形式构成是每个书画工作者一生中面临的重大课题。对形式构成作深入的全面的考察、研究、探索，以求得对美的深层次感悟，是书画工作者的必修课。本文拟对形式构成的原理、思想方法作一些探讨。构图的具体操作只是方法问题，不作为本文的重点。
《竹林听泉图》清 沈宗骞 纸本设色 纵906厘米 横351厘米
一，形式以及形式构成的地位与作用
构成，语出拉丁文，是指用美的元素构成新的单元，亦即在孤立的点、线、面、色彩及材料等视觉要素或者构成元素中找出它们之间的关系或者结构的规律。它是艺术作品赖以聚合成型的手段，是使绘画作品内在真气与脉络凝结一体的方略。
中国画中组织画面的方法由置陈布势、经营位置演化为现代称为构图。可以解释为在有限的平面范围内分布骨架气势、决定形色位置，将个别的局部的艺术形象有机地组合起来，建设人为的视觉空间，使其成为符合艺术规律的组织结构，从而成为完整的艺术作品。其实它与构成概念在本质上并无大的区别。
《盘车图》清 李寅 绢本设色 纵133.5厘米 横73.5厘米 北京故宫博物院藏
1，形式构成是绘画作品的总要
构图总要通过对绘画元素的选择、排列、组织、提炼，找到一个最强烈、最单纯、最明确的构图形式，来传达作者的意念，调动观者的感情。
英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝而说；“按照某种不为人知的神秘规律排列的组合形式，会以某种特殊的方式感动我们。”而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。常识告诉我们，同样种类数量的化学元素因化学式的改变成为性质完全不同的物质。极端复杂的人类遗传基因竟然是只有几种物质排列方式千差万别而形成的。体育比赛、战场决斗决定胜负的不在于真正实力的强弱，而在于人员的组织和兵力的配置。在这个意义上说，构图就是依据各种绘画元素的性质及其审美价值，选择最佳的排列配置方式，以实现最佳的画面效果。
中国画构图这一画之总要，又有其独特的综合性质。如韩瑋所说;“实际上中国画的一切技巧，包裹用笔、用墨、造型、设色无不需要一一纳入章法即构图的组合与构成之中，才能通过宏观的把握实现各自存在的价值。在中国画的艺术表现过程中，任何一个个体的局部的艺术形象都必需在整体的经营即构图中才能臻于完美。”构图作为画之总要，对其研究的系统性与完整性是当代中国画家必备的一大关节。按照某理论研究者的看法西方美术理论研究的成果，都可以拿来纳入中国绘画理论体系。范曾先生就认为：“从绘画的观念来看，中国画的美学原则，包容了几乎所有现代西方美学的核心内容。”由此来看，把西方的构成理论与中国的构图理论合璧当然是会有莫大的好处。因此吸收西方构成理论丰富我们自己的构成理论也成为本文的一个特点。同时我们也要很好的理解冯远先生的一段话：“单纯的形式构图原理，例如形状、线条、造型、体积、明暗、质感、对比、节奏、平衡、整体乃至色彩等等的抽象法则，在中国画形式构成中具有重要价值。但中国画还有其更深层的内容。例如大至文化精神的差异，小到笔触形态、衔接和渗化、运动方向以及作为时间程序的连贯性。对一个中国画家来说，这些视觉形式的潜层内容有时比表层内容显得更为重要。”这里强调的是接受普遍构图原理的同时保持中国画不同于西画的独特性。因此，本文又是站在中国画的立场上论述形式构成。
《山水图》清 唐岱 绢本设色 纵83厘米 横44厘米 北京故宫博物院藏
2，对形式美的探索是美术工作者孜孜以求的重大课题
马克思曾说过：“比达哥拉斯和他的思想，还没有找到继承人，来说明形式美究竟是以什么为依据的”。“美的线条究竟是什么，也不知道这种美的线条凭哪些契合因素在我们心灵中引起共鸣”。英威廉·荷加斯在《美的分析》一书中，提出：“究竟是什么促使我们认为某些东西的形式是美的，另一些东西的形式是丑的；某些东西的形式是有吸引力的，另一些东西的形式是没有吸引力的。是什么东西决定着绘画的吸引力？”
3，对形式构成的研究是美术工作者的基础工程
法国画家安格尔早就呼吁：“啊！形式，形式—一切决定于形式。”有美术家称：在任何一份最平常的午餐请柬中也有形式。意大利文艺批评家克罗齐认为：“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为缺乏了他自己。”歌德说过：“题材人人可以看见，内容经过思考也可以把握，形式对于许多人是个秘密。”俄维戈斯基说过：“艺术开始于形式开始的地方。”陈醉在《外形式初探》中说过：“主观表现是作品的灵魂，没有这个灵魂作品将不知所云。体现这个主观表现的是艺术形式，尤其是外形式，则是作品的生命，没有这个生命，灵魂则无所依附。”换句话说：没有形式构成就无法表现作品的精神内容，“未反映在形式构成上的精神是不可能被感知的。”
王会中在《视觉艺术心理》中认为：“艺术之所以成为艺术，形式是关键。形式对美术或音乐的艺术感染力起决定性作用，艺术品的不朽，需要借助那不朽的形式。”吴冠中说：“艺术作品的唯一手段就是形式，一切思想感情的表达只能依靠形式来体现，形式它主宰了美术。”阿恩海姆说过：“作为一个艺术家，他必须依靠那些直接的和不言尔喻的知觉力来影响和打动人们的心灵。”彭德说：“对形式美的理解、探索和把握是一切有成就的美术家成功的首要秘诀，是一切有价值的美术品传世的先决条件。”有论者指出：第一流的艺术杰作总是以形式因素所表达的创造性而获得成功。在这里形式因素提高到了十分重要的地位。难怪几十年前吴冠中就呼吁：“形式美是美术学院的主食，形式美是美术教育的主要内容。”
《晴峦春霭图》清 唐岱 立轴，绢本，设色，纵282厘米，横159厘米，北京故宫博物院藏。
4，美术工作者要培养自己对形式构成的敏感
不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的表现潜能，是一切独创性艺术家的共同特点。决定艺术才能的，主要是与形式构成的敏感有关的一切。如果你能辨别出别人不能辨别出的线条曲率的变化，那么你比别人更敏感。艺术家应能从生活中看出别人看不出的细节，这种能力，总是从辩识细微物理性质差异开始的。对形式的敏感度也就成了区分外行与内行的重要标志之一。
按照邱振中的观点：对深层表现内容的感受建立在对形式构成深入感受的基础上。对艺术真正的敏感一定是从对形式构成的敏感开始的。这种敏感的第一层次，是对形式细微变化的良好辩别力，是觉察形式的细微变化并由这些变化引起情绪强烈变化的能力。我们强调形式的细微与情绪的强烈。邱在文中举了一个评价作曲家的例子：极力要渗透到这种声音的核心中去，从内部来分解它的微观世界，揭示这没有被利用的可能的能量。说明了一个道理：不断提高对构成元素的敏感，不断深入到构成元素的内部，发掘它们所具有的潜能，是一切独创性艺术家的共同特性。
罗世平在为《康定斯基论点线面》所作的总序中指出：“色与色的关系，形与形的关系，色与形的关系等绘画基本元素的分析与价值的确认，依赖于对绘画元素的精确考察。”冯远为李以泰《黑白艺术学》写的序言中说：“将一个问题的整体分解为多个局部的构成因素，把它置放在高倍放大镜下，进行深入透彻的分析研究，然后又使它复归整体。”康定斯基则自称论点线面一书中对绘画元素是作显微镜式的分析。美哲学家美学家苏珊·郎格认为：“艺术的一个重要素质是发掘和展现材质的‘活力内函’。一个艺术家的本领之一，就是善于利用不同材质的‘活力内涵 ’，准确地预期它们在观者方面可能激发的生理和心理反应。将作品的思想内涵和情感倾向建立在这种材质的‘活力内涵’上。”
《云崖锦树图》清 张宗苍
二．视觉美与艺术美秩序的追求
“天地有大美而不言”（庄子）。范曾说：“宇宙的大美，根本来源于它的秩序。社会的大美，同样来源于社会的契约----秩序。艺术的大美，也离不开美学的大限----秩序。”“艺术，无论绘画，还是其它艺术，它们都有自身所特有的秩序。这个秩序就是规律之所在。就是这个艺术能够存在的原因之一。离开这个秩序，不符合秩序的，那么，它就是一个坏的艺术。”英艺术理论家巴克森得尔说过：“比之通俗艺术，高级的艺术是更为丰富的历史文献。”因其以“高级秩序”为基石。
秩序，阿恩海姆认为是：统辖整体各部分的法则和强度。它说：“艺术使命则是运用形象去显示多样化的现象中所存在的秩序。”这与中国画论中的“以形媚道”思想不谋而合。
美学家狄德罗认为：“美是由各种关系构成的。”“从多种关系得来的美要大与单一的关系”“艺术产品中有本质美，本质美在于秩序。”在某种意义上说：绘画就是在处理绘画中各要素之间的关系。一幅画本身就是各种复杂因素之间的对比与统一。秩序就是规律，天地人都在规律中存在与发展，艺术也是符合规律的一种存在。
奥尚方·让，发现了人类不知疲倦地探索自然秩序的进取性，他说：“人类精神的一个最大乐趣，就是感悟到自然的秩序，并调整其自身参与事物的系统。艺术作品对我们来说，似乎是一种建立秩序的工作，一件人类秩序的杰作。”歌德说：“美就是自然秘密规律的显现。”曾宓指出：“人的智力导致寻求秩序。绘画艺术的使命是在形象的各种运动中寻找视觉上的秩序。”因此，只有把握秩序的能力得到发展时，才能不断发现自然界的新秩序。并自觉地运用到艺术创作中去。
崔自默在《为道日损》一书中对秩序有以下论述：“美就是秩序，秩序就是存在。失序能毁掉一切。驳杂、繁琐、离谱、乱套、无整体意识、无秩序性的东西不是艺术。讲究秩序感，使从游戏中升华出高明的艺术。秩序性强，就是通篇百炼千裁、妥帖天成。从宏观到细微处都惨淡经营，匠心独运。气、气韵、精神，最好的秩序感，是一种难言而可感的氛围，是以最合理的构造中产生出的力场，是最完美的视觉关系的一种表达形式。完美就是杰作，它一定是有条不紊、严丝合缝的，任何局部都不可挪动。秩序感更明确地左右着视觉效果的美丑。”
