》中劝诫读者去甄别尼采的“血统”（descent）、“起源”（origins）和“继承”（inheritance）等概念，同时不应该将谱系学和非线性时间中的探索追溯相混淆，而是恰恰相反：
“对血统的查验中可以发现，诸多事件在某一特征或某一概念中独一无二的方面都经由它——或者经由它，或者对立于它——而最终形成。……谱系学的职责并不是去证明过去能动地存于当下，不是去证明过去持续且秘密地推动现在，也不是为所有的兴衰变迁强加一个既定的形式。”[17]
米歇尔·福柯
实际上，这意味着将声画技术的历史思考为家族关系（family relations）而非家谱（family tree）的形式——集体共存但彼此之间不存在因果关系和目的论。我们今天已经意识到，几乎所有那些“从……到……”的历史都在某种方式上漏洞百出。事实上它们似乎确实非常不准确，就像让人好奇早期电影知识中有什么样的智力戏法和自我审查行为，以及关于彩色、声音、巨幕和3D眼镜等被遗忘的实验。
因此，对谱系学方法来说，真正的挑战是我们对媒介之间的相互联系缺乏了解，但更重要的是媒介之间的鸿沟。没有一个媒介取代另一个媒介，也没有简单的前后接替。[18]今天的电影、电视和数字媒体同时存在，它们彼此独立却又相互依存。可以肯定的是，它们在文化声望、经济结构和观赏乐趣层次仍有泾渭分明的界限。这里的问题是：我们该如何描述或分析这些相互联系，同时标志出区分媒介的空间而不用回头书写它们“单独”的历史？
一种可能的方法是“体系理论”（system theory），它假设有别于其他媒介的电影、电视和互联网正朝着融合的方向发展，它们无论在实用用途还是彼此关系之间都趋向于更大程度的分化。[19]又一次，早期电影研究展示了这一路径。电影胶片的前身从“家族”意义上而言是赛璐珞薄片（不同于早期摄影的手工玻璃板）的工业生产，而且还依靠高速感光乳胶（像路易·卢米埃尔著名的蓝标干板技术）的连续摄影术。当然连续摄影术并非电影：它需要周期性的机械装置（如马耳他十字机芯Maltese cross）来确保投影没有闪烁。这也就通向了家族的另一边，即投影的屏幕艺术，在此它与魔术幻灯、雾片（fog pictures）、幽灵剧场（phantasmagorias）等之间有明显差异。在以上两个族谱之外我们还遗漏了第三个部分，它构成了从展览方面而言电影作为一种大众表演和娱乐形式的根本条件，也就是音乐厅、杂耍场和各种剧院的历史。
1867年理查德森以魔灯制作的幽灵剧场
有声电影像其诸多“父母”一样，具备与电影史同步发展的实验，我们知道爱迪生构思其活动视镜的出发点是将其作为一种说明性的设备来服务于他的留声机（这些实验在不同情况下的成功与否是次要的）。在谱系的另一边，有声电影和留声机这种国内最初的休闲商品的发展以及收音机在1920年代的流行是分不开的。[20]第一批成功有声片所收录的热门歌曲同样灌录唱片并在电台播出。在更直接的工业和经济层面，音响设备的快速发展和有声片瞬间推向国际的过程，直接引发了西屋、通用电气、西门子和AEG等几家主要跨国电子公司之间的权利争斗和专利纠纷。
广播同样是电视历史发展中的直系前辈，频道的缺乏以及基础设施投入的规模让电视在多数国家、在其大部分历史时间内被政府垄断，这种体制化结构完全依赖和国家广播公司合作，直到1970年代才和电影业发生关联。即使在美国，（商业）电视的历史和电影的历史直到1960年代中期开始了意味深长的吻合，之后则是1970年代重大收购、并购浪潮开始的时刻。
阴极射线管和其传输影像的能力被“发现”和电影的出现几乎是在同一时期，后者因此不能被认为是摄影的后继者：这仅仅是技术替代，与其相关的是传输而非储存，是瞬时稳定而非永久稳定，它更重视同时性和“现场感”（liveness），而非现实主义和错觉主义的实际存在。
1960年代的美国家庭
在各种限制和压力下，人们可能会以谱系性而非因果性的态度，将费纳奇镜（phenakistoscope）视为电影和电视的共同祖先。因为普拉托装置中的光学狭缝不仅是重复了爱迪生活动视镜的窥孔原则，而且将其“转译”为投影机的马耳他十字机芯，但这同样“预期”着尼普科夫盘（Nipkow-disk）这一电视先驱的旋转。换句话说，电影和电视在同时期没有任何共同之处，但彼此之间却密切相关。这仅仅是因为电视在某些方面“接管”并确立了自己优势媒介的地位，由此我们将费纳奇镜视为电影和电视的共同祖先。这将会成为事后谱系学论证，而非编年体的因果性解释。
