把眼睛还给心智，把意义还给语言
明斯特，2009
读其诗观其影
钟 鸣
每念及王寅的诗句“说多了就是威胁”，想谈谈他，便会嗫噜，其实，叙他，本也无需赘言，稍阅其诗文，便知风骨，文如其人，影随人走，是没啥大问题的。我可以这样说，要知王寅客观世界的记忆，便去读他的散文；要了解其旷达、悲观与哀伤，冲突与悖论，甚至懊悔与两难，便去读他的诗；若想观其美感，纷呈如鸟掠过——协调与平衡、诗意与理想，过滤了的一道又一道的“乌托邦”他者，那就是图片——涵了摄影，但，又不惟此。
我不得不再次重复苏珊·桑塔格的话：收集图片即收集世界。换句话亦即收集我们的现实。狄兰·托马斯有诗曰：“把照片还给眼睛”。在王寅，是还给散文，而眼睛则还给心智，把意义还给语言，庞德《阅读ABC》:“伟大的文学正是在可能的极致程度上充注了意义的语言”，开头那句，就有这个意思，——而最终，至少是我和他这两代（五、六十年代），则是把偏执的记忆和激进主义的超现实还给现实和人本。遗憾的是，还有许多人，并未看透此根本——因前提是，他们不再想协同极权主义继续自戕，带着过时的“互殴”的伎俩，对勤劳、他者不屑一顾，仍以“匪气”为荣，以低贱、狡猾、江湖、诋毁为噱头，攻击知性主义（纳粹时期，戈培尔就宣称：犹太人的知性主义时代已结束）。但，由他们如此痴迷成群结伙即可看出，本性难移。而且，人皆祸水一滴的碎片化中国，也不可能如愿。这两代心灵的屠戮最深，变不斗绝，疗伤也就最难，诗，无论如何也是一种很好的工具，而非“戏言”，也非给伪知遮羞的“大白话”。
“必然是重复，必然是疮痍”王寅诗，这点，他很清醒。废古而得国的新人，焉能知“大古曰新”。诗人前些年好用“日日新”，其实，是未懂的。人惟旧，而尚新，遂取彼（鲁迅针砭最剧），一知半解撵着一知半解，遂为鸡毛孔雀，这也是着急“新”词的人所不懂的。文质兴废，声色器用，都不完全依新旧，在人用，而人和语境不同，遂为双刃。难怪，王寅的诗句反复出现这“尖利”的魅影——“遥远的幸福像一把尖刀/无休止地割着我的脚跟”。这就是著名的“阿喀琉斯之踵”变形。
钟鸣主编《象罔》第七期“王寅诗八首”专辑，成都，1992年
我曾于《鸟踵》的诗里也表述过，后在《旁观者》虚拟的曼德尔斯塔姆诗集里又侈译为“希波吕托斯”之伤。那是就诗人与时代、政治而言。而每念及过去的他和忆敏，倒觉得更合“俄尔甫斯”的故事。
这些“深邃”，你如何指望一向堕于直观、抑制他者的“普罗诗坛”（庞德：“骗人阶级的朦胧语言”）能洞悉。他的诗，至今除了少数友人浅及，素无公论。在论及“淞沪现代诗”时，褒陆忆敏抑王倾向甚明，混两家长短，缺乏基本常识，不能不视为“反常化”肤浅的表现之一。
对一代宿疾看得清、又能致命表达的，怕也只有王寅两句补了阙：“革命终于像一种日常生活/今天和今夜终于紧紧地葬在一起”《终于有了昨日》。他对新旧，对革命后果及颓势的看法，大有过人之处。别看好叙政治文艺的家伙，说来说去，高明来聪明去的，也未必真解其中况味。
比如：“受伤不在当时在于其后/在于其后的所有时间”《一点小伤》；比如一直想踩你影子咬死你的那些虱子；比如写诗即圣。
比如隐蔽于曼德尔斯塔姆诗中广义的“长子继承权”，在王寅这里则被标注为必死的年代记。“革命”必具陈才能用主要体现在更为严重的后果。余读钱理群先生的《毛泽东时代和后毛泽东时代》，以为有发现，但，除来龙去脉的史料交代与他惯常的“精致的功利主义”一说，其它征兆与现象，还不及诗人觉察隐晦描述得多。这对解读他极重要。