上帝在创造宇宙的同时，也一定同时设计了秩序。形态的秩序，结构的秩序，生长的秩序，运动的秩序，一切都在秩序的制约下生生不息。哲学家诶·恩斯特·卡西尔认为：“科学在思想上给人以秩序，道德在行为上给人以秩序，艺术则在感觉现象和理解方面给人以秩序。”
人对秩序的感知、适应、判断、选择，促成了对秩序的关注和对秩序的追求。过分整齐划一，缺少变化则会使人感到单调乏味，无序的变化又会使人厌烦。因而，必须在有序与变化之间保持一种适度的关系，将多样变化的丰富性纳入有条理的组织中。将杂乱与单调的两个极端进行调整，形成既统一又有变化的有机秩序。这就是对艺术形式的秩序化，即概括、归类、组织、规范化的过程，使之具有符合宇宙运动根本规律的秩序，即狄得罗所说：“本质美在于秩序。”
请看王鲁湘对庄寿红花鸟画中蕴含的哲理与秩序的解析：“在这表现最高度的生命、旋律、力量和热情的艺术中，同时又蕴含着韵律、节奏、秩序和理性。”“她对大写意花鸟画中蕴含的秩序之美，是作为中国文化的高度来欣赏的。如果只知其然，照着《芥子园画譜》依样画葫芦，充其量娴熟其技，止于画匠；但假如深知其中的所以然，大而化之，由技入道，匠心独运，点线虚实，组织成秩序的网幕，透视鸿蒙之理，豪荡奔驰的生命旋动收敛而为节奏化的韵律，这就是艺术家了。庄寿红教学中常以‘兰花破风眼’为例，说明花鸟画如何以飞舞的三根线条把画面切割成五至六块大小不等的空白，从而构成一张虚实相生的秩序网幕而妙理无穷。”“庄寿红的泼墨大写意《觅》，就完全可以看成一张虚实相生的秩序网幕，那已超然形外的几笔浓淡互破的墨块，狂泼中仍然谨遵‘三五错综’的法度；那似乎是率意留出的大小空白，弹奏出高低和谐的音程。两只焦墨画出的水鸟，其骈俪的剪影和翎羽，又构成网中之网。画家的旨趣，脱略了‘写实’的樊篱，甚至也超越了‘传神’的范围，而进入略具形而上意味的‘妙悟’境界。她的目的就是要织就一张黑白虚实的秩序网幕，把审美意趣从直观感相的色境和生命跃动的情境升华至寂然静观的灵境和理境。”
《山水册》清 潘恭寿 纸本设色 纵24厘米 横282厘米
三．视知觉生理心理与形式美
绘画是视觉艺术，首先通过视觉生理反应，通过悦目产生感官的舒适与快感，通过形式的视觉张力进入眼睛这个窗口。如古希腊哲学家苏格拉底所说：“美就是由视觉和听觉产生的快感。”如康定斯基所表述的：“颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。”就是说绘画空间创造最重要的是对视觉感知的完全依赖。凭借视知觉、错觉、幻觉等规律，对绘画元素进行组织建构，形成绘画作品。欣赏绘画作品同样是通过悦目产生感官的舒适与快感，然后到达视觉心理上的综合反应。由于视觉经验和生活经验的介入，能从视觉形式中感受到甜美、活泼、运动、昂扬、婉转等情致。最后由于政治、经济、伦理因素的介入，使视觉形式社会化，使艺术形式产生联想、移情、象征作用。总之绘画艺术美，首先是从视觉快感开始的。进而引起情绪美感，进而引发心理美感，进而通向真善美。视觉快感又首先是由形式美引发的，研究视觉生理、心理是艺术美研究的基础课题。
1．视知觉生理、心理具有以下特点
总是以抽象的、综合的、简化的方式观察对象。
总是具有一定的次序，居于前方的、中间的、上方的、具有刺激性的、面积或体积大的、位置孤立的、色彩最重最亮最靓丽的，总是首先被感知。
总是在寻求秩序。
总是在寻求新鲜、奇异、简约。
总是具有完形能力。
总是具有错觉。
画面形式构成就是千方百计地,寻求画面与视觉之间的适应与和谐,使画面悦目，从而产生舒适与快感。
《重岩暮霭图》清 潘恭寿 立轴，纸本，设色，横31．5厘米，纵81．5厘米。泰州市博物馆藏。
2，形式美研究是从探索绘画元素的审美特性开始的
实验心理学认为：形状、色彩这些绘画物质元素，与人的心理具有对应关系。艺术家根据心理同构原则，选择和运用物质元素，使自己的作品具有特强的感染力。
中外古今的美术家对绘画元素的表现性格作过深入细致的分析。如张世彦在《绘画构图导引》一书中对线和形作过如下分析：“垂直线，象人的直立，象树的生长。具有挺拔、崇高、肃穆的性格。水平线，象人的横卧，象树的死亡。具有安详、平稳、宁静的性格。斜线，象人在向前扑去，象树被伐断落下。具有生动、紧张、勇猛的性格。弧线，象人体跳跃的运动轨迹，象树冠外缘的基本轮廓。具有活泼、亲切、优雅的性格。”“方形，具有平正、严肃、钢劲的性格。圆形，具有行动、丰满、柔和的性格。正三角形，具有安定、稳固、沉重的性格。倒三角形，具有摇摆、爆发、动荡的性格。侧三角形，具有冲刺、勇猛、不屈的性格。”
达芬奇指出：“同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。”“不同颜色的美，由不同的途径增加。黑色在阴影中最美，白色在亮光中最美，青绿色在中等阴影里最美，黄和红在亮光中最美，金色在反射光中最美，碧绿在中间影中最美。”
贺加斯在《美的分析》一书中有这样的论述：“一切直线只是在长度上有所不同，因而最少装饰性。曲线，由于互相之间在曲度和长度上都可不同，因此具有装饰性。直线与曲线结合形成复杂的线条，比单纯的曲线更多样，因此也更有装饰性。波状线，作为美的线条，变化更多，它由两种对立的曲线组成，因此更美，更舒服。”“蛇形线灵活生动，同时朝着不同的方向旋绕，能使眼睛得到满足，引导眼睛追逐其无限的多样性。”他还在书中把表现运动作为一幅画所可能具有的最大的魅力和生命（康定斯基也说过：艺术就是运动）。他把象火炎一样形式的构图，称为最美的构图。他把蛇形线看作最具魅力、最富吸引力、最美的线条。他把变化无穷概括为美的全部奥秘。
一九八一年三月《美苑》载文指出：“曲线的优美在于弹性和曲率的不断变换。滚滚的海浪，音乐的声波是动人的曲线。合乎数理规则的曲线，具有固定的秩序，如园螺线、抛物线、双曲线等等。向日葵的花纹就是对数螺线。对与优美柔软的自由曲线，则要求具备弹性。各部分曲率渐变、性质不重复、才具有魅力。”
阿木尔在《绘画构图课堂教程》中对画幅形式的性格有如下描述：“正方形，给人以朴实、严谨、刚健和稳定的视觉和心理感受。长方形，具有气势宏大、开阔和舒适的感觉。竖置的长方形，具有高雅、挺拔和活跃的感觉。而横置的长方形，则有宁静、自由和深沉的感觉。圆形，具有完美、漂浮、对称及与环境隔绝的感觉。”
《皋涂精舍图》清 李世倬 纸本设色，纵84厘米，横45.5厘米。北京故宫博物馆院藏。
3，缘于视知觉生理、心理的形式美规律
绘画艺术就是依据绘画元素的物理特性，视觉生理、心理特性，相互影响所产生的心理力、心理力场、心理空间，进而引起人们的审美愉悦的规律，来创造第二自然。在这里，对张力一词的理解显得非常重要。张力一词的英文本意是物理量的张力、拉力、涨力、压力，引伸为心理的紧张不安。它是由物象偏离稳态和常态时，形成的视觉和心理上的复归与偏移力所构成的矛盾而产生的。
赵经寰认为：决定视觉与心理张力大小的因素，主要是形状中所具有的尖角的有无与大小，以及它们给人的刺痛感、方向感及其程度。锥状与锐角角度最小，最具刺痛感与方向感，因而张力最大。依次为正方形、方园过度形、园形与椭圆形。古代姜夔论书有“有锋以耀其精神，无锋以含其气味”之说，意即张力的大小。
张力的实质，是对视觉生理、心理的吸引力。张力的大小，其实也是吸引力的强弱。是绘画元素对视觉生理、心理的刺激所产生兴奋的程度。现代流行语----视觉冲击力，就是讲的绘画作品给人的最初的对眼球的吸引力。在这个意义上，所谓张力大小，就不止于角度的大小和形状的方圆，而牵涉到绘画的所有元素。研究形式构成，首先就要认识绘画元素及其构成关系的张力性质。
按照康定斯基的分析：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在的概念而言元素不是形本身，而是活跃在其中的内在张力。实际上，外在的形并不具有一件绘画作品内容的特征，而这种力度等于活跃在这些形中的张力，才成其为内容。”其实，这就表明，对绘画元素分析及价值的确认，是以研究元素及其相互关系所具有的张力为重点的。
古今中外的艺术家在艺术研究和创作实践中，总结出了很多缘于视知觉生理、心理的形式美规律。
《映花书屋图》清 方薰 纸本设色 纵126厘米 横34.2厘米 北京故宫博物院藏
（1），平正美与匀称美
平正是形式美的重要因素，他能给人以稳定感、适意感、完整感。它与人们长期形成的审美习惯：整齐为美、秩序为美、妥帖为美、完善为美、安全为美相一致。即使对飞动之势要求最多，平正之势要求最少的草书，也是以平正之美为基础来要求飞动之美的。英哲学家休谟在《论美与丑》的文中说：“绘画里有一条顶合理的规则：使人物保持平衡，极精确地把他们摆在各自特有的引力中心上。一个摆得不是恰好平衡的形体是不美的，因为它引起要跌倒、受伤和痛苦之类的观念……”
匀称至美。法哲学家笛卡儿说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有部分总起来看，彼此之间有一种恰到好处的协调和适中。没有一部分突出到压倒其它部分，以致失去其余部分的比例，损害全体结构的完美”。英美学家夏天兹·博里《论特征》一书中说：“凡是美的都是和谐的和比例合度的……，比例合度的和有规律的状况是每件事物的真正旺盛的自然的状况。”
（2），陌生化
人们生理和心理的特点决定对新的刺激有着永无止境的需求。陌生总能刺激读者的心理，产生新奇的感觉，引发出情感的起伏和探索其中奥秘的愿望。早在宋朝的郭煕就说过：“人之耳目，喜新厌旧，天下之情同也。”