是否家族关系、家族网络和家族协同效应的问题都如此脆弱？电影学者安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）正确地指出在个人电脑、玻璃光纤和数码影像尚未出现的时候，一些视听技术（尤其是录像机和有线电视）开始挑战电影和电视之间的差异。[21]例如，如果有人认为（像1970年代学者所说的那样）电影和电视在性质上的关键区别是后者有“现场感”这一事实，但这种差异也似乎随着录像机的到来而逐渐消失，录像机保存时间的功能也削弱了电视另一个独有的特征，即国家对“时间表”和频道节目的垄断。我们可以说CNN的“发明”是从电视到VCR的反击，即试图通过用“故事”来“覆盖”这个曾被打破的世界并使其恢复“现场感”。有线电视和录像机与电影密切相关的原因在于它们可以成为电影的巨大“档案”。在此VCR超越了电影，这种选择和决定变得私人化且随心所欲。它将自己从时间表这一电影和电视直播所具有的共同特征中解放出来。难道不是家用录像系统（VHS）和贝塔麦克斯（Betamax）之间的战争证明了录像机是作为一种播放器而非录像装置而进入全世界起居室的吗？电影和电视之间的“家族相似”是将观众的视野调整到电视屏幕并作为默认值的后果。更普遍来说，“视窗”（Windows）这个概念产生了一个新定义，它暗示了一种从电影屏幕到电脑监视器和多媒体应用系统的隐喻性移动，在一定程度上模糊了观众、参与者和用户之间的区分。[22]
以色列电影资料馆的收藏
遥控器可能比有线电视和VCR更为决定性地改变了电视节目的结构，影响到电视的类型、节奏和模式，同时也影响了电影的形式。有线电视和卫星电视的接收也在设法打破电视机构的安排，尤其是在欧洲，不仅是扩大了选择范围，而且通过控制这种选择而脱离政府的掌控与准则，此前它一直处在强大的监管之下。这种将电视推向商业标准的路向和选择再一次把电视和电影拉近并指向互联网的方向。
从这样一个不完整的草图中我们可以推断出这是一个在不同时间点具备不同议程和不同技术的范畴，这都有助于改变我们的观念——对视听媒介的看法以及它们在媒介特异性和多媒介化之间的关系。它同样展示了有多少战争、冲突和未能解决的不兼容性并行于媒体网络和系统协同性的叙述之中。我们可以注意到这是与融合稍有不同的现象。自从便携录像设备在1960年代中期变得专业化以来，每十年就会出现一种新款的便携设备。它不仅在其领域主导了市场，捕捉到大众消费者的想象力，而且通过发起新的文化配置——也就是一种知识型——通过承诺新颖的用途而引领生活方式和娱乐方式的变革。因此，尽管不属于“数字革命”，录像机和遥控器已然不可逆转地改变了电视的结构和用途，这类似于我们说在家中看电影这样的概念。DVD在技术上改进了这一经验，但我们能说它增加了一种文化转型么？不可否认，DVD（包括套装随赠和评论音轨）正在重塑我们的电影文化以及我们的电影史，同时引发了对原创性（导演剪辑版）、真实性（数码转换）以及文本和语境之间的关系（“创作”材料）的争论。
DVD曾经是最重要的电影储存媒介
录像机从未声称其真实性，但它永久性地影响到我们和时间的关系。有了它，时间可以被储存、逆转和改变，这意味着它可以用于其他类型测量以及其他的经验方式（就趋向于互动性而言），建立一个平行且虚拟化的时间机制，正如它本身是“真实时间”和实际情况（在信号和装置变为数字之前也是如此）。录像机最著名的运用是在监视领域，这一媒介测量的是“空闲时间”。十年之后，便携式音响出现了，也被称作随身听，它重构了空间经验和主体性，并建构出私人和大众之间、运动和情感之间的不同比例。
随身听在某种意义上是移动电话的前辈（但一定不是“直系父母”），它进一步从互动性和机动性上扭转了我们的时空观念。这些技术看似远离了电影经验和电影，但仍然改变了我们对观众参与传统电影的看法。人们可以推测这些设备之间的共性：便于访问、即时性、机动性、将个人隐私和大众空间相结合等等。然而很明显的是，一旦人们有这种先见之明，数字化这个共同特征名义下的融合就是不可避免的——尽管它可以发挥作用，但不是唯一的动因。此外，从谱系角度来看，“数字媒体”不过是一种杂交现象。它们所依赖的技术乍一看也与电影无关：电脑的开发是为了军事目的，也就是破译密码并拦截纳粹德国“Enigma”机器的信息。拥有互动潜力的现代监控屏幕同样属于军事领域，作为其前身的雷达屏幕第一次被设计用来扫描天空和追踪敌机。数字媒体同样经由互联网的发展和军事相联系，这有赖于电话和其广泛且复杂的全球网络连接。支持这一技术的地球轨道卫星的发展既指向冷战，也关系到作为军事目的衍生品的娱乐业视听技术的进步。
《模仿游戏》重现了图灵破解Enigma的过程
换句话说，如果一个电影史的谱系模型，无论简单的线性模式还是枝蔓复杂的家谱图式，都将各种实为害群之马的“表兄弟”、混杂的“父母”以及放荡的“祖父母”与我们联系起来去创造一个可信的血统线索，以数码为代表的这种“断裂”将会迫使我们像放弃时间顺序一样去打破谱系模式。因此我坚信数字化不仅被视作一种新的技术标准（这毫无疑问），而且同样说明了我一开始暗示的情况。我们似乎处在一个没有明确外部的内部，也似乎处在一个没有明确“之前”和“之后”的“现在”。因此，向数码的转化标志着一个阈值和一个边界，而不是由此进行定义。一种激进的谱系学思维方式能将我们引向适当的考古学观点，即不存在任何暗示或假设的连续性。过去被认为是无法恢复的“他者”并与我们分离，它只能经由一些片段化的阐释、转喻的话语和总体视野的“寓言”（总是已经失去）来获得。