他对文艺的下三滥，虽也不敢说处处高明，但有基本的定义：“黑暗的旧房子/反叛的密码……有限的供词/疲劳的阴谋”《谁是上帝需要的儿子》。读此，再不明白的怕也能悟三分，吾民文艺，好讹低级的胡言乱语王寅：词语颠覆着，破坏说服着、一知半解为诗，讹修辞、甚至强辞为智识，也几乎就是耍贫嘴，与政治以贱治贵的意识形态同。革命气场几转阴暗，遂使竖子成名，固然，恶棍也能得势，小人得志，此即“伪文化”的局面。浅薄涉猎，为两代人的死结。有的是明白的，遂尽可能洁身自好，有的不明白，或装萌，还以为得逞。故即便是诗歌花园，也有所不同，因为内心不同王寅：两个花园犹如一面镜子……与众不同的内心。
所以，我也常笑那些讨好卖乖的家伙，以为江湖一下，应酬几许，便亲密起来，实际上，则是不知深浅。尾随了一面现代意识的镜子，蜀语即“看白了”，竟还未觉察——这就是“生活无法交换”的根本，还非拿了他这“东方巴黎”的内心去照照（舆地之反光），错不在镜子，在臭美的人——“它们似乎在用他无聊的存在哺育自己”，以为“青蛙吃了蝴蝶”引东飙译史蒂文斯诗句。实际上，王氏的镜面，较我过去所议张枣的，还更微妙、吊诡。
《和幽灵在一起的夏日》（1991年）手稿，现藏于上海图书馆中国文化名人手稿馆
王寅生存所在乃中国近现代最为著名的“十里洋场”。仅此，也就足以高蹈各种泛文化了。他的散文、诗、图片，深浅不论，也就此获得意义，但需要理解。他写的上海旧楼，若换了你，怕会有传写之讹，他若叙旧时汇山公园的“仙环”，恐怕你连听也未曾听过……庶几，他所言想象，也就不是你轻易能忽悠的。
我记得他带我去的衡山路811号旧时的贝当路观“百代公司”，当时正闹着保留与否的问题。巨鹿路《上海文学》编辑部园子里的旧大户人家从巴黎运回的大理石天使柱头的水池，立交桥下的龙晦……
我都有点记不得是如何识王寅的了，80年代变得有些抽象，我们通过许多信，保留有他大学时代创办的诗刊，线描刻印的封面，刊名用诗题，比如《地下餐馆》、《对了，吉特力治》……持续了两年（1982-1984），共出19期。作者有许多是后来大家熟悉的，陆忆敏、陈东东、苏童等。当时，忆敏结缡王寅，宛若“金童玉女”，诗坛传为佳话，关键是，他们形成的简洁诗风，当时颇具影响，“惊若天人”柏桦夸张语，至今未消。若说的不客气点，江南他弎人指王、陆、陈，综合而看，难有出其右者，自大狂倒多。我于《旁观者》浅论过，惜未通透。
因当时，我还只能依很浅的诗歌潮流顺序去看各家，王寅、忆敏较“京畿”、“外省”诸公，岁次据优（生于60年代），“毛时代”印象稍浅，固没年龄稍长那代的毛病，要偷鸡摸狗很久，才能“仿真”，身上遂脱不了“滑稽感”，即便今日去看，随你如何高明，据何种名头，换血如何，都是如此。“你的一切都来自非这样不可”曼德尔斯塔姆诗句，黄灿然译，吾民所言，即“江山易改本性难移”。因这代，毕竟未承载任何的“信仰”。王寅一代，虽也相似，但域别形殊，生存近旧时“洋泾浜”，机械、建筑、松江、孔子并存，欧人公权与东方伦常夹携之下，私心都不能离谱到哪里去，遂起笔即可近“现代眼光”。
《灰光灯》摄影个展海报，策展人/顾铮，杭州印象画廊，2005年