俄国什科洛夫斯基认为：“艺术作品并不是要让鉴赏者感到容易接受，以节省精力。而恰恰相反，艺术的技巧是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加知觉的难度和时间长度。因为知觉的过程本身就是审美目的，必需予以延长。鉴赏者通过辨认、琢磨、发现、推敲、比较、对照、品味……,增加了知觉的难度和时间长度。”
刘煕载有“丑到极处，便是美到极处”之说。即指充满矛盾冲突的艺术样式的丑，首先会使接受主体感到陌生、惊奇和困惑，继而在紧张和迷茫中下意识地进行审美求解，一旦恍然而悟，就会感到身心的莫大自由和愉悦。丑就是通过延长感知时间，增加感知难度的陌生化手法。它使接受主体适度的期待遇挫，然后诱使其进入一个超越自己期待视野的新奇艺术空间之中，从而使其感受到更强的艺术魅力。
爱笛生说过：“凡是新的不平常的东西，都能在想象中引起一种乐趣。因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇，满足它的好奇心……，也就是这个因素，要求事物要变化多彩。”艺术创造都是在常规中发掘反常因子，表现反常之美。艺术接受都是在新奇和惊异的感受心理状态中，品味第二形式之美。
李泽厚在美学论著中有这样的论述：“人的感官是容易疲劳的，缺少变迁会使感官迟钝，没精打采。艺术和审美需要变异，‘美在新奇’。艺术家要善于发现、选择新的角度、途径、方法、形式，去创造新的艺术风格。不是太熟悉又不是太不熟悉的变异，能唤起知觉的新鲜刺激而感到愉快。”
《岩居秋爽图》清 奚冈 纸本设色 纵113.4厘米 横49厘米 北京故宫博物院藏
（3），流畅
造型处理时，尽可能减弱物体外轮廓的锐角关系，保持视觉扫描流向不受阻碍，从而使线条优美流畅。从外部大形来说，总是越明确、越单纯、越概括越好。
（4），中断
英艺术理论家贡布里希，强调知觉对非秩序的反应。他认为：来自外界的刺激，有时与我们的预期相符合，有时相冲突，即匹配或不匹配。两者相匹配时，我们的注意力会松懈，而两者不相匹配时，我们的注意力便会集中。比如，我们往往不大注意挂钟规则的滴嗒声，而只有当这种延续的节奏发生变化或突然停止，我们才会引起注意。
延续的规则纹样，会因为太易于把握而不能吸引我们的注意力。在音乐中，简单的节奏，若长时间的延续，而不出现中断或变化，那它用不了多久，便会把我们送入梦乡。为了避免这种危险，艺术家往往采用一些出人预料的大胆表现方式，在秩序中引入非秩序的成分。如海顿的《惊愕交响曲》里的，某个在宁静的进行中突然出现的，能惊醒最瞌睡的听众的极强音。这正是一种非秩序的成分引起我们的警觉，并给我们带来某种审美趣味。
图画中的所谓视觉显著点的效果，就源于一种打破秩序的成分，即中断。任何延续的中断，如结构密度、排列方式、色彩分布上的中断，都会象磁铁似地吸引眼睛。艺术家往往采用，突破原有秩序的手法，以提供新的审美信息。
太多的中断，以不可预测的方式，争相吸引眼睛的注意力。会导致眼睛产生许多不协调的运动，从而使人有不安的感觉。所以，非秩序成分的使用剂量要适度。
（5），参差
黄宾虹曾说：“倘若形式整齐而生机泯灭，貌或逼真而情趣索然，是整齐即死也。”又有“乱中整、整中乱”之说。刘大櫆在《论文偶记》中指出：“天生之物……无一齐者。”
霍加斯说过：“绘画中的惯例，是要避免整齐。”也就是说，避免形式上明显的规则化，而采取使人觉察不到的形式法则。如：平衡虽是构图的基本要求，而在实际运用中常采用代替平衡的办法。利用形象、色彩、线条上的虚实、远近、动静、冷暖及发展趋势等因素，在心理上引起的能量之不同，取得不平衡中的均衡的效果。在画面中避免物象排列的直线形、等边三角形、圆形、方形，避免十字、丁字交叉，避免平行排列等，都是为了让画面具有参差变化之美。
《书画诗翰合册》清 黄易 纸本设色 纵13.5厘米 横18厘米 共八帧
（6），单纯与丰富
贡布里希研究表明：“我们的知觉偏爱简单结构，直线、园形，以及其它简单秩序。”“单调的图案难于吸引人们的注意力。过于复杂的图案，则会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。”
阿恩海姆说过：“人类眼睛倾向于把任何一个刺激式样，看成是已知条件所允许达到的最简单的形状。”陈向迅说：“整体构成越简单、越明确越好。大趋势一目了然，最能使人振奋。”如荆浩所言：“去其繁章，采其大要。”莱辛也说：“艺术把事物或各事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内，尽可能真纯，尽可能简炼地呈现给我们。”
徐悲鸿说过：“杰作中最现性格处在练，练则简，简则几乎华贵，为艺之极则矣。”林风眠这样表述单纯的意义：“是向复杂的自然物象中，寻求它显现的性格、质量和综合的色彩的表现。由细碎的现象中，归纳到整体的观念中的意思。”受人的视觉能力的限制，追求简化是人的一种天性，因而局部的特征越少，其总体的结构特征反而越突出。通过组织、整理，把杂乱无章的、多样的形式因素组织在一个统一的结构中，以增强其视觉表现性。形简意赅之为贵，正是因为内涵丰富而外形简约。正如安格尔所说：“线和形愈是简练，就愈是富有美和魅力。”
由于人们对丰富性、多样性的追求，在整体的统一中，应该揭尽全力使局部丰富起来。这是局部构成的目的。单纯而不多样，就会显得十分平淡无味。如果单纯与多样结合起来，单纯就会使人喜欢。因为它使多样更加便于接受，能提高多样给人的快感。使绘画元素不显得混乱，就等于是赋予多样更多的美。
荷加斯认为：最为多样的线条、形状最有助于创造美。因而要使形体中的某些部分，明显地不同于靠近它的那些部分。他还举例说到：任何时侯也不会要两颗同样大小的美人痣；任何时候也不会把两颗痣点在同一高度上；如果不打算掩盖某种缺陷，也不会把一颗美人痣摆在某个部位的正中间。一片羽毛、一朵花或一颗宝石，平常都别在束发的一边。如果放在前边，那么，为了避免呆板也要把它别得斜一点。当一位美妇把头稍微转动一下，从而打破面部两侧完全对应，而面部微微的倾斜，使得面部较之于完全正面的那种直的和平行的线条，有更多的变化时，这样的面孔总是看起来更令人喜欢。说明避免单调是一个不变的规则。
一个正方形或等边三角形，它们的边等长、角等大，缺乏变化的丰富性，会显得单调。不等边三角形，三条边长度不等，三个角大小不一，因而它的外形显得丰富而有变化。分割线的组合中，开放性分割应避免等距分割。封闭性分割，一般应避免等面积分割和相似形分割。不如此，则容易单调，缺乏变化的美感。多样而不杂乱，单纯而不贫乏，是我们追求的目标。
一件艺术品，应是在杂多的内容中结成一个单纯的整体。歌德称为：“单一的杂多。”“高贵的单纯。”即有意识地使复杂的内涵，体现或概括成为更单纯的形式。加强由外轮廓形成的形式感，以最简要的艺术语言，给人以鲜明深刻的第一印象，以加强艺术的表现力。马啸在《国画门诊室》中说：“‘深刻的简单’都起源于‘伟大的复杂’。如果没有这种‘复杂’作基础，那么‘简单’就会滑向肤浅。要寓丰富于单纯，藏变化于简洁。莫将简约作简单，莫将单纯作单调。”“简单的东西再多，把它们放在一起也够不成复杂。齐白石让人看了觉得简单，没有什么了不起，实际上却了不起，黄宾虹也是这样。”（刘墨）原因就是有没有深刻的内涵。
《嵩洛访碑图》清 黄易 纸本 北京故宫博物院藏
（7），优势
在高质量的艺术作品里，诸多形式要素决不会处于势均力敌的地位，必有主次、强弱、轻重、虚实、详略之分。某些要素较之于其它要素，更具突出的特点和表现力。并在更高程度上，制约以至于规定着各要素的关系和整体。
亨利·帕可《美学原理》中有“优势要素”之说。他写道：“优势要素，不仅仅在意义上更为重要，而切可以代表整体；整体的价值就集中在优势要素中，它们是理解整体结构的鈅匙。”构成优势的心理基础，是绘画元素给予心理刺激的强度。莱辛说过：“空间艺术中，最大的效果，都要靠第一眼的印象。”高质量的艺术作品首先要抓住观者的兴趣，然后是提高兴趣，再就是满足兴趣、延长兴趣。例如：位置的边缘和中心是天然的视觉注意点，“最初感知区”。重复是一种被强调，量上的优势得到突现。完备、完整、完善、完满可以使人得到更多、更深的玩味，可以得到勃然兴致而有优势。形式的量感、重感具有动人心魄的作用。英荷加斯说过：“宏大、巨大能引起我们的注意，激起我们的赞美，量能在秀美之上加上伟大。”这样从位置上、从量感上、从完美度上，还有从动感上、色彩的浓重或鲜靓等方面造成优势，造成撩人心弦、诱人玩味的视觉效果。
张世彦有这样一段叙述：“在全画欣赏次序的排列中，特别需要设计一个强烈的第一层次。第一层次在全画面上纷杂熙攘的诸多形象中，应该首当其冲地引起读者的视觉关注。这种优势必须是绝对的。然后读者才可能进入其余层次，不然，读者置其余于不顾，掉头离去，画家也就枉费了心血。”
（8），抽象
抽象是从具象形态中抽取形式表现特征，从某种形态、情致特征，转化为形式表现因素，使自然形态服从形式感的需要。就是要以形式美追求的需要，来改变表现对象的具象特征。因为，“如果逼真地画了一个美人，引人注目的只能是美人而不是绘画本身。”
有美术家研究认为：形态认知的思维顺序应该是：自然形态—写实形态—归纳形态—抽象形态。经过抽象化，具象性减弱了，内涵更广泛了。例如：从搏斗中抽取紧张、激动、喜悦，从爱情中抽取快感、温情、甜蜜，从风景中抽取生命力、活谐感、静谧感，而不顾及其余的很多东西。即指的是对事物本质的抽象表现，即把形状变成形式或形势，成为内部力量运动变化的时空表现。然后再由观赏者感受为生命活力。
张之光认为：当具象绘画中的物象被蒸发掉以后，就留下了结构、节奏、韵律、均衡等形式因素。这些形式因素具有绘画的本体意义，也是绘画的内在精神。康定斯基说过：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接。在一幅构图中，物质因素或多或少有些多余，多少会被抽象的形取而代之”