“作为媒介考古学的电影史”这一计划旨在将电影史从重新定位线性年表的束缚中解放出来，后者基于严格的二元论如早期电影与古典电影、景观与叙事、线性叙事与互动性。相反，电影史需要承认其独特的地位，并且成为一种从各自的现在通往不同过去的追溯性路径和轨道，它能适应连续性也能适应断裂的模式。我们应如此描绘媒介融合和自我分化——不是从目的论或追根溯源方面出发，而是从各种可能分叉路径的形式，即作为确定的多元化和永久的虚拟化。对于这样一个计划来说，围绕新媒体的现实混乱反而为我们提供了一个令人耳目一新的挑战和机遇。[23]
5、媒介考古学 III：电影是什么？电影何时诞生？
因此，鉴于所有媒介谱系的各种问题，人们必须做出结论，即使是新电影史重新思考电影和电影史的努力也仅仅是一个部分而非整体，在任何情况下呈现给我们的都是一个不完整的项目。[24]前电影时期那种娱乐和吸引力（已经提到过的立体镜、全景画、哈尔之旅、幽灵设施、触觉影像和身体感应）的临时性和变化性表明电影在长达一百多年后仍处于永恒的变动和生成中。或者换句话说：电影对各种相邻相关媒介的适应是随机性的，它是在这个过程中成长并完成的。同时，如果人们为其寻找一个单一的祖先或探寻其“演进”的目的——像安德烈·巴赞那样（他因给我们留下“电影是什么”的问题以及猜测电影的“本体”而为大众所知[25]），就会发现电影其实并未被“发明”出来。
1906年的哈尔之旅放映
这也是为什么早期电影的案例暗示了一个“系统”（自我分化）的方法，而不是线性动态（融合的观点明显是让线性历史走后门）的方法，或者描述“吸引力电影”时的二元对立辩证法。电影以及电影史书写那“未完成”的性质有助于强调这一开创性概念的缺点——其阐释如同一种“轮回”的周期性比喻——这在如今的电影史学工作中起到了模板作用，能确定研究对象并规定一种解释方法。然而，如此刺激它是为了找到与我们的关注和痴迷的历史相似之处，这种照明效果可能必须通过同义反复和循环推理来解决。
这里举个例子：可以用来解释后古典电影的“吸引力电影”概念同时让早期电影和后古典电影发生了变异。还有很多人都尝试着解释早期吸引力电影的典型特征。我认为查尔斯·马瑟和科琳娜·穆勒（Corinna Müller）关于短片生命周期和数量原则（成为之后各种行为的模型）在早期电影中作为一种程序和展览实践的观点，可以经由1900年代后期的一系列经济参数获得最佳理解。[26]1909-1912年间这种“剪辑控制”的消失和一系列程序行为支持让电影长片能够直接关联到必要条件并建立起工业化的电影产业，在其中“叙事整合”也许和数量原则没什么功能性的区别。严格执行冈宁的二元公式，将会筛选出工业体制的背景，从而为其正式的区分提供现实和历史依据。[27]
耶鲁大学教授查尔斯·马瑟
同样，如果我们承认存在这样的事实，就还有解释后古典电影的其他模式：譬如，现代动作电影中数量原则的复兴与今天电影长片在电视上的二次利用有关。电视，至少在美国语境中（也日益呈现在世界其他地区）意味着电影长片播放过程中的商业断裂。“数量原则”的回归是电影适应电视应用的一个直接后果，而非源自和早期电影之间固有的亲和力。换句话说，“早期电影”和“后古典电影”之间的类比过于简单，它以牺牲历史性差异来支持争论的意图，并极其热衷于在两个百年之间的一系列钳形运动中来压制古典电影的霸权。
就像如今采用的那些周期性或更为决定性的概念一样，如果人们想要打破“叙事整合”以及古典电影的主导地位，“吸引力电影”仍然显得太偏重论辩且不够激进。一种更彻底的修正主义会将其目标再次指向重估电影（指所有电影形态，包括数码影像和电子媒介）和叙事引导（diegesis）、叙事（narrative）和叙述（narration）之间的关系。这些主要参数构成了电影的文化和意识形态功能，它们同样调整观众在主观和生理层面的双重（想象）活动，将当下呈现为一个确定性的空间。吊诡的是，在我们所谓的作品和文本之后，这些不同的倾向为画面和声音提供着叙事引导的基础——这与早期电影、古典电影和新媒体对象都有所不同——可以在其时空坐标中经由对个别影片和特定语料库的密切关注而更好地进行研究。冈宁自己也是这样做的，并且坚决地捍卫文本细读，其他人如尤里·斯维安（Yuri Tsivian）、本·布鲁斯特（Ben Brewster）、克里斯汀·汤普森也同样如此。我本人也一样带着“电影何时诞生”的想法去检视从电影诞生到20世纪初期格里菲斯、弗朗兹·霍弗（Franz Hofer）、乔·梅伊和弗里茨·朗等人拍摄的影片。尤其是电影诞生最初十年间的作品已经成为宝贵的财富，因为它在叙事和评论、银幕空间和影院空间、展示性和嵌套结构（Mise en abyme）之间发展出一种新的叙事引导观念。
埃德温·鲍特《一个美国消防员的生活》（1903）
“吸引力电影”的业已建构出的最后两个特征是与叙事对立的（我怀疑是部分对立），即缺乏一个合适概念的“叙事引导”或“世界制造”（world-making）。[28]在所有事关早期电影实践的案例中，叙事整合是发生在银幕和观众之间的过程。这些互动始终存在并无法被严格地相互分开，如此吸引力电影和叙事整合电影之间的对立才始终得以维持。就像银幕空间和观众空间的变化因素帮助我们重新定义早期电影的“世界制造”一样，同时画内音、画外音和“想象的”声音之间的关系为影片（尤其是早期有声片）提供了新的见解，因此，固定观众/移动视野、移动观众/固定视野（及其可能排列）之类的参数，成为呈现录像装置和数字艺术之“叙事引导真实性”的具身性及特定位置的重要线索。