西语汉语混合的都市经验现在多言“双语”，文化之双语指是差异性经验，是淞沪诗最大的特征，1921年，芥川龙之介一登临沪地，便立即看破，“上海不仅仅是中国的，同时也兼有西洋的一面”《中国游记》。虽集体无意识，此消彼长，但毕竟文化混合感知，终难泯灭。忆敏的“美国妇女杂志”、“吉力治”一类，王寅的“勃莱”、“芬兰”、“捷克电影”、“卡夫卡方式”（他是诗界最早注意此方式的）、“奥西波夫精神病院”，“埃斯蒙德”……都有迹可循。不难看出，这一切，其实，与史地环境有着更大关系，教养次之。旧时，东瀛入华，必据沪杭运河旁侧，非“黄埔”、“城隍”、“盖叫天”、“沧浪”、“留园”、“枫桥”、“寒山”、“虎丘”、“吴山”、“灵隐”一类不叹，非“法式花园”其精致当时甚至超过日本、“江南美人”、“黄包车夫之怪脸”不惊。今日，虽人事更迭，但，一切让位金融，城中不断与西洋、东洋楼比高，美国总统与印度阔佬小厮同惊，不能不悲夹缝诗人的喘息。前些年，我数下江南，考良渚、吴越，助财团陆家嘴一博物馆内饰，一日，由人陪着登临“世贸”，迷蒙之外，遂悟陆、王、陈三氏诗篇张力与心结，都抽绎而疏远太过具体的本埠风情，即便写了“大陆新村”一类，也是缅怀旧人，遂知，自然而然，淞沪现代诗，怕非新旧不能察。
所以说，他的诗，散文，摄影，最好是结合起来看，都有相通处，为他气质贯穿，如散文《刺破梦境》，即能读到他颇为具体的淞沪记载——“城市”那部份，一篇篇的“洋泾浜访古记”，都极珍贵。虽无数次去上海，但真正的旧闻、印象，则是通过王寅、陈东东所获。读这部份，你才能理解，“淞沪现代诗”雅自何来。今日麇集京畿拾人牙慧者怕也不过是政治大观园的“刘姥姥”，在那雾霭里候着官爵名利受苦。
此散文集，没少说诗，其中，对诗人的划分，也颇有趣，大致两种：一种为“风格闲散的诗人”，犹如借了临时场地排练的管弦乐图，尽管不少人，见过更大的场面，但也很珍惜此刻，散场后，回到家中，或餐馆小聚，却残留了各种体味，发香……；另一种，好玩弄“大师”、“巨匠”，有偌大的野心，天才的参与方式。我想，王寅自然属前者。他无数次谈到过，诗于生命外之“业余性”，无论究竟，闲散、兴致是他追求的。穷则思变，他则顺自然，并未求其变，与生俱来一种贵气，但于人海权势，却不得不染那变数。这很考验人。
2014年巴黎书展推出巴黎文字出版社(Éditions Caractères)出版的《Ville de silence》（无声的城市）是王寅以上海为主题的摄影诗集，译者尚德兰
记得我有一诗即写他：叮铃铃地去叫醒上海的阿寅，他暂释妻室儿女，即将去采访“百夫长”。江南的灰埃，能细致到何等程度，怕也只有读了王寅一路方能领略，但多浅出，遂生转写之伪。不得不小辩。
王寅的诗，其特质就是“干净”，精神简洁之人才能做到。这大致可由两方面来观察。一方面，是指语言的直接了当，不拖泥带水，无水分、虚夸，知为知，不知为不知，即避免了那类“以傻卖傻”大白话的枯燥乏味，也远拒另一类左右逢源，以狡智、强辞掩其空洞的弊端——使“意义丧失症”安德斯所言更加恶化，比“贫贱”一路还差劲。他的诗，骨子里是悲观的，凌厉也脆弱，但却令人放心地远了“飞天玄火”，而也未拘泥现实，颇似摄影“直接”（Straight Photography）或谓“纯粹摄影”一派。心明鉴，敏于人事，除了弱的身体，此影响不小，也因了知识底蕴。