中国画中的形象，已不是自然存在，。它不过是一个形式因子，是一个构成的部分，是一个视觉符号，它参与一个形式的构成。它的每一点、每一块，都是一个力的单位，相互之间具有力与力的冲突和作用，又最终取得化解和平衡。艺术创作就是将造化的物理关系转换为艺术的构成关系，由物理力场的平衡转换为心理力场的平衡。
（9），力与场
李爱国指出：任何一种形状的事物，都具有自己的轴线和方向，一般具有一定方向的力。对事物内部特征的认识，并不都是通过细节来完成的。现代雕塑大量舍弃人体轮廓的复杂转折，以简化的线条，概括出人体的运动感。这种对主轴线的认识，代表现代造型艺术的新潮流。准确的外形如果没有主轴线的引导，就会显得软弱无力，而缺少表现力。现代造型观，是明确的主轴线的运动和高度简化的外形。整体的构图取决于外部图形的简化和有秩序的组合。
艺术心理学反复提醒我们：每一个视觉元素都具有一定方向的力。每一个视觉样式都是一个力的样式。这其实是物理力在视觉中的反映，是物理力感向心理力感的转化。
在作品中，每一个物象都具有基本的样式和动力特征。由于物象位置的不同，我们会有堵塞、局促、不舒服之感。说明物象向周围伸张着大小不同的力。适应了它就让人感到舒服，抵触或破坏了它，会使人感到别扭。这种作用范围就是源于物理力场的心理力场。构图就是研究画面中各因素的相互关系，将个别的或分散的因素组织成艺术整体的根据就是心理力场。就是要尽最大的可能把所要想表现的力的关系表现出来。所以，构图的实质是研究场及场际关系。
（10），园
古希腊哲人毕达格拉斯，誉“园”为形状中最美好的象征。安格尔说：“美的形体----就是最率直的园周式的布局，要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带楞角的轮廓，必须使形体圆润。”“外轮廓永远不应是凹形的，相反，它们都必须是向外凸的，呈圆弧状的。”
根据葛雷夫士的测验：园在视觉的活动中，有着本能归宿的倾向。从而增强或夸大视觉对它的感受力。园具有较强的向心力，具有较强的知觉作用，是最简朴的最易为视觉把握的形，具有内敛力与外张力的巨大视觉量感。
郑板桥说：“古之善画者，大都以造物为师。天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”元气团结，既指形态塑造，又指整体画面构成。既是视觉本身的要求，也是中国写意画视为生命之本、气韵之本的体现。白居易《画说》中就有：“形真而园，神和而全”之说。古人将园的视觉规律化作一块元气内敛的要求，是文人超凡感觉升华的结果。园的特点在于穿过园心的直径最长，给人以深厚、宽阔、富足、充实的感觉。构图实践中，一般要形体大者、粗者、高者居中，就是要营造这样的效果。
《紫琅仙馆图》清 钱杜 纸本设色 纵123厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏
四，对形式构成重大问题的探讨
1，三点（体），三线，三角，三段
文字学中有“一数之始三数之终”之说。物象只有一数，既无变化，又无排比。二数虽有变化，但也只是单一性对比变化。三数既是变化之始，又是变化之终。三又是奇数，防止对等，是构成画材排列美感法则的基础。世间万象之丰富，其组合变化皆不能超出三数变化规律之范畴。
美物理学家a·热断定：“一切美好的事物，都是三个三个的”。中国书法中用笔的正、反、合，一波三折，更被称为美的单元。大凡成功的作品，都起于三数的硅步。以三为起点，建立的关系系统，是中国传统绘画中最便于利用的构成法则。
大自然中隐藏着无限多的美的构成关系，三角力构成与三线的女字交叉，就是其中的重要内容。它们遍布于宇宙的各个角落。三角力原理，黄宾虹称为“不齐之齐三角觚”，“三角不齐美”。他认为能否了悟这条规律，成为士人画与匠作画的分水岭。王鲁湘认为：觚三角是黄宾虹对大千世界的抽象，是世界万物的最恒常的内在结构，是这个世界的支撑，当然也是他的绘画的支撑。他如此迷醉于觚三角，因为它们构成黄宾虹的艺术世界时，不仅足以使它牢固、稳定，而切使它循方入园，变化无穷；参差离合，大小斜正；俯仰断续，齐而不齐。它董理万象，使之有序；又纵任无方，道合自然。美在内而齐在骨。因此，觚三角的符号母题既不是片面的不齐，也不是片面的齐；而是齐而不齐，不齐之齐。
不等边三角形与女字交叉，是对空白的不平均分割，使物象排比具有了远近疏密关系，交汇成不同的三角力。三角力样式的相互交错，使物象的组织结构齐而不齐，不齐而齐中，形成了符合形式美规律的组织结构。使物象组合既千变万化又井然有序，产生出各种不同的张力样式，从而增强视觉表现力。因而成为中国画画材穿插与排列最基本的组合方式与组织法则。
请看王鲁湘对庄寿红感受三和运用三的表述：“花鸟画的秩序，起源于神秘的三。庄寿红对‘三’的感悟，可以说是她多年潜心于‘秩序’探讨中的一种重要体验。三片竹叶，三根兰草，三茎荷梗，三块石头，三棵树枝，这是中国画的基本单元和细胞。正如潘天寿所说：从布置上看，山水重虚实，而花鸟重疏密，疏密关系起源于三。一幅画中，必须有三种画材，始可言排比交错，始可言空灵变化。‘一生二，二生三，三生万物’，是中国古代哲人对宇宙创化之道的高度概括：元初之一，对立之二，统介之三。三既指起中介作用的第一要素，又指三要素的统一体；这个统一体很可能是又一轮创化的元初之一……如此生生不已。苦禅先生曾语重心长地说过：‘半世竹，一世兰，’虽未解释个中奥义，实乃其中蕴涵着‘三生万物的大道理。’活用这个大道理，花鸟画的造型和布置，就会有一种特有的韵致，否之则无。”
请看赵经寰运用老子道的观念，对中国书画中单线与复线的艺术创造所作的解释：“先依据法则生成一笔；在一笔之中，生成两个对立物（一笔内部分成强弱、刚柔、实虚或方圆）；两对立物之间必有一个中介物，使对立达到统一，这就是三。更为复杂的单线的丰富美感皆在上述三者的进一步的分离变化之中。”“再谈复线，即多种笔画的组合，道理也是一样。依据规律，先画出第一笔；然后加画第二笔，第二笔要与第一笔有粗细、浓淡、枯润、虚实等等在比例上的差别。形成矛盾对立的两笔；若再依次加画第三笔，它就应该是前两笔的中间状态而偏向第一笔的特征，与第一笔相呼应，造成第一次节奏；这三笔如果再一分为二地生发下去，就组成千变万化的画面，复线的形式之美就在这比例适度的相异相似、和谐变化的连续交替中产生。既有对立统一的比例之美，又有重复节律之美。”
再看他又据此总结出的三段式原理：一幅画如果只由一个单元构成，则要将这个简单单元分出，如方----园----方，或园----方----园三种形状变化。或三种广度、三种色阶、三种虚实、三种机理的变化。如果有两个单元组成，则需将两个单元看作一个单元，再将这个单元处理成正----反----正，或反----正----反三种变化。如果有三个单元组成，则将三个单元看成一个单元，再将这一个单元处理成三段式。某一小段里还可以分为三小段，小段里还可再细分为三个小段，层次无穷，直至每个笔触点画之中。他在文章中还特别说明：三段式中的三者之间的关系，要符合黄金律。
就这样，三个点（或三个形体）、三条线、三角形、三段式的原理，可以被运用到宏观构成到微观构成的每个角落。
《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。
2，时间与空间
中国画受到较深的传统文化思想的影响。如孟子所提倡的：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之谓圣，圣而不可知之谓神。”孟子说的：“独与天地精神相往来。”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”“气也者，虚而待物者也，唯道集虚。虚者，心斋也。”“淡然无极而众美从之。”又如张彦远说的：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。”还有儒家“和”的思想；道家“清”的思想；释家“空”的思想等等。
这种传统思想的影响，使中国画总体上具有了“思接千载，视通万里”、“超以象外”的东方特质。这一特质尤其表现在中国画的观察方法和空间表现上。
在观察方法上，既讲究应目会心，又讲究悟对通神。观物以类情，观我以通德。外师造化，迁想妙得，中得心源。既宏观以致广大，又微观以致精微。远望之以取其势，近看之以取其质。在视点上，采取散点透视的方法。“竖画三寸，当千仞之高。横墨数尺，体百里之遥。”如王伯敏归纳的七观法：步步看、面面看、专一看、推远看、拉近看、取视移、合六远。又有跑马透视、鸟瞰透视之说。还有确实能反映中国画透视法实质的远近法。中国画的平面空间结构，不以视点作为展开的依据。它所注重的只是通过视点的观察，来确定层次的远近、大小和空间的纵深关系。是一种观察的综合印象。
无论古今中外，许多画家都努力探索，力图在画面上克服视觉形态的限制，巧妙地表现时间的延续过程。张世彦也对画面的各种空间样式，做过深入的分析。他在对四维空间这一更自由的空间样式，进行分析时这样写到：“在自由空间里，画家的立足点和视点，能够十分灵活地自由变动。画家的头颅好像装在脊柱顶端的一颗滚珠，可以上下左右前后随意转动，仰视腑瞰，东张西望，前瞻后顾。有时可以突然跳向某个局部，或者跳回原立足点，继续面对全局。这样的空间样式，完全不为任何成法所羁绊，驯顺地服从于对感情和理念的充分表达。”