这个问题从景观/叙述两个方面来说仍然不够，而应该是：我们需要质问电影如何能够将自己定位为象征形式，以至于电影表演（从“吸引力电影”的意义上来说）的事件特征进入一种线性的、因果动机的、人物中心叙述的自然集合？这也从电影作为事件和体验的角度提出了另一个反问：在何种情况下（无论它们是文化性-历史性的，还是技术化-工业化的）它能想象运动影像不再需要作为其主要支撑的特殊时间/空间/中介形式（如经典叙事），但仍然能建立起一个连贯的“世界”？是否其他种类的叙事引导能如此调整观众的“身体”并给人“存在”的印象？为了接受与“我”——作为主体、观察者、观众和用户有关的声画组合，哪种索引性或图像性的形式是必要的？答案可以是“虚拟现实”、“互动性”、“沉浸感”。但这不仅仅是尝试为电影叙事引导的问题重新贴上标签——这些可能的缺点在于过于集中在单一个体，并仅给予某种电影效果以优先地位，如将“在场”理解为“真实时间”。因此和数字化问题相比，叙事引导（作为地点、空间、时间和主体的组合）的问题更需要我们在运动影像的多元场所重新定义其“基础”的问题。媒介考古学在这一方向迈出了第一步，因为它尝试定义电影的可能条件（电影何时出现）以及本体问题（电影是什么）。
有人可能会说，早期电影的学者们必须成为了考古学家，如果仅仅因为传统档案中存在大量不连贯、不和谐和不正确的数据，而这不能简单地通过添加更多的“事实”来矫正，那么今天的电影史学家出于各种各样的原因都应该是媒介考古学家。比如，过去二十年间的档案政策和保存实践。就像历史考古学中那样存在一种分歧：有的人挖掘艺术品、财宝和黄金，有的人则专注于失落文明的垃圾场和壁炉，电影档案学者同样有这样的分歧：有些人的最高旨趣在于修复影史“杰作”并令其在电影节、回顾展和漂亮的出版物上被“重新发现”，有些人则更关心档案编目、解释和拯救零碎收藏。通过称它们为“电影的孤儿”（orphans of the cinema），他们研究那些曾经被认为是电影文化和电影遗产碎片的东西并使其增值，以便聚焦于编制某种程式。有人对整合历史“规范”以及确定摄影棚风格（布景、机位、图像模块）深感兴趣，其他人则为广告、工业化、教育化和电影治疗等范畴提供信息和数据。
类似《风雨之夜》（1925）这样的影片都是“电影的孤儿”
本片的资源直到2017才在诸多人士的努力下从日本带回国内
作为考古学的历史深化了这种洞察力：它知道且承认只有一种非连续性（用福柯的术语来说，是知识型的断裂）和碎片化（提喻或部分代整体）的推测能够让现在通往过去，这仅仅是（在许多实际和可能的过去中的）某一个过去，因为对考古学家来说，过去只能作为一个遗迹呈现在现代。最终，媒介考古学尊重从我们现在的角度来看待过去的距离，并且将其作为方法论的基础。然而，如此快地将之视为知识型断裂也会招来所谓“形式主义”的指控。一种更严谨的媒介考古学的观点会假定这种断裂指向我们知识的鸿沟，在考虑到一种“缺失的环节”可能像鸿沟一样具备自身的意义之前，人们不能简单地用新的“事实”填充这个空白。
6、作为记忆术和世界制造的媒介考古学
年表、谱系、对立、交替——这是这是历史学家理解人类行为和事件中的连续与断裂、力线与碎片堆时所采用的时间线索和因果模式。电影史学家也是如此面对基于运动影像的媒介家族。为了尝试弄清楚专一性和依存性元素，注意到功能重叠和功能对等，并将竞争、影响和模拟的诸多阶段解释为融合与协同作用的标志，他们通常为此选择一个年代学、辩证性或谱系学的方法。对于这些，我建议加入考古学的“转向”以描述电影的诞生和发展，不是以它自己的方式或讨论与电视竞争云云，而是将其放入20世纪普遍的技术和电子媒介中。我的线索来自福柯，他业已告诉我们谱系学方法需要打破传统的因果联系，但他仍然警告我们将谱系理解为能够从现在追根溯源的血统。福柯斩断因果效应，是为了在其选择的作为话语和实践考古学的领域重新关联力线，我所提出的媒介考古学模式包括两个阶段：一个是历史学的，一个是本体论的。这种考古学不知道“开端”，也不再对电影史和电影史前史之间进行任何划分。然而它并未将运动影像、摄影、后摄影或全景视野的历史置于纯粹概念空间，以随时根据不同权力和知识话语进行重置。它同样认为没有必要从今天的角度重新整合不同的部分，无论是否具有目的论的必然性，无论是否在虚拟和真实之间留出了空间。[29]
像《盘丝洞》（1927）这样的出土文物或许能帮助我们纠正对电影史的想象性书写
