侯孝贤的女性肖像：从朱天文到舒淇——黑道情怀下的新女性
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编辑 | 梁珊
在阿萨亚斯纪录片《侯孝贤画像》（1997）的结尾，像个迟暮英雄，侯孝贤对着镜头袒露了他对原始的、雄性的狗咬狗世界的怀念：“反而黑社会，是雄性表征，比较浪漫，比较直接。我在台湾也一直感觉到这种原始。因为我年轻时候那段经历。我总感觉，在自己成长地方，你没有做到最顶，你没有变成城隍庙那个地方的头，没有做到流氓的头，你会一直感觉不足。因为我感觉男人嘛就要像个男人。现在男人越来越中性。其实以后女性一定是要比男性要强的，这个世界会转变的，绝对的。而我还是比较怀念那个雄性的世界。”
正如朱天文那句他若不去拍电影，大概会在城隍庙那个小地方混一辈子的定语（白睿文访谈，2001）。尽管唐诺曾不止一次严厉批判过侯孝贤的“黑道情怀”是其个人过度浪漫、过度一厢情愿的虚假想象。但在2001年，他为侯孝贤早期四部作品结集的DVD导言中，他却以“最好的时光”这一标题为这种“帮派向往”作结。“黑道”最终被溯源为因时代繁荣而被挡住人生去路的年轻人，其冒险旅行的必然终点。所谓“最好的时光”，一方面确指侯孝贤念兹在兹的“宁愿天下人负我，也不可我负天下人”少侠光阴；也是唐诺所言的永恒失落的，不再回返的幸福之感。它几乎构成了一种弗洛伊德意义上“童年”，以或虚或实的姿态，反复在其作品中翻腾回响。毋宁说侯式美学发轫之作《风柜来的人》（1983），或是有自传性的《童年往事》（1985），连同重书二二八事件的《悲情城市》（1989）在本质上也是一部黑道家族的兴衰史，而《南国再见，南国》（1996）更是作别南台湾的一首江湖挽歌。
表面上看，这是一种相当悖谬企图，去谈论侯孝贤影像世界中的女性，就如同是去窥视雄性社会的背面和边缘，而这一略为粗糙的结论似乎也与侯孝贤两千年之前的作品大致吻合。但一个不争事实是，自千禧年起，侯孝贤电影有了一个极为清晰的视点转移，无论是《千禧曼波》（2001）、《咖啡时光》（2003）、《红气球之旅》（2007），还是即将上映的《刺客聂隐娘》（2015），女性人物都占据其作品中的主体视点。而这种转换更因侯孝贤经年的编剧搭档——小说家朱天文的女性身份而变得微妙且复杂。
淡江记。朱家长女初长成。
从1982年陈坤厚、侯孝贤改编朱天文短篇《小毕的故事》（1982）起，朱天文参与编剧了侯孝贤之后的所有电影，一本她丢给侯孝贤的《沈从文自传》开启了日后享誉世界影坛的侯式美学。乃至有人说，朱天文不是侯孝贤的御用编剧，而是侯孝贤是朱天文的御用导演。此说自然有恭维朱家长女之嫌，而天文在任何场合的姿态倒也极其一致，直言自己只是侯导的秘书，做的只是听众工作，听侯导讲，和他讨论，丢书给他看，最后再剪贴和整理他们讨论成果。而电影终归是导演的，编剧无份。她甚自言她的剧本和电影随笔之所以能成字成书，只因“它们都是侯孝贤的电影”（《红气球的旅行》，序，2009）。
这份说辞，自是谦卑，但毋宁说，也是一种自觉，作为文字工作者自觉。长年编剧经验以使其深谙电影与文学这两种媒介之间的断裂，电影终归是影像艺术，而朱天文则是以文字构建想象城堡。及至最后，编剧成为其维生的手段，为其自由写作提供经济基础。于她而言，写小说没有沟通对象，是在整理自己，跟自我的对话；而给侯孝贤写剧本，则是被动的反应者，是导演的空谷回音。她给侯导写了将近三十五年剧本，自己的文学创作因此常常被打断，十分低产。但她在《荒人笔记》与《巫言》两个长篇中祭起的“文字炼金术”，却已经奠定其在华语文坛的女旗手的地位。
侯孝贤电影的早年成就脱胎于唐诺所谓的个体最原初的，只此一回的人生经验。无论是《风柜来的人》、《冬冬的假期》，还是《童年往事》、《恋恋风尘》，皆是以侯孝贤、朱家三姐妹、吴念真等台湾新电影主将的回忆为蓝本。一伙儿民国三、四十年生人“东拼西凑”而成的电影，历数的皆是自传性的日常小事，格局之小，甚可谓是第一人称的“私历史”，而与同一时期以文学改编和“国族寓言”式的宏大叙事喷涌而出的大陆第五代截然有别。
《童年往事》里阿婆（唐如韫饰）的芭乐。
这批最为大陆观众引以为共鸣，至今仍被津津乐道的电影，从个体性的微观视角出发，“记忆了台湾这不会回头如单行道的幸福时光”，也勾勒出了侯孝贤视野中最早的女性形象。有意思的是，在这四部电影中，即使是出自朱家姐妹回忆的《冬冬的假期》，亦是以王启光饰演的一个童年男性的视角进入，而钮承泽、游安顺、王晶文的角色亦通通着落于正历经男性成人礼的青葱岁月，几乎本能性流露了少年孝贤对其家族乃至身边女性最直接观察。在这批由导演自身经历与记忆所延伸和构成的作品里，女性以一种传统文化非常熟悉面目出现，她们表面上边缘，位居家庭权力结构的末尾而常以沉默的行动者的姿态穿梭于银幕之上，但却又以惊人韧性和耐心支撑着家庭实际运作。