散点以观，则自由、灵活、动态；焦点以视，则束缚、固定、僵化。艺术的妙趣，更在于有无之中、浪漫之思、逍遥之游，超越时空。中国画家不是不懂透视，而是不屑于讲究，不屑于使用。这不仅是表现手法问题，更是一种超越一般艺术思维定式的人生智慧问题。
中国画的空间表现形式，也借助了戏剧艺术的表现方法。三五人代表千军万马，三五步代表万里八千。看似虚假的舞台布景、道具，演绎出艺术的真实。过于真实的布景、道具，反而成为艺术表现的障碍。正所谓“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸目之明。”
董希文创作的大型油画《开国大典》，就打破了新闻摄影式的图景真实。将天安门城楼正中的两根廊柱间距，大大放宽。悬挂的灯笼故意偏左，使其居于画面正中上方。建筑学家梁思成看了说:“这在建筑学上是错误的，而在艺术上却是一个大成功。”实现了如董所说：一幅成功的作品要达到“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的艺术境界。
3，S形线与S形律动
英国画家荷加斯在《美的分析》一书中，称蛇形曲线是美的线条。这种曲线由于具有弹性和各部分曲率的不断渐次变换，眼睛对它追逐时，可以产生乐趣，因而具有魅力。
赵经寰揭示了S形曲线之所以美的深层机制：事物总是以连续的波状线的形式发展变化的。S线是被截取的事物发展变化中，相对独立的一个单元，且形态一头大、一头小，比例是黄金比；同时又是一个三段式结构：两个相同方向的弧线，夹着一个相异方向的弧线；又因两段相同方向的线，有方向的重复而产生节奏。它具备了形式美的一切要素。
《人物山水图》清 钱杜 册页，纸本，设色，纵22．8厘米，横33．5厘米。上海博物馆藏。
中国画学中对S形线的理解更加深刻。在《易经》太极图中，S线居于圆中，象征阴阳回转、万物流变的永恒法则，是S线哲理性的最好说明。S形线，既是观念的表示，也是形象的直译。在中国书画中，对单线的种种要求，均可在S线中找到依据。如一笔三转、一波三折等经典笔诀，都可以视为S形运动的变体。草书中Ｃ与Ｓ两种基本笔形，都是形式美的典型范例。
同时，它又不只是一种线形，而切是一种律动。这种律动，在视觉心理上，给人以柔和、迂回、婉转、起伏，刚柔相济，流畅优雅的美感。在艺术构成中可以自由伸缩，任意调节，深入到画面的任何部位，对画面内部脉络作全方位的控制，是中国画龙脉的基本线型。使画面各种复杂因素贯通得势，浑然一体，已成为中国画构成方式的艺术规则。因此赵经寰强调说：“学习书法（与国画）者，如能深悟这Ｓ线之秘，将会体会到，书法乃是手的三段式舞蹈，是心灵的三步圆舞曲，全部艺术视觉美感和表现的快感尽在其中，若不能悟得这Ｓ线之秘，便会永远隔在书法艺术的大门之外。
《虞山草堂步月诗意图》清 钱杜 水墨，淡设色，纵138.2厘米，横53厘米。（日）大阪市立美术馆藏。
4，势与龙脉
中国画构图以起承转合为总体构成方式。起承转合又贵在布势、得势。势，如沈宗骞所说：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”势是章法构成的总体倾向，是主体创造精神营造的运动倾向。
中国画家历来重视势的营造，有的人干脆称构图为“置阵布势”，比喻用兵打仗，一招不慎会满盘皆输。故而清笪重光在《画荃》中说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满目都非。”明赵左在《论画》中也说：“画山水大幅务以得势为主，山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯穿。林木得势，虽参差向背不同，而各自条畅。石得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而自不繁乱。”
布势的关键是整体趋势，是贯通全局的总枢扭，是画面气势的整体呈现，是艺术品生命力的重要条件。起为布势开始，承为顺势发展，转为势的延伸与变化，是创造矛盾冲突，合为峰回势聚，取得平衡。布势的过程其实就是造险破险，险中求势，以不平衡打破平衡，使画面既有气势之美，又有丰满之趣。
中国传统绘画构图又有龙脉之说。清王原祁《雨窗漫笔》中说：“知有开合起伏，而不本龙脉，是为顾子失母。”中国画构图没有大开合，难以成势。但龙脉既定，具体物象仍需慎重处理。“且通幅有开合，分股中亦有开合。尤妙在过接映带，制其有余，补其不足，使龙脉之斜正、浑碎、隐现、断续，活泼泼地于其中，方为真画。若能从此参透，则小块集成大块，焉有不臻妙境者乎？”就是说小开合作为物象的具体布置，要在大开合既定的龙脉走势上，顺势而成。既变化丰富，又井然有序。
论者有：“龙脉是韵律的婉转，是气势的连续”之说。说明龙脉与气势密不可分，气势是龙脉的内涵，龙脉是气势的载体。
《春流出峡图》清 张崟 纸本设色 纵145.8厘米 横64.1厘米
5，黄金律
黄金律，赵经寰称为形式美的理论支点。是用眼睛或耳朵可以直接看到或听到的形象的辩证法。是衡量形式是否美的黄金尺。用这一艺术辩证法，可以揭示形式美迷雾中诸多不可言喻的奥秘。是典型的视觉艺术形式美的法则。
黄金律是由古希腊哲学家毕达格拉斯学派发现的。它的比值是0.618比0.382,在实际运用中常把它简化为菲波那契数列：1：2：3：5：8：13：21：34：55：89……,以至无穷。
研究表明，全部艺术形式的变化规律，包括艺术诸种形式要素（如视觉艺术的点、线、面、色彩）的和谐与对比，以及由此造成的艺术形式的敏感等等，均与量的适度比例有关。因而，雕刻家波里克利在《法规》一书中说：“美是各部分之间的对称和适当的比例。”狄德罗说：“美就在于关系”。意大利贝尔尼尼说：“世界万物的美就在于比例。”圣托玛斯·亚昆在《神学大全》中说：“凡是一眼见到就使人愉快的东西，才叫作美。所以，美在于适当的比例。”夏天兹·博里在《杂想录》里说过：“凡是美的都是和谐的和比例合度的。”
不过偏、不过正，恰恰是一般事物的常态，是事物存在的普遍形式，是辩证的对立统一。0.618与0.382的比值，体现了艺术形式的对立统一规律，体现了和谐与变化之美。
《江村小景》清 张崟 设色绢本，97.5×58.7cm，钤印：张崟之印、宝岩。
在自然界、在人体上、在建筑上、在服饰上、在汉字的造型中、在西文的字母中、在优美的乐曲中、在诗歌的平仄句式中，到处存在着美的比值----黄金比。黄金律是由哲人总结出来，又普遍地自觉或不自觉地运用到各个领域的普遍的美的规律。赵经寰详细分析了黄金律适用于美术中一切形式要素的问题。他叙述道：康定斯基说‘任何事物，都可以用数学公式或一个简单的数来表示。’如各个形式要素，如点、线、面，面之中包含黑白与色彩，它们都是以数的形式即量化形式存在着，如线有多长多短；黑白有多深多浅；色相有多冷多暖，明度有多深多浅，纯度有多纯多浊，因而总的色阶有多强多弱，都可以用数来表述。另外还有一些如形状、角度、虚实、机理……它们事实上也可以用量化方式来表示，形状曲直的量、角度大小的量、虚实程度的量、机理在视觉张力中的量……也都可以用量化方法来测定，并有一个在量化之后黄金配比问题。他还举例作更具体的说明。他在例1中说：中国书法与中国画中有所谓一笔三转的典型用笔法，无论笔画中笔锋的转向，还是一个线条的外部形态，都是正—反—合的三段式的表现。在不同的具体环境中，虽表现有别，但这三段之间的关系都是一个适度比例问题。这是形式要素----线的自身关系。另外还有线与线之间的互相关联的问题，如有三横、三点或三竖，它们互相之间的形状、距离、粗细、长短、虚实、方向角度、润涩关系应该如何处理？在理论上也要有一个尺度去规划衡量。他在例 3中说：构成主义强调变形后轮廓的直线间的角度，从而增加了画面张力，与中国花鸟画中的枝干交叉线所形成的张力有异曲同工之妙。其中角度的数值----度数之比，也有一个适度比例问题。如果各种角度只是一种编席纹的角度，没有比例之差，或形同干柴错杂，交叉无序，便无美可言。他在其它举例中同样说明两元素之间要有适度比例。在举例之后他作出结论：“不过都是几个简单的数的问题，艺术美的秘密尽在其中。我们若能用简单的量化分析法，就可以揭开艺术形式美的全部奥秘。而艺术创作、欣赏、教学、评论或艺术史研究，一旦离开形式美的理解与把握，便都是隔靴搔痒。因为美的本质在于形式。”
《翠岩红树图》 清 董邦达 纸本设色
赵经寰还叙述了单线的六种形式要素，粗细、曲直、方圆、浓淡、干湿、虚实，举例说到：有那么一笔，它的粗细要素可以设定为粗的部分短些，细的部分长些，比例为2：3或相反3：2，粗细不要等长，也不要一个过长，一个过短，使二者间有正负和主趁，其余类推，使之符合黄金比原则。他又举例说：优秀的画家在处理人或景物的轮廓线时，总是将线的形式要素按不同强度，作有间隔的重复安排，使之节律化。并深知各段轮廓线的长度、虚实、曲直的量度比例，在什么样的分寸上最恰当。他还列举八种复线的形式要素：距离、粗细、长短、浓淡、干湿、角度、穿插、交叉。指出在具体操作运用时，同样要符合黄金比原则。据以上分析认为：黄金律体现了辩证法的精髓，它适用于一切艺术形式领域。在绘画中，不仅适用于长度以及与长度有关的面积划分，而切适用于其他一切量度方面。也适用于国画与书法的用线，如线的浓淡、曲直、方圆、枯润、虚实、断续、角度、交叉等所有线的形态。也适用于各种画的黑白、形状、面积、深浅，虚实和机理变化等等。
《烟磴寒林图》清 董邦达 立轴，纸本，墨笔，纵118．7厘米，横54．7厘米。
6，完满与整体
谢德林在《艺术哲学》里讲：“真正的艺术作品，个别的美是没有的，唯有整体才是美的。因此，凡是未曾提高到整体观念的人，便完全没有能力判断任何一件艺术品。”细节的审美作用，只有放在整体之中才会发挥作用。罗丹说过：“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更重要的。为了满足整体，有时要善于牺牲个体。”莱辛也说过：“绘画，宁可疏忽部分，不可疏忽整体。”