它们的特点是什么呢？它们如何与两阶段方法的概念相关？首先来看历史学的阶段：这里需要回顾一下，作为媒介考古学的电影史所设想的问题不止是某些历史账簿中运动影像的不同媒介与电影之间的不连贯性。问题在于我简要概述过的一些循环历史和平行谱系的“修正主义”图式如何才能切中我们最初提出的特定问题。对于数码为代表的各种各样的断裂，早期电影研究能告诉我们什么？在如今多媒体化、互动媒体化和超媒体化的时刻，这一研究又能告诉我们什么？我认为，如果数字媒体是对电影史的一项艰巨考验，那是因为它们迫使我们将考古学的方法扩展到包括现在，而不是将现在看成过去的后知后觉。这一挑战在于找到一个位置和方向都不固定的地方，一个允许不同空间共存以及时间框架重叠的地方。我还想指出这个地方只能成为表述的空间，在这里现在的特征并不是与过去和未来有关，而是作为“我”和“你”、“这里”和“现在”的话语。这样的话语在埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）的理解中是由我们提到过的动态符号和指示符号构成，它们的特点在于其应用是普遍性的而指示性则是独特的，但每种情况下都需要言说者提供的当下额外的时间、空间和自我规范。换句话说，这种阐述的行为总是为了强调隐含的参考点、自我指涉（指示词）、数据和证据，而言说的位置以及话语的含义则依赖这些功能。
但话语的这种阐述立场确定的是一个“空洞”的方位，只有被存在充实时才能激活。这种多样化存在的占位符，需要话语本身赋予其生命。如果弗洛伊德的无意识是这样一个精神分析符号学理论阐释中的占位符，今天的案例就可能是“文化记忆”的话语。在此，“历史”与检索、收集和回忆相互交织，创造出个人记忆、证词甚至是创伤的阐释立场。事实上证据的选择性、记忆和遗忘的程序、回顾性重写和追溯因果的步骤，我所讨论过的这些作为典型的新电影史代表，无论在其难点（从史学观点）还是其成就（从媒介考古学观点）来看，同样是对我们所理解的“个人记忆”的公平描述。是否是一方面（历史客观性）的缺失意味着另一面（记忆的真实性）的获得？记忆是对过去的意识，在其中数据根据新的优先级和分类持续不断地进行重组和排列。对于个人而言，记忆是人格的轨迹，可确保在生活时间的不连续中获得一种认同感。相比之下，集体记忆或公共记忆一直是（新电影史的）竞争对手主张的有争议的领域。在那里，不仅历史叙事被重写以适应现在，权力关系也一样被重新协定，不断围绕认可和合法性进行挪用/征用的问题（我们可以对本雅明的线索做一点校正：如果历史确实是由胜利者书写的，共同记忆通常就会被视为福柯同样提到过的——对抗这种历史的必要行为）。
《火车进站》= 电影诞生，或许不过是标准电影史的一面之词
在历史和记忆的这种区分中，视听媒介引入了一个更深层的维度，一方面在缓解和弥合这种鸿沟，另一方面加剧了对立。人类历史上从未有过如运动影像这样广泛、详尽、瞬时化和即使存储的媒介来铭记人类的行为和事件。尽管已经存在了一百多年，但电影院仍然被那些负责公共记录和官方记忆的机构（档案工作者和历史学家）极度怀疑。他们甚至从未接受所谓的“纪录片”（更别说剧情片）作为历史记录的证据来源。这种猜疑随着我们进入后摄影时代和数字图像时代只会越来越多，然而人们可以说这是事实之后的一种合理化，因为从开始就一直存在这种不信任，而且每个时代都有不同的理由对此进行争论。
在这个意义上，电影似乎加剧了这种分裂，表明活动图片（尽管是作为机械记忆的一部分，它们仍是纯粹的储存装置，所有被记录的内容都是为了未来检索、分类、处理和访问）属于人类记忆的范畴，并且总是需要一个表述行为才能被理解。对于像亨利·柏格森、齐格弗里德·克拉考尔、安德烈·巴赞和吉尔·德勒兹这样的现象学家和现实主义者来说，当考虑到电影技术手段的不同形式或风格时（从闪回与叠印到剪辑和特写），这种争论点得到了加强。甚至，这些技术手段对视觉记忆的一些经验可验证的特性都具有惊人的密切关系。此外，人们允许自己的记忆被摄影和运动影像（将他们视为自身感知和记忆更“准确”或更“生动”的版本）覆盖的原因正是基于摄影和记忆之间，在一种电影模拟的神秘功能和人们意识过程的特定模式之间，在无意识和记忆之间的这种天然的亲密性。
即使像《浩劫》这样的纪录片也很难被视为历史档案
但是如果我转向“电影在头脑中”的存在以及我们日常环境中无处不在的电子媒介，这里就存在一个公众和私人之间、个人证词和共同记忆之间的模糊界限。这进一步让维持任何“历史”和“记忆”之间的任何明确区分变得更复杂，在这个程度上电视史和电影史的媒介化版本同样在缓解这种割裂。通过电影获得的数据更多地与活跃的、不断进化发展的记忆观念相对应，其中运动影像的信息丰富性、视觉修辞和叙事资源、阐述和强调的电影模式、聚焦和身份认同的电影模式都在以一种更贴近个人（更强化团体的能力）的方式来重塑记忆：因为活跃的情感本质看起来更真实且更贴近生活经验。或许因此，如今经常出现在媒体中的个人记忆和公共纪念的活动展示——已经成为真实性的试金石，给予证据和回忆的行为（尤其是在证人身上体现为特权模式或观众角度进行佐证）一种新的合法性。
同时，由于原材料的技术可塑性以及通过拍摄影像和照片对主观记忆的暗示性，这种自下而上的真实性不可能不让体制和其看门人感到不安。历史学家的怀疑——经由目击证人的证词而在头脑中建立起来，即使最好的时代也不可靠，因为它非常容易受到随后曝光的影像的影响——这是对一种隐形争斗的确证。这种竞争发生在两种形式的记录系统（一方面是人类思维和心理，另一方面是摄影机和传感器）之间，每种情况下的数据都被历史学家视为（原始）材料和信息，而非档案和具体表达的行动。