另一方面，“干净”也来源于“人的交往”界线，和对“物”的看法。倘若还有诗批评的话，却从未指涉过他这两点。这两者都产生“劳动的喧嚣”，而且，还不平等。因为，现在，我们已基本可看出，波德里亚的关于后工业时代的预言，即便我等社会，也并未失效，至少在王寅生活的区域，已成雏形：消费的意识形态，通过推销人人都可以理解的时尚普遍意义的神话，创造了民主化的虚像。诗人，非政治家，也不必像他们那样精明（尽管有人貌似如此）。但也必通过对付所谓“堕落的具体性”本雅明语，而划出自家畛域。
王寅是那种走哪都不大愿意麻烦别人的人，也从不玩小儿科的“当众抒情”，或诉苦。到哪个城市，先订了住宿，再言碰面。我们都很习惯如此。“蹭”的概念，“取彼”的滑头，于他是没有的。难怪诗中他多言“劳动”，“幸福”，“普通的美德”与艰辛，都带了一股老上海花鼓戏的磊落大方。这是多数人未品出的。
受虐过来的人，要他平淡地坐着享受自己的动作，他怎么也不会习惯，都要拉些帮腔来助阵，脸部特征即不自信。虽与他打交道的不少，但，了解他的却罕见。我们算君子之交，来的很淡，生活环境不同，于人事，许多看法也不尽相同，甚至相反，但，我却自诩或了解他多些。我俩都从过新闻业，所以，观人清浊自分，一眼即可识破各种忽悠、伎俩。狡童不大混得过。只是我要给脸色看，他却冷些，回避、掌掴，怕也比我要讲究些，也从不在笨蛋和忘恩负义之徒身上浪费时间，这是我极佩服的。蜀人称之“有眼水”。
对不该怜悯的怜悯，就得多讨些苦吃，“留下亲密的痕迹”，或大家都一样，只是他据了“三角洲的经济速度”比大家都跑得要快些。我说的是感受性，不是挣钱。钱带来方便，但却未必能改变你的精神属性，吝啬鬼还是吝啬鬼，吃软饭的还是吃软饭，偷食的继续偷食。旧时《上海新闻》就曾讨论过“进步”。金融重入淞沪，以另一种方式讨论（比如“新上海人”），遂把像王寅这样的“老上海”的生存空间，挤压得来几乎无喘息之地。倘若你赖着，立马就成为“过时的人”。好人恶棍都有。所以，我佩服其“逃逸”超过其它人。他还要高明的是，于人事，虽我们都能取提前量，但我会先更理想化，而他，则能迅速把“穷人的大事”（涵“后毛时代”之人心凋敝、窘迫），看得如此寂静，不愧是大都市折射的目光。反而，他多见其长，而我则多见其短。颇似平常说的：俺先把丑话说在前。所以，即便“顺从”、“羞辱”一类，也都因了难穷尽的循环而无足轻重，也只有最后的内在化，或还说得上“一丁点”沪地旧时爱用的方言幸福，也未可知。非理解这些句子：
顺从无休无止
羞辱无人知晓
唯有灵魂的幸福融化时
我们彼此相知的肉体
才是动人心弦的表达
我们才能真正领会现代生活的悲观主义，以及他的“卡夫卡式”，如何换了场景来避免各种权势的伤害。这里所言的“顺从”、“羞辱”都是不能接受的。所以，他很早便注意到了埃里亚斯·卡内蒂《群众与权力》的著者。《送斧子的人来了》这是他所有诗中令我最惊奇的一首。此诗，虽去掉了一切方隅外在的符号，但，“人血馒头”与东南颓墙囚笼黔首，于旧制西学东渐的冲突、暴乱、失败，仍可嗅出。最后两句“送斧子的人来了，我们的头来了”，是很可怕。但匿名的刽子手是谁呢？被权力屠戮的又是谁呢？
《灰光灯——王寅诗选》华东师范大学出版社，2015年11月
正因为能秉具此种既现实又诗化的“广义”，所以，我能看出，他较许多人，都不会说服欺骗自己。弱者不可能容许自己犯错太多，否则，即成懊悔（卡夫卡式的）：“错误的理由太多了……太多，太多，太多了”。所以，王寅诗之语音，呈现的是一种既克制又愤怒的哝哝“腹语”。谁让我们光阴荏苒，时势变化之快，都市耸然王寅文集《刺破梦境》首篇即叙摩天大楼之为“现代塔”，宗彝泯灭，钱谷蚀咬文艺迅猛、甚深，大家由一贫如洗穷惯了的“毛时代”脱颖而出，尝得星点自由，求其补偿，遂广泛人心，无底蕴的群众意识一旦反常化，借了意识形态的变性，遂扭转方向，并一如既往地说服自己，跟在专制时代说服自己服从协同作恶一样，还以为“合理”。