视觉心理具有整理、组织、填补的功能，总是在能动地寻找事物中内在组织关系，并将其归纳成为一个整体。相似的形状、线型、大小、色彩、趋向性等相似的形式因素，还有形式因素距离的贴近等，通过视觉心理归纳成为整体形式效应。
格式塔理论中一个重要观点：即整体观念。它告诉我们，要把形式因素之间的关系，以及形式与表现内容之间的相互关系、相互作用，视为一个整体，形式效应就是综合作用的结果。这样的理论与系统论的观点不谋而合，都认为是一个各部分之间相互影响的有机整体，而整体大于各部分之和。美术的形式感就是这种一体化综合作用的结果。从形式关系和主观反映的整体上来把握其内在规律，这就是我们所说的整体观念。苏联一位著名画家就说过：“绘画的本质就是观察的整体性。”
歌德说过：眼睛特别需要完整性。这里所谓完整，不是简单摹仿自然真实形态的完整，而是指艺术表现上的物我、天人、主客双方的互相尊崇、不分轩轾的视觉效果。这种完整性应会了大宇宙的生成开合、造化万物的阴生阳消、刚柔互补……,其实质是抽象、概括、洗练之后的再创造所达到的整体和谐。这种完整除形象自身的完整而外，主要表现在整体的气局，上下呼应、疏密得体、主次分明、气韵贯通、真力弥满、情趣盎然。
李昆山指出：经过整合的绘画因素，因其单纯美更加强化，增加了多因素之间的律动、节奏感和完整形象之美，大大增加了作品的美感效果。整体的形式美，是形式美追求的最高目标。各种形式因素的应用要恰到好处，不能过分炫耀各自的美，甚至要否定自己。各种形式因素只有完全消融在整体形式之中，不再让人意识到它们的独立存在，不再让人感受到它们单独突出的美，呈现给我们的是一个浑然整体，是整体的形式美，这时它们才算完成了自己的任务，同时也实现了自己的美学价值。
《青溪落雁图》 清 董邦达 纸本设色 沈阳博物馆藏
沃兴华指出：“强调形式构成的书法，注重点画结体的造型及其组织关系。把汉字作为基本的造型元素，通过正侧、大小、疏密、虚实、收放、开合等对立统一的关系将它们组织起来，离异地纠缠着，冲突地抱合着。造成一种情势、一种氛围，让人惟观神采，不见字形。”“一切点画和结体的造型价值都取决于整体效果，没有绝对的好坏标准。就线条来说，中锋是美的，偏峰、侧峰，甚至破笔散峰，也可以是美的。美产生于整体关系的正确。”
艺术家最大的才能，乃是创造和谐。在于把握住大关系，相互间的联系、大的结构、明暗、团块、色彩。只要把大关系处理好了，你才能知道那些细节需要画，哪些需要概括。在画面的整体处理上，越厚重的东西越应该强调大的黑白变化，尽量减少色彩变化，以增强画面的整体感。王镛说：“局部笔墨再美，若不是整体需要，也将毫无意义。大画的第一要义---大的整体的气势，小技根本无力支撑。为了使局部协调于大局，大画至少要不同程度地使用积墨法，这不仅是追求厚重、增强气势的需要，也是调整局部不适的手段。”刘墨曾说过：“琐碎的细节，被看成是有害的而被贬损到极点。只有这样，才可以更好地在形式之外，冠以纵横之志，或托以散郁结之怀。”范曾也指出：“权衡损益，斟酌浓淡、芟繁剪秽，离郑趋雅，永远是中国文人画的至高追求。一切的繁文缛节都是水墨画的赘疣。”
《吕氏春秋》有“虎不履濡虫”之说。古来就有：“大匠不斫，大疱不豆，大勇不计，大兵不寇”之说。意思是大手笔不需要小聪明，小动作、小趣味、小招数，一出手就直奔主题、直奔本质、直奔核心，不在不关大局处用力，不在不疼不痒处磨蹭。
《云岚烟翠图》 清 戴熙 立轴，纸本，墨笔，纵138．5厘米，横64．5厘米。青岛市博物馆藏。
7，节奏与韵律
节奏是自然界、生物界、人类社会中普遍存在的现象。日月出没、四季更迭、花开花落、生物枯荣、呼吸心跳、移步摆臂都是节奏现象，这是艺术节奏的源头。郭沫若说：“本来宇宙间的事物没有一样是没有节奏的：譬如寒往则署来，署往则寒来，寒暑相推，四季代序，这便是时令上的节奏；又譬如高而为山陵，低而为溪谷，陵谷相间，陵脉蜿蜒，这便是地壳上的节奏。宇宙内的东西没有一样是死的，就因为都有一种节奏（可以说就是生命）在里面流贯着的。”艺术的节奏是把近似的形式因素，按照某种秩序和规律，进行重复排列和延续。节奏，本质上就是有秩序地重复，这种秩序给人以可以预期的审美感受，如果随意性大，没有秩序，就没有节奏感。
节奏感的审美效应的实现，一是通过有序的重复来适应人的节奏，形成秩序美和装饰美。二是以有规律的变化和局部反差，来丰富和调节视觉秩序。也就是在节奏感上加上动态变化或情态因素，形成一种活而不乱的艺术效果。于是就成为节律感，这是秩序感和动感的结合，是一种有规律的动态变化之美。
按赵经寰的说法：在构成与构图中，所有重要原理都是节律的派生物。整体或主调是节律的总体性状；视觉中心是节律的高潮；三色构成是节律的一个基本单元；渐变与突变是两种节律的转换形式；正、反、合是节律的升、降、升的单元模式。可以说节律是艺术的根本规律，黄金律又是关于节律的规律。
《忆松图》 清 戴熙 纸本墨色 纵37.7厘米 横123.2厘米 北京故宫博物院藏
林语堂说过：“一切艺术问题，都是韵律问题。”西来也说：“无论是诗的旋律，还是画的旋律，都离不开创作主体心灵的振颤和感情的奔涌。在艺术作品中感情经过凝练、集中、提高、美化，就更具有掀动人心的力量。旋律感则是诗意化了的感情在作品中的总构图、总布局中运动的表现。”
鲜明的节奏，迷人的韵律，综合而成的旋律感，是作品掀动人心的重要因素。赵经寰总结的三段式原理，就是在画面上制造旋律感的好方法。请看他对具有旋律感的作品进行欣赏时的描述：“在一个黑白旋律很美的画面中，画一根直线或曲线，我们将看到在这根线上出现深---浅---深、虚---实---虚……连续的抑扬顿挫的交替节奏，如同音乐韵律的变化一样。平时，音乐被看作时间性艺术，绘画被看作空间性艺术。其实在音乐中也有空间处理，如和声。在绘画中也有时间处理---眼睛在一条流动节奏线上滑行的时候，就如同对音乐旋律的欣赏一样。”
《山水图》 清 戴熙 纸本水墨 纵17.2厘米 横23.4厘米 北京故宫博物院藏
8，生命构成
白砥曾有论曰：“一件完美的艺术品，它首先是完整的。即其任何一个部位都是整体的有机构成的一部分，而各部分之间并非简单的排列或堆积，而是一种生命的协调与融通。它犹如一个生命体，各部分都以血贯通，以气调节。”王镛这样说过：“一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美就意味着其组成个体之间有内在的、如生命般的血肉联系。好画不容分割。可以说，整体感是一件艺术作品的最高品质。”刘墨认为：“中国艺术从根本上说，无论是书法还是绘画，是自我表现还是具象描写，在外在形式方面都存在着一个充满活力的角逐，艺术的形式立足于生命节奏的表面。”
古代中国以及近东、中东地区有一种朴素的“生命宇宙观”。认为人和自然万物都是生命体，人与自然统一于生命。二十世纪，西方也诞生了这种观念，把美术看作是“生命的形式”。罗杰·弗顿就说过：“某些形象使我们产生一种强烈的幻觉，似乎它们具有自己的生命。”苏珊·朗格认为：这个功能性整体是神圣的，破坏了它，所有从属的活动就会停止，各组成部分便会瓦解，生命形式趋于消失---有机体生命的表象原则。《中国书法美学》有论道：“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现，艺术结构与生命结构的相似之处”。作为一种生命形式，它的结构必须是一种有机结构。它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是器官组成的，在本质上显现了人的主体生命的对象化，主体生命的外化。中国书画理论反复强调书画点画的不可重复性，之所以不可重复，是因为生命是不可重复的。
《湖亭秋兴图》清 黄慎 立轴，纸本，设色。纵181厘米。横102厘米。南京博物馆藏。
国外美术家也对动的构成进行过研究。有“以各种力的动力学构成方式所作的空间活动”。“我们必须用宇宙生命的动的原理来代替古老艺术的静的原理”之说。有“欲代替静的材料构成（材料与形的关系），必须展开动的构成（有活力的形式与力的关系），在那里，材料只是力的承担者”之说。就是要用“宇宙的生命的动的原理”来构成画面。
闻一多有一段关于舞的论述，恰如其分地为中国画对生命的表现、生命的构成作出了最好的说明。他说：原始舞的目的总是“以综合性的形态动员生命；以律动性的本质表现生命。”“是生命机能的表演。”“是真正全体生命机能的总动员。”
9，线构成
邱振中在《书法的形态与阐释》中有这样一段论述：让刻画物体轮廓的线，同时担负起表现时间特征的任务（这正是中国绘画常用的一个方法）。但是当描绘细节增加到一定程度时，---比如说，对石块表面的纹理、色调进行非常细致的刻画时，线条的时间特征又将被空间形象所淹没。要改变这一点，只有使作品的空间特征淡化---减少对细节的刻画，使不管在刻画物象的操作中、还是在提供给观赏者的视觉图象中，让时间特征都处于最突出的地位。三维空间感会冲淡笔触给人们的印象，要强化作品的时间特征，首先需要突出笔触，要以笔触的运动趋势作为组织作品的主要线索。
《清波钓徙图》 清 黄慎 纸本设色 纵62.6厘米 横33.4厘米 天津市艺术博物馆藏