为了解决或至少更坚定地聚焦这一问题，媒介考古学需要迈出第二步——也就是我所说的本体论步骤，这事关观众意义上特定的“在世存在”以及运动影像作为“世界制造”的状态。早些时候我在“叙事引导”的名义下讨论了这一问题，这种空间/时间/中介/主体表达的形式确保了影像流动——不论是什么类型（惊悚/歌舞）、风格（蒙太奇/连戏剪辑）或模式（纪录/虚构）——都被视为构成了一个“世界”。
安迪·沃霍尔《切尔西女郎》（1966）
关于这一点的讨论，我希望参考叙事空间来克服几种形式的二分法：像纪录/奇幻、现实主义/错觉主义，甚至是“吸引力电影”和“叙事整合电影”之间的对立。在“修订”电影史或在当代多媒体景观中定义电影方位的时候，这些在我来看都是一种阻碍而非帮助。通过聚焦于早期电影的一个最重要的变量，也就是银幕空间和影厅空间之间的关系，我认为这两个空间彼此依赖相互依存，共同构造出早期电影独特的叙事空间。抽象一些来看，人们可以做如下总结：每次观看都是一场独特的表演，观众感觉自己和银幕上的表演者直接对话，并且影片将观众假设为一个集体，而非通过虚构主体位置而相互干涉的个人。
如果我现在主张扩大叙事引导的概念，这是因为我不仅希望早期电影研究能提供研究整个电影的范式，而且同样希望这些范式能帮助我们更有效地理解新旧媒介之间各种互动性（融合或自我分化），这种数字化或许还未启动，但它肯定会加速这种互动性。换句话说，为了让“电影作为事件和经验”（类似影片作为作品和文本）这一观点取得进展，我们需要寻找一个在叙事引导应用中允许整合时间/空间/地点/中介等变量的明确术语。它同样需要包含这一术语表述中所隐含的指示符号，如之前定义的一样它不只为电影独有。在《新媒体语言》中，列夫·马诺维奇为同一个角色规定了一个不同的竞争者，用“界面”（interface）这个术语来定义能开启和调节不同接触方式之间的“元空间”，这类接触方式存在于观众空间和银幕空间之间，以及电脑用户和软件之间。我选择“叙事引导”，是为了区别于马诺维奇用数字媒体的视角看待电影的观点，我是从电影学推进到当代媒介实践的；也正如我想展示的那样，本体论意义的“世界制造”和“叙事引导”这两个术语的关联涉及我的总体观点。各种变革——无论建筑的、社会的或者经济的——都最终指向了早期电影中两种样式的分离，让银幕空间得以自治并将观众分割为个体的观看者，这是古典电影可能出现的先决条件。从总体上它们建立了一种新的具备形式化、图像化和叙事化效果的叙事空间。这一总体在我看来是古典电影独特的“本体论”特征。
中文版《新媒体语言》，后浪出版公司，车琳译
这种分离/重组的认知过程在多大程度上可以由“鲁布”（Rube）和“乔西叔叔”（Uncle Josh）等一系列早期转型过程中的流行影片来衡量。[30]在“鲁布”系列影片中展现了一个人物重复地犯下一系列错误，这些错误事关电影本体论以及人物置身其中的电影化空间，人们当然可以认为早期电影的叙事空间由一系列复杂却可理解的时间/空间/地点及指示符号的配置而构成。坐定或移动中的观众、连续镜头或单镜头、段落剪辑或画面，摄影取镜或画框之外：所有这些参数都以不同排列的变量形式呈现。我想给出的结论是：电影的连续阶段以及电影与其他媒介形式（电视、录像艺术、数字媒体等）的关系可以通过分析它们不同的叙事空间世界而绘制出来，这包括技术装置和心理部署，也同样基于时间性、空间性以及阐释的定位器/激活器来共同组成它们特定的“本体”。譬如，那些每天保持着自己日常例程的观众和那些坐在昏暗中、远离遥控器观看特殊节目的观众相比，激活的是一种电视本体。
由此，早期电影、古典电影和数字电影（只列举这些称呼）可以映射出“本体论”这个特殊进程的矩阵。每一种模式都可以由实际观众为影像和器械建构的关系而决定，从这一角度来说影像不仅从它们的物质指涉中剥离出来，也从个体接受者那里剥离出来。[31]就像在绘画中人们能描述壁画（frescos）和架上绘画（easel painting）的关系（围绕位置的关系、大小和观察者、从何处易于观赏，架上绘画的可移动性和观众的自由运动补偿了和壁画相比的画幅缩减以及特定位置标志意义的缺失），因此在电影史以及不同媒介的互动中，可以建立一组类似的变量，其默认值是观众想象为物理性存在/不可见存在的阐释性标志以及观看性参数，它直接针对/绑定到虚构，至于其他的我已经归入“叙事引导”的名下了。正如我们所知，电影似乎稳定地将运动影像和叙事的特殊逻辑进行匹配。然而电视和录像装置的历史表明运动影像还有其他选择。譬如，新闻、脱口秀、智力竞赛等类型表明电视发展出了自己的叙事引导形式，就像录像装置在博物馆中找到自己的叙事空间，并为这种空间带来危机（可以参考关于“白立方”威胁“黑盒子”的诸多争论）。[32]与数码影像的出现无关，我们称为叙事的特定时间性和话语性逻辑可能只是众多语法中的一种，只是为了让这些流动、循环中的分离和表述式索引过程显得更自然罢了。换句话说，如今我们可以在其他声画组织形式中设想历史情境，借助其他空间构成和其他时间写作，这也就接管了曾经被叙事所实现的任务（有人认为有效，但也有人认为愚笨）。运动影像因此从叙事中解放了自身，正如1960-1970年代先锋派运动（在结构主义—唯物主义电影的标签下）以及1980-1990年代数字媒体（互动性和虚拟现实）所宣称的那样。它这样做是为了建立时间/空间/主观世界的特殊形式，在其中叙事元素仍然会继续发挥作用。