曾读过的萨义德《人文主义与民主批评》朱生坚译，里面有段话，是作者叙“9.11”后美国精英的情势，庶几也差不离：“……人文主义护卫者都一本正经的，甚至有些绝望的，把标准（这里我们怕要理解为人道主义的）之衰退等同于现代性本身。他们遵循着普遍的道路……一个关键的信念支柱是，一方面，暗地里把流行等同于多文化、多语言的民主，另一方面，是人文主义和美学标准——且不说道德标准——可怕的衰退”。乃至大家品尝人格分裂与道德衰败的苦果而还不察，从空气到毒食，从金融各种样式的欺瞒到低劣的创意产品，从针箅式微到工业污染，从日益恶化的都市空间到权力化甚至黑社会化的穷乡僻壤，从民劳到国运，再从文艺之本能，到早已行之若素的非人化（dehumanize）的表现，都恍惚在一个巨大的“乌托邦”的迷雾和默许里，又有多少人能严若思，而辨此衰败有你个人不同程度的参与？
最搞笑的是，一向作为文化传统与社会调停的诗人，好指点江山，也一向还认为诗与道德无涉（波德里亚：集体的毒，从不担当责任），其实，脱离理论叙述复杂性这一层（亦如“意识形态”之特别和全体），仅观个人现实，那样说，也恐怕是因为其多行不义。但，若再读王寅的《我又一次说到风暴》，那我们则会听到一种完全不同的声音：
我又一次说到风暴
是因为我要像它一样继续自命不凡
我愿意和它一起蔑视道德的力量
目睹帝国崩溃前最后一瞬
诗句采用的是“反讽”手法，“道德力量”为双关（旧意识形态的，常规的），故能作二解此处非专论诗故省，但均非表郁达夫“世纪病”似的“沉沦”。无论双关如何，形势特指人文主义的严峻到什么样的程度，作者一清二楚。这还能从他2005年送我诗集的扉页题辞看出，他引用了自己的作品：
疾风改变了无香的芬芳
也改变了悲剧的方向
（《我敬仰作于暮年的诗篇》）
这两句，极妙，语近“微言”，用词质朴，不故作高深，不以疯狂的修辞掩人耳目——这是他的风格特征，淡淡几笔，即可勾勒思想的形貌，非高洁而不能至，既远离了特定的意识形态，也道出了匹夫惆怅，还略带三分宿命。或可谓君子之诗：淡而不厌，简而文，温而理，知远之近，知风之自，知微之显，可与入德矣。
《灰光灯——王寅诗选》明信片
八十年代，极简诗风，是由他和陆忆敏于沪地创下的，影响不小，后为偷梁换柱者闭口不谈（文艺一向如此）——“陌生而年轻的名流，时光的屠夫”《何时从黑暗的谬误中解脱》。但，仅引上述二句，也可窥出，其鉴赏未出毛病（在我看来，写诗亦即成句前之鉴赏，亦如言：摄影在摄影之前），也并非简单。恰巧，此句与振开先生名句“卑鄙是卑鄙者的通行证”，内在语义同构，却异趣。因卑鄙者用了恶的“已知”属性，大开方便之门，行诸恶于世，遂变常态，众恶相聚，遂趋同朋党，庶务谄媚，非改变契约社会今多谓公民常规不可。此魔力的根性，究竟为他者界定，还是自性，是不清楚的。
白话说来即，一人行恶，他不知此言行为恶，或不认为此为恶，再者，由他者界说为恶。呈中性，“事自名也，声自呼也”子思语，遂为格言。格言为常理，人皆可用，阶级可云，如“团结就是力量”，语出伊索，但，今日，任何一个政治团体都可挪来制敌。甲党说乙党卑鄙，乙也可反讥甲。毛氏言“东风压西风”，泰西便言“西风压东风”，亦如萨义德倡“东方主义”，却遭反论，戏作“西方主义”。“民主”、“自由”亦同，当权和庶民，恶棍与善类，巧取豪夺与节用而爱人，无不并用却二致。