画家张培成对线构成有如下描述：“‘《南田论画》说：香山翁曰：须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有。’有为何物？是这些线（点、面）作为绘画语言的基本单元，所构成的组织关系，让观者的视觉注意力，投入到线所构成的有变化、有节奏的组织关系中去。所谓的十八描，其实都是以不同的笔致、相异的组合方式所建构的一种线的秩序。这种秩序，正是在舍去了物的繁杂特征的构成，将物象以线现象抽象化、符号化地表现出来。并通过画家不同的个性而传递不同的情感信息。或是疏朗、或是繁密、或是粗笔简体、或是柔雅精致，无不都是画家以不同的组合方式创造的属于自己的艺术世界。”某些近现代绘画作品采用平涂、勾画轮廓等手法，实际上都是使三维空间淡化，也只有这时，笔触的运动感才会成为影响审美感受的重要因素。
周俊杰在《书法艺术形式的美学描述》中，对中国画线条之美作了如下描述：“……到唐代已完全成熟了的吴带当风的优美线条。人们将客观物体的许多构成因素（如光、色、面、深度等），都弃而不顾，而是化繁为简，凝缩在一个二维的平面上，将审美的注意力集中在主客体结合（以主体为主）所形成的线条上，玩味它、吟咏它，并使之个性化、程式化、风格化，在所能运用的材料中表现着主客体相融会时产生的美。同时抑制着会削弱、损害直接可感印象的、充满个性的那些自然外物的三维空间。”“我们的民族艺术意志，是寻求外物那些不确定的、可感知的诸多因素中的一种高度简明的抽象。二维的线条完全占据了我国艺术的主导地位，人们亦不感到单调，而是感觉找到了一种能强烈表现内心冲动的手段。……艺术更尊重主观选择，当繁多的客观规律限制了主观精神发挥时，人们毋宁选择那最简约抽象的手段。”“书法艺术最重要的特征，是在平面上以强有力的抽象性格抑制具体物象的介入；以二维的线条抵制着三维空间的存在，从而结晶了人类赖以从纷乱的世界中得以解脱和情感宣泄的独有的抽象表现形式。”范曾曾有一段这样的论述：“我们不妨把书法艺术视作一种大自然所有现象的抽象而简洁的提炼和记录，一种将自然规律化为深藏不露的天成密码，化为点画流美的奇方，一种融万物枯荣、光线浓淡、速度快慢于一炉的妙术。”“这是中国文人画的独得之秘。”
《携琴访友图》清 黄慎 立轴，纸本，设色，纵168厘米，横88．5厘米。上海博物馆藏。
包献珍、付振华在《沈草三味》中，评价沈鹏草书艺术特色时有如下两段文字：“处处包含着对立统一的哲学意味。线条之变的直与曲、虚与实、长与短、粗与细、疾与涩、正与欹、浓与淡、刚与柔等，在一字、一行、一幅之内变化无穷。形质之变受思想、情感、情绪、审美理想的强烈驱使，所形成的线条更加质朴自然，丰富多彩，充满灵性和活力，是一种巧夺天工之变。就线而言，好像在问？是书、是画、是诗、是情、是理、是思，这是艺术根本所在。”“笔势外拓，秀藏字中，迭出八面之舞。犹如金童玉女，羽衣霓裳，旋转腾挪，起伏辗转，回环往复，舞成如梦似幻、如画如诗之情境。一波三折、抑扬顿挫之状，表现得美仑美奂。抛却文字内容带给欣赏者的诗情画意，只欣赏舞之风韵，就足以让人进入飘渺欲仙的境界。舞为灵魂赋形，为情感歌唱，神采飞扬之生动体现，是美的颤动”。
中国画是线的艺术，中国画的构成是线的构成。试想，用沈鹏这样高质量的线条画出的、构成的中国画会是多么令人激赏的作品。
《归舟图》清 黄慎 纸本，设色，纵121.8厘米，横61厘米，首都博物馆藏。
10，黑白构成与虚实构成
清张式《画谭》中说：“空白，非空纸。空白即画也。”戴煕《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”“肆力在实处，而索趣在虚处。”清蒋和《学画杂记》中说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生。”笪重光《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”庄子有“虚室生白”，“唯道集虚”之说。禅家云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”。真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。（清华林语）
中国画的空白，不是实体物象造型之后的多余，而是整体构成不可或缺的必要组成部分。它可以包容一切，鱼之所在，当然是水。可以是“左右此何水”之清，可以是“去天才五尺”之广，可以是三万六千顷之阔。空白处可以是天空、是云气、是光影、是飞瀑、是流泉、是距离、是房舍、是山石。它既是构图形式的需要，也是气韵流露、意象生发之所在。它的形状经营、大小经营、位置经营、对比经营是对实体造型、实体构成的制约。黑处易，白处难；实处易，虚处难；以实求实易，以实求虚难。因而，由空白处着眼进行物象的处理，才是唯一正确的途径。使黑与白、实与虚二者融合无间，相互依存，辩证地处理二者之间的关系，成为具有中国特色的构成观。还是古人恽南田说得贴切：“人但知画处是画，不知无画处皆是画也。画之空处，全局所关，即虚实相生发，人多不着眼处，妙在通幅皆灵，故云妙境也。”
《山水册图》 清 高凤翰 纸本设色
老子曰：“知其白，守其黑，为天下式”。指知阴守阳，知刚守柔，为天下楷模。“忘记画面空白的画家，决不是好画家。”“中国画大师一落笔，你立刻会看的，它们不仅在笔墨本身留意，他们同时也在塑造后面的空间。一个拙劣的画家，笔墨邋遢，其后面的空间亦必然败坏。亦如拙劣的雕塑家，绝对无例外地弄糟背后的一片天。”（范曾语）这又清楚地说明了一个道理：任何形体的创造，都同时是对空间的创造。雕塑就是以物质实体与空间相互作用的力量，去实现审美意识。正如范曾所说：“八大山人在空白处作大文章，正所谓此处无声胜有声。不似当下诸子，必拥塞满纸而后已。中国画而不讲知白守黑，则尚未入门，更无论登堂入室。”“知白守黑，中国画家永恒的秘诀。”
在某种意义上说，中国画的构成就是处理黑白关系。张立辰有黑白韬略论，简介如下：一是，一张画是以最简的笔墨分割出最多大小不等的空白开始，逐步深入处理空白的过程。二是，先从总体上把握黑白对画面整体气势境界的决定意义，处理好黑白关系的主体定位。三是虚实，中国画以线为主，以黑为主，重黑白、虚实的互为凸显，尤善用虚。在黑白分布的同时，将三度空间处理成平面的笔墨结构，作画乃是画空白。四是，画面的构图、节奏、动静、起伏都要靠主要黑白的布局结构造成。黑白的走向、形状产生气势韵律。五是，黑白的多少与分布要不使画面琐碎、松散、单薄、平均为好。注意从多角度、多层面着力，经营整个画面的黑白关系。
《溪山游艇图》 清 高翔 纸本设色 纵44.5厘米 横27.9厘米 北京故宫博物院藏
11，微构成
邱振中在《神居何所》中说：“在可观察、可分析的形式之外，存在一些隐蔽的、目前尚不能加以观察和分析的形式构成细节，它们是神的载体，我们可以把这一部分细节称为微形式。”“神所寄寓的，一定是形式中极细微的部分。”“我们所指的微形式处在与原有形式类别（如章法、构图、笔法等）不同的层面上。”“象光晕、气息一样，稍不小心就会碰坏，以至消失。”“微形式局部的、细微的改变，却会带来对神的巨大伤害，可见神所对应的是作品的微形式所有细节所形成的一种关系----或者微形式所有细节的配合”。“包含所有细节的统一，它与可视形式的统一是获得神的必要条件。”
画论中有“纤维向背，毫发死生”之说。顾凯之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节；上下、大小、浓簿、有一毫小失，则神气与之俱变矣。”王铎等书法大家在临摹作品时，寻求的不是形式表面的特征，而是深层形式----微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的晋人法帖，出来的却完全是另一种风格，它们的联系在于深处那个谁也不曾说起的地方。邱振中分析了中国书画创作中的一次完成、不可修改性，“意味着形式、内涵中一些极为重要的特点，它把形式所蕴涵的运动感、节奏感提高到异常重要的地位，并成为评价作品成就的重要内容。”“反映了人们对形式的精微感觉，任何细致的修正，都多少会影响到笔触节奏的完整性，----当人们的感觉精细到一定程度时，便会承认任何笔触都是此前此后的笔触与各种复杂因素共同制约下的产物，绝不可能修补与重现。”邱进一步分析“我们大都感到形实而神虚，对前人来说，形除了可见、可触的一面之外，更重要的可能是笔性、行气、势这一类概念的所指。它们像漂浮于作品之上的雾气，而正是这样一种东西，才可能与神互为依存。”“能否找到一份与神所对应的关于形式的感觉是重要的。没有一份这样的感觉，神的游弋恐怕便不会那么自由、那么超逸。”
《剑阁图》 清 罗聘 纸本墨笔 纵101厘米 横27.1厘米 北京故宫博物院藏
苏轼有“即数以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之说。有些优美高妙的艺术作品，其组成因素是极其复杂的。有些因素的形式及若干因素之间的融会贯通过程、方式和构成特点，凭现在的科学水平难以说得精确具体。庄子“有数存焉于其间”，指出其中定有客观存在的规律和道理。
按照张立辰在笔墨结构论中的观点：中国画家变自然为艺术，靠的是从画家创作愿望或主题需要出发，根据各自的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种基本的笔墨形态及其有机地排列与组合。最小单元的笔墨形态是点、线、面，而且是千变万化的点、线、面。中国画的笔墨结构，不但有近乎平面构成的一面，也还有西方平面构成不具备的一面，这就是最小笔墨造型单元的穷极变化和驱使单元组合的笔势运动，也还有笔墨结构与笔墨结构内外空白结构的相生、相应、互乖、各异。