乔纳斯·梅卡斯的先锋电影《笔记·日记·素描》（1969）
如果从早期电影到古典电影的转变中，是叙事和暗示/推理的逻辑将影像从“此处”与“此时”（无关观众）中解放出来，那么从摄影到后摄影或数字模式的运动也会带来另一种“解放”，虽然这可能仅限于调整叙事引导空间。譬如说，所谓的“界面”和“装置”不过是我们缩小叙事引导空间的速记术语，观众在遭遇和占据的其他时间/空间连续体时有不同的角色和位置：作为观众、用户、访客、证人、玩家或者是一个“鲁布”。[33]对此人们会质问，什么是今天或早年的“鲁布电影”？当然，安迪·沃霍尔、丹·格拉汉姆、安德鲁·麦考尔和马尔科姆·勒格雷等人的早年作品（1960-1970年代）足以向我们证明这些艺术家如何设法在延时镜像迷宫中捕获观众并让他们陷入认知循环。
目前对记忆和档案的关注强化了一种观点，即叙事可能只是多种运动影像组织原则中的一种。档案数据库管理的不同逻辑、记忆存储的不同建筑遗址以及巴洛克剧院式的繁复检索都表明了一种后叙事的本体论，而围绕网络和流程、数据流和数据挖掘同样生动的讨论也提供了不同的出发点。媒介考古学应该以实践之名给电影史及其谱系增加第三个维度，也就是叙事引导和本体论，这就是为什么它仅仅是“填补空白”且谨小慎微：它们可能仅仅是空洞的指示空间，然而在此新的（和旧的）话语正在（重新）作为实践被激活。到现在还没有媒介能完全取代它之前的媒介。同样，新的技术也不能让旧技术完全消失。无论如何，它们都可以修正自己发挥作用（譬如一种能从劳动领域发展到艺术领域的技巧或技艺）的文化及经济环境并帮助建立新的叙事虚构世界或新的媒介本体，就像早期/古典电影实践被如此多的（数字）艺术家重新发现一样。
C.W.西拉姆《电影考古学》
媒介考古学是电影史学家在试图表达而非容纳一系列围绕视听多媒体运动影像文化而展开的可选择、反事实或平行视差的历史时所需要的名称，它除了无所不在的地点和永恒的时间之外一无所有。除了汤姆·冈宁曾经提出的惊奇美学（aesthetics of astonishment）[34]，这里同样要有惊奇的解释学空间，在好奇心和怀疑主义之外，惊叹和绝对怀疑同样是历史探索背后的推动力，无论是对现在还是过去。电影与电视和数字媒体的遭遇所言说的不止是一个过去、现在和未来，而且同样是可以谈论未来可能的考古学以及某种过去永恒存在的考古学。
参考文献
[17] 米歇尔·福柯，《语言、反记忆、实践》（Language, Counter-Memory, Practice），伊萨卡：康奈尔大学出版社，1977年，第146页。
[18] 看起来无声电影随着声音的来临而过时了，然而一旦我们想到无声电影也很少是无声的，这就不再是规则中的例外。
[19] 据我所知还没有一个系统的理论全面运用到电影史的研究中，至少英语世界中没有。媒介史学家洛伦兹·恩格尔（Lorenz Engell）在自己著作中特别提到了尼古拉斯·卢曼（Nicholas Luhmann），见洛伦兹·恩格尔，《意义与工业：电影史概要》（Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte），法兰克福：Campus出版社，1992年。
[20] 对于新技术（尤其是广播）对社会影响的精彩论述可参考威廉·博迪，《新媒体与流行想象：在美国从事广播、电视和数字媒体》（New Media and Popular Imagination. Launching Radio, Television, and Digital Media in the United States），牛津：牛津大学出版社，2004年。
[21] 这一融合案例来自安妮·弗里德伯格，“电影的终结：多媒体与技术变革” 载克里斯汀·格莱德希尔与琳达·威廉姆斯主编的《重塑电影学》（Reconstructing Film Studies），伦敦：阿诺德出版社，2000年，第438-452页。
[22] 安妮·弗里德伯格正在研究“窗”的概念，这开始于“精心调节的窗口”（载埃尔萨瑟主编，《早期电影：空间、景框、叙事》，伦敦：英国电影协会，1990年）并在《橱窗购物：电影与后现代》（伯克利：加州大学出版社，1993年）等作品中加以延伸。
[23] 这种机遇不仅是对学者和理论家的挑战：“每天我们读到网络经济像泡沫那样破灭，考虑到那么多人破产，这也许是真的。但事实恰恰相反，互联网凌乱的经济实践已经渗透到日常生活的各个区域并改变了过去的规则，它看起来在大众购物和消费中占据了优势，信息获悉更快捷让人们变得更为挑剔、喜怒无常和不可预测，因为它突然决定了对生活更多的方面进行直接控制……与电视上的政客不同，大众不再坚持规则。” <www.perlentaucher.de>, September 14th, 2002.