王寅据现实看出其中奥妙，遂有“无香的芬芳”、“悲剧的方向”产生。最见其提前量，中国庶务，一向没自然可言，最终颠倒黑白，以贱治贵，积重难返，都酝于此比喻。他感知此权利的趋势，所以，也就采用了“卡夫卡式”的方法，作普通人，不起眼，具有许多业余爱好。摄影属其中之一，“诗歌进入美术馆”也是，都无非是想实践“君子者不囿于方隅者”。文艺本就该如此。所以，诗可以为天下，与人处世一样，既讲和而贵，也不能随大流，因和而流，则又与众人皆浊，应有所争非“斗争”、“取彼”（鲁迅语）。争即不同，也就是所谓“差异性”。王寅《生平》一首，最见细微：
亲爱的朋友
你的传记
是我最宝贵的镜子
……
我那屡犯错误的眼睛
像你一样再次湿润
同样并非它们最后的过失
这是对趋同伐异的巧妙婉拒，但，也是在一种对称关系中隐匿的方法。察其个人史，我可以说，当代文艺，很少有像他那样，把自己于“群氓勾结的关系”粉碎至纯个人的。这也恰好是我察诗人“现代”与否很重要的一点。这需要勇气和技巧。若用了德勒兹的话说，他有自己的“逃逸路线”，靠了淞沪现代化的复杂性（远远早于北京），也凭了认知现实的知识。如果，一个人屡犯常识性错误，一而再再而三，谁还能总说他是不知而作呢。所以智者说：有时，愚蠢的朋友比明智的敌人更糟糕佛陀语。好在，智者又言：善只有一个，那就是知识；恶（也）只有一个，那就是愚昧苏格拉底。勇而无礼，无耻，固然可趁乱大捞一把，但“总是被昏睡的手作为交易”《没有窗口的春天》，怕也与我们所言命运或诗的知识无涉。毕竟，诗超然物外，而革命的后遗症（可罗文艺多数毛病），原本以为是超验的，现在，则非得由日常生活体现出来。而维系此生活的，又恰好是过去大家蔑视的常规道德，所以，群体遂陷入了一种悖论。此正是王寅委婉表达的一种极重要的看法：
祖国肖像下的诗人们
思想者的彼岸
咏叹之后，已不会诉说告别和平安
岂止不会说这些，恐怕连说“对不起”、“谢谢”也是不会的。因为他们习惯了谣言惑众、耸人听闻、强词夺理、大而不当，团伙的嗟来之食，吃来吃去，因为这些“过时的人”，全悬于半空，反为渐显的公民意识制约。读读他“也许还有缺陷”、“音乐变慢了，如何抑制疯狂”，如若我们由此还看不出，“苍蝇的苦痛”（卡内蒂语）及现代病菌——用了他的诗来说，即“黯然神伤的苍蝇/在同样疲惫的田野上/孑孑而行”，那我们也就还没理解，他并不怎么费力而通过诗歌、散文、影像“三位一体”表现的积极人生，三者各异，却又相互借鉴着“都市主义”的个人经验。他所唱的“穷人之歌”，其实，也就是他讽刺的变体。他诗里爱描述的“手套”、“皮箱”等等对象，是图像中最具符号性的，影子关涉实体，但他却没有刻意强调。他很少拍黑白片，而感兴趣的事物，大多是人和全球化的城市。他把自己的位置放得很低，让自大狂错以为是新寸地，犹如幻影，焉知谁能隐身退后一步而有余。
转载自公众号“象罔”（Xiangwangwenku）
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本期编辑：Chell
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