曾宓说：中国的写意画构成艺术，实际上就是围绕“骨法用笔”的特性而建筑起来的（已深入到构成因素的内部）。文人们在骨法用笔中找到了体现内在气质方法的同时，在自然的引导下以卓越的直觉能力找到了意象表现的内在规律，创造出在构成上具有恒定效果的章法。黄宾虹对用笔要求极严：一小点要“有峰、有腰、有笔根。”“皴及点苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一语最是金丹”的论断。
《仙山楼阁图》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏
刘骁纯曾指出：“对于每一点、每一画的行笔过程中，起承转合、抑扬顿挫的精神内涵的深度体验，是中国绘画鹤立于世的长项。”孙过庭所谓：“一点之内，殊衄挫于峰杪；一画之间，变起伏于毫芒。”李日华所谓：“妙运贵玲珑断续，若直笔描画，即板结之病生焉。”董其昌：“下笔便有凸凹之形。”唐志契：“妙悟毫厘理趣。”“妙悟毫厘得天真”。都极言笔墨之曲直、轻重、行驻、断续、缓急、粗细、方圆、疏密、厚薄、浓淡之对比变化。一笔之中能方园既济，阴阳互补、欹正相生、虚实有致，致微致妙、八面玲珑、墨韵彰显、笔趣纵逸。不是西方简单化的点线所能企及，它本身就具有丰富的质感、空间感，它们的自由微妙结合，构成了丰富的空间、形体与意象。
《竹窝一角》 清 任薰 绢本设色 纵27.6厘米 横30.3厘米 南京博物馆藏
12，对比与和谐
《易传》曰：“一阴一阳之谓道。”梅墨生说过：“中国传统文化的核心是太极阴阳理论，即辩证思想，即道的思想。”道的思想与无产阶级哲学中对立统一思想在核心理论方面是统一的，具有异曲同工之妙，都是强调矛盾双方的对比与和谐。一切优秀的作品都是正确地运用对比与和谐这一根本规律的结果。就是在这个意义上黄宾虹说：“太极图是书画秘诀。”“太极图是变化无穷、生生不息之图。”“中国画的全部理法，都在阴阳之中。”
庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”《易.系辞》说：“生生之为易。”不论是聚是散，还是生生之易，都起源于事物内部两极间矛盾运动的结果。这种朴素的辩证观，在生动的太极阴阳鱼中，有深入的演绎。因为在哲理上它是成熟的，在直觉中是合情合理的，遂成为中国传统审美观念的依据。文人画把天地交泰、阴阳氤氲、奇偶对应、动静开合、虚实相生、刚柔互济、冷暖互补、黑白相守等等效应，直接与绘画造型、与章法布势挂起钩来。摆脱了暂时的、表面的物理时空概念和色相的约束，从而形成了中国独有的绘画构成体系。在这里既强调对比，又强调统一。统一是对各种复杂的对比因素的统一；对比是在统一的、协调的整体中的对比。只有统一，没有对比，就缺少了丰富多彩，而让人感到乏味。只有对比，没有统一，就缺少了秩序，表现为杂乱无章，让人感到厌烦。
《赤壁泛舟图》 清 任颐 绢本设色 纨扇 纵25.5厘米 横26.3厘米 南京博物馆藏
潘公凯对中国画构图基本原则做过如下叙述：“石涛所谓‘吾道一以贯之’、潘天寿所谓‘绘画之事，宇宙在乎手。’都是指画面作为艺术创造自身的圆满性。‘万物归于一’，一是最大的数，一就是圆满。什么是圆满？就是各个局部的矛盾运动，达到和谐统一的状态。一就是整体，画面就是一。一当中有复杂的矛盾运动，而又统合于一。绘画作品既是局部又是全体；既是矛盾又是和谐；既与画外的空间有联系，又有其自身的独立性。----这就是一般绘画构图的基本原则，也是中国画构图的基本原则。”龙瑞这样说过：“中国画中的‘两元一仪’是一个普适性的大法。这样普适性的大法对中国画的画法、画理具有重要的意义。”
对比，是在整体中强调各局部的差异，使其固有特点更加明确。对比的美感样式，便于有力地揭示各个体形象的独特性格，从而再现五彩缤纷的客观世界，使画面显得生机焕发。这里以黑白对比为例，看对画面效果的作用。洛克威尔·肯特说：“黑白最单纯、最醒目。因为在远距离的视觉中，一切中间调子都会消失。”黄宾虹的作品，在黑与白的关系上下足了工夫，见到了效果，以浓重而丰富的黑白层次为一大特色。潘天寿的作品，则以明快、简洁的黑白布局独树一帜。黄宾虹的作品以其黑白渐变的多级过度，形成艺术效果上朴拙灵秀的浑厚华滋。潘天寿的作品则以黑白突变的大落差产生艺术效果上的磅簿强烈、沉雄奇崛。于志学也在黑白对比上动足了脑筋。黑中藏白，白里透黑，“白银世界三斗墨”，是黑白对比产生艺术效果的范例。
《赤壁夜游图》 清代 任颐 纸本设色 纵35.5厘米 横78.5厘米 天津市艺术博物馆藏
薛永年认为：张立辰花鸟画的特点之一就是强化对比。传统中国画十分讲究对立统一的形式美法则，注重虚实、浓淡、干湿、聚散、疏密、开合的对比转换。潘天寿已开强化对比之先河，主张“要么实一点，要么虚一点；要么浓一点，要么淡一点。”“疎可以到极疎，密可以到极密，更见疏密相差之变化。”张立辰力避舒缓柔和，不痛不痒。力争节奏鲜明，波澜跌宕。以铁板铜琶唱大风的激荡旋律，洗刷曼舞轻歌、和悦柔糜的情韵。其实“把互相排斥的东西结合在一起，才能造成最美和谐”也是西方美学的共识。
明董其昌《画旨》中指出：“古人运大幅，只三四大分合。所以成章，虽其中细碎处多，要以取势为主。”愈剑华也强调：“幅愈大分合愈少，方见雄伟之魄力；幅愈小分合愈多，方见曲折之奥妙。因大幅宜于远观，若分合多则琐碎无气势；小幅宜近视，若分合少则简单无意趣。”都是在强调，画面要大开大合，强调大的对比关系，以产生强烈的视觉感染力。（关于如何加强画面视觉感染力请参见本人另一篇拙文《加强形式构成研究，增强书画作品视觉感染力。》）
在书画作品形式构成中有太多太多需要正确处理的对比统一关系。如宾主、欹正、虚实、奇偶、疏密、繁简、纵横、整碎、干湿、动静、曲直、园缺、刚柔、藏露、同异、明暗、浓淡、黑白、清浑、方圆、整体与局部、整齐与参差等等。只有正确、恰当、合理的处理好这些各种各样的关系，才能得到预期的画面效果。
《前程期远图》 清 任预 纸本水墨设色 纵146.3厘米 横78.2厘米 南京博物馆藏
有美术家研究、总结出十几个美感样式：重复、渐次、对称、均衡、调和、对比、比例、节奏、单纯、统调、变化和统一。它们是美感样式，是美感规律，同时也是美感法则。对绘画的整体和局部都具有内在的规定性，违犯了它就会使画面产生缺点或错误，达不到创作的初衷。在十几个美感法则中，变化和统一的法则是中心法则，对其余法则起着组织和管辖的作用。每个画面的构成都是在或变化或统一的主导趋势形成之后，还从相反方向上组织适度的对立趋势，使其自身完善起来。成为既有变化又有统一的符合天地之大美之道的绘画作品。除了变化统一以外的其余法则，只有依附于、受制于这个中心法则，才能充分显示出各自的多层次的辩证的诱人的艺术魅力。
《仿赵大年山水页》 清 任预 纸本水墨 纵23.3厘米 横27厘米 天津市艺术博物馆藏
13，题款与印章
画中题款首见于汉代人物画，进而为《题画赞》，再到或抒发个性、或咏物志怀，并且有了讲究形式美感的题跋，使中国画形式要素上又增加了一大特色。理想的款式、印章，既能有效地参与画面的构成，又能对画面意境起到点睛或增色的作用。如明沈颢《画尘》所说：“高情怡思，画之不足，题以发之。”清方薰《山静居画论》又有“画亦因题而益妙”之说。
潘天寿说：“中国印章的红色，沉着鲜明，热闹而有刺激力。在画面的题款下用一方或两方名号章，往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样，可以起到画面上色彩变化呼应、画材与画材承接气机，以及补足空虚、破除平板、稳定平衡等等效应。这是画材以外的辅助品，却能使画面更丰富、更具有独特的形式美。而成为中国绘画民族风格中的又一特殊发展。”
针对有人提出“在画面上题款盖印是对绘画本体性的破坏”的指责，黄宾虹认为：“书法的介入增强了绘画的视觉审美因素。我们看画时又多了一层内容，这内容更令人可以玩味。”“引诗文入画，使画外有画，笔墨形象之外饶有不尽之余意。此实中国画之偏离绘画本体，然此一偏离对绘画而言，少此而增彼，别有一番意味在画中，不可简单否定。”
《云山塔影图》 清 虚谷 纸本设色 纵34.7厘米 横70.9厘米 北京故宫博物院藏
14，边框与幅式
画幅是一个载体。边框的作用在于加强这一载体的效果。
已知视觉规律中，凡是处于垂直、水平预应方位的物体，具有静态效果，缺乏动的视觉感受，也叫做感觉的零度。以直线形态构成的画幅边沿即处于零度状态，可以对画面构成形式起到界定、切割、匡正作用。最大限度地排除边线以外的因素，对构图方式的视觉干扰，有利于气势、形式、主体展现等形式因素的深化与拓展。
中国画的幅式多种多样，选择什么样的幅式，是与表现的意图相适应的。画幅的大小也与表现的意图息息相关。郭怡综在评论《齐鲁. 花鸟----山东中国画花鸟画作品展》时说：“尺幅本身就说明我们要表现一种气魄、气质、气概，尺幅也是一种表现力。这一批大画，从某种方面表现了一种大气魄、大气质、大画家的精神。”
还是用赵经寰的话作为此文的结束语吧。他说：当老聃静坐函谷之关，探天地之奥秘，索灵魂之幽微，写下了“众妙之门”四个大字的时候，自问道：“吾何以知天下之然哉”？良久，答道：“寻德求道”（依据人对万物特性已有的认识达到掌握宇宙普遍法则）。天人合一，天道与人德是一体两面，德自道生，唯道是从，所以才能把握“众妙之门”而通晓天下至理。世上任何学问的终极境界都是通往宇宙哲理的，愈探得任何一门学问的真知，必然要叩响宇宙的“众妙之门”，必然要“寻德求道”。世界的要义在此，求知的要义在此，艺术的要义也在于此。
《古殿银妆图》 清 虚谷 纵38.3厘米 横52.5厘米 上海博物馆藏
本文转载自闻是书画
❉长按二维码，识别关注❉
推荐理由：传播中国书画、艺术、古玩、收藏、鉴赏、香道、雅集、趣史等。