[24] 用世纪末这个历史时刻作为我们的“模板”，可以说我们正处在一个类似的动荡且动乱的时刻。是否数码影像预示着它的时代已然到来，或者它只是历史上的一个事件？比尔·盖茨著名的“互联网不存在出局”的论述惊人地重复了安东尼·卢米埃尔同样著名的关于电影作为一种没有未来的发明的预测。其次，一些未发展和配置的事物被迅速抛弃了，而它们并未能展现自己的真正潜力。以CD-ROM为例，随着互联网的出现，CD-ROM迅速缩水为次要的技术辅助用具或一种过渡材料，其目的已经被网页所取代，因为这种存储容量过时了。网页的地位一开始是不稳定的，然而现在已经成为数字媒体领域中看似永久的固定设备。但是什么是网站呢？一个私人图书馆还是还是商务名片？一个广告牌还是悉心照料的花园？一个24小时便利店还是百科全书？CD-ROM的后继者DVD注定应有一个光辉的未来，因为它改变了我们的电影文化、观看习惯和剧情片生产/包装，其决定性至少不亚于录像带和遥控器。
[25] 安德烈·巴赞在阅读了乔治·萨杜尔的《世界电影史》后，对早期电影经常伴随声音、使用立体声设备和彩色制式的证据产生了深刻的印象。“对无声银幕的怀旧之情仍然不足以回到第七艺术的童年……今天每一种新的发展加诸电影的（像1950年代的彩色、宽银幕和3D）事物必然矛盾地将其带向自己的起源。简而言之，电影还没有被发明出来。”安德烈·巴赞，“完整电影的神话”，载《电影是什么？》，伯克利：加州大学出版社，1967年，第21页。
[26] 查尔斯·马瑟在《镍币影院的兴起》（The Nickelodeon Era Begins，伯克利：加州大学出版社，1989年）以及其他作品中记录了展览程序对制作的决定性影像。同样支持“编辑控制”的观点来自展览者，德国人在1902-1912年之间通过本地短片定制而组成“数量规划片单”，见科琳娜·穆勒，《早期德国电影》（Frühe deutsche Kinematographie），斯特加特：梅茨勒出版社，1994年。
[27] 在《第二次生命：德国电影的第一个十年》（A Second Life: German Cinema’s First Decade，阿姆斯特丹：阿姆斯特丹大学出版社，1998年）中，我以1910年代德国电影为例，试图为同样的转型指定一些不同的等效功能。
[28] 重新思考“叙事引导”与早期电影及电视关联的尝试可见诺埃尔·伯奇，“叙事/叙事引导：门槛与限制”，《银幕》，第23卷第2期，1982年，第16-33页。
[29] 我不是在提一种从年代学、谱系学到考古学的黑格尔辩证法。我也不信任旧式三分法（无声-有声-彩色或者早期-古典-后古典）的连续步骤。更合适的可能是格雷马斯的模型，它提供了一个不同概念结构和空间用来表示意义可能的条件，同时也指示着特殊思维方式之间的界限。一个先例可能是沃伦·巴克兰德对汤姆·冈宁类型理论的“转译”：单镜头/非连续和连续/不连续被排列看似是为了保持四个术语之间的三种对立关系，然而恰恰相反，它暗示组成了一个符号方阵（巴克兰德尚未发表的演讲）。
[30] “鲁布”和“乔西叔叔”是埃德温·鲍特早期短片系列中的两个典型角色。——译注。
[31] 为了让机器和叙事参与到观众实际位置和想象位置，我将会追随弗朗西斯科·卡塞蒂在《凝视之内》（Inside the Gaze，布鲁明顿：印第安纳大学出版社，1999年）中所设置的一种类似的变量类型，某些类型的镜头与（作为观众的）特定表达位置进行关联。
[32] 运动影像在博物馆空间中提出的一系列挑战，可见萨宾·布莱特韦泽主编，《白立方/黑盒子》（White Cube/Black Box），维也纳：EA-Generali基金会，1996年，第441-436页。
[33] 这种对比和补充的可能性能够关联叙述、表达以及叙事引导空间，这种设想是安德烈·戈德罗在他一系列关于“演示”的文章中提出的。
[34] 汤姆·冈宁，“一种惊奇的美学：早期电影与易受骗的观众”，《艺术与文本》（Art and Text），第34期，1989年，第31-45页。
原文出处
《东岳论丛》，2020年，第6期。责任编辑：王源。
作者简介
托马斯·埃尔萨瑟
德国电影理论家，当代媒介考古学代表人物，电影导演。生前常年担任荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究专业教授、电影与电视研究系主任、阿姆斯特丹大学出版社“转型中的电影文化”（Film Culture in Transition）丛书主编。著有《电影理论：感觉路径导论》（2010）、《德国电影-恐怖与创伤：1945年以来的文化记忆》（2013）、《作为媒介考古学的电影史：追溯数字电影》（2016）等。主编有《哈伦·法罗基：致力于视线》（2004）等十余卷有关早期电影、数字电影以及媒介理论研究的著作，一生发表论文200余篇，2017年创作了纪录片《太阳岛》（The Sun Island）。2019年12月5日，埃尔萨瑟在来华讲学期间突发疾病去世，享年76岁。