而辛树芬则代表侯孝贤电影中真正意义上的第一代女性，她们长相甜美，温顺且善解人意，但又内敛、含蓄，或因其出身而自卑、懦弱，但总体上而言几乎是绝大多数少年初恋情怀的投射，质朴乃至于纯真无邪。严格说，及至八十年代末《悲情城市》中的吴宽美，辛树芬角色仍旧没有实质突破，她只是沿着这种纯洁玉女道路而在历史变革时期多了几分女性的坚忍和初为人母时的责任感。《悲情城市》的故事是“悲恸的”，但方法却是最沈从文的，即侯孝贤常言的“悲伤完全是阳光底下的”，一种冷静的、抽离的、鸟瞰的视角。细写的是林家四兄弟命运，女性照旧以传统姿态点缀其间，看似边缘实则代表正是侯导看世界的视野（吴宽美），在疏离的边缘以一种近似旁观者的目光看中心。男人或死或疯或被捕，边缘（女人）却得以幸存，她们不写历史，却最后活出了历史。
辛树芬，曾经轻舞飞扬。
辛树芬所饰演的全部女性，诚然，首先是因其需要忠实于时代和社会，而有儒家本位的男权社会的烙印。但从本质上讲也是一个少年对女性所抱有的不切实际的纯真幻觉，是对女性本质过于一厢情愿的美化，亦是简单化。这个泡沫一经戳破，即是《恋恋风尘》里的背叛——不经事的阿云最终难忍寂寞和花言巧语，把在兵役的阿远抛向万籁俱寂的成人伤逝礼之中。有趣的是，辛树芬在《悲情城市》之后即退出了影坛，远赴美国读书、相夫教子，在其短暂的从影生涯里，只有五部作品，四部献给了侯孝贤，成全了广大影迷对一个玉女从始至终的幻想。
也是在这一时期，一部日后难以被归类且不太成功的作品标示着朱“秘书”与侯导演两人持续性的相互“改造”有了第一道显而易见的痕迹。《尼罗河的女儿》的影像文本在1987年与《恋恋风尘》同年上映，而文学版本则在稍迟的1990年收入于朱天文里程碑式的中短篇小说集《世纪末的华丽》里，并与其他六篇文章一道写尽了世纪末台北大都会极尽贪婪、浮夸、颓靡的声光色影。
全片自女主角林晓阳（杨林饰）独白开始，这个爱看漫画、常把自己幻想为细川智荣子少女漫画《尼罗河女儿》主人公的女性角色一反之前侯孝贤电影中所有的女性形象，而分明透露着只有在大都市现代少女身上才清晰的独立印记。如果仔细计较，此片不仅是侯孝贤第一次以女性视点出发观察世界，也是第一次从回忆中抽身而出聚焦当下，以现在时方式拍摄台北这个大都会。如果说之前侯孝贤作品都烙着土气，骨子里是一个从城乡结合部来的血性男孩；那么《尼罗河女儿》则太现代，它有那种包法利夫人式的现代女性在茶余饭后无端沉溺于虚幻的儿女情长中的精神官能症。这部分设计如若不是因为朱天文的介入，是无从想象。也只有朱天文能那么详尽细数少女情怀而又超越这种娇嗔格局，一面不湮灭一个花季少女应有之天真浪漫，一面又不矫作现实的残酷。另一方面，本片也是日后侯孝贤御用“黑道大哥”高捷第一次现身于侯导作品中，彼时还是粉面小生的他扮演了林晓阳哥哥，一个年轻有为都市混混，斡旋在血雨腥风的台北帮会和破碎家庭之间，并最终在一次并不必要入室偷盗中丢掉性命。
《尼罗河的女儿》的失败，很大程度上，可以归结为杨林所代表的现代乃至朝向未来的想象性修辞与高捷所代表对兄弟意气、少年情谊的怀旧式追忆之间的必然断裂。在朱天文的小说里，借由自由的回忆、插叙和偏题，现时家庭生活里带有感伤气息的种种裂缝最终被凝铸在了少女漫画这样不知所言是何的新新语言之中而一扫矫情和多愁善感俗套笔调，反有一种以华丽烂漫之笔写人世之炎凉的奇特美学氛围。然而，侯孝贤的电影则要局促的多，毕竟日本少女漫画其中的真味仅用旁白来衬，观众只觉得有毫无干系的怪异感，而台北大都会里的那个旧式江湖也因并不尽性的影像而难以尽意。今天，当我们反身从侯孝贤日后的作品履历里来看，《尼罗河的女儿》虽不成功，但不失为是朱侯二人日后作品走向的一个预言。侯孝贤对“黑道”怀旧情绪和朱天文的世纪末想象皆已在此埋下了种子。
但这无疑是一颗晚熟的种子，1989年《悲情城市》在威尼斯电影节擒获了金狮奖，并在解严之后的台湾成为一个座无虚席、人人传看的文化事件。侯孝贤就此走上了“悲情三部曲”拍摄。而伊能静则在这一时期进入了侯孝贤视野。最早侯导找十七岁伊能静，是想让她出演《悲情城市》女主角，结果少女初恋时分一出为爱出逃的狗血往事，让她错过了这部影史经典，也把与侯导合作拖到了六年之后的《好男好女》。
所谓“悲情三部曲”，乃侯孝贤、朱天文二人自觉以影像为容器重书近代台湾上下百年历史。朱天文少时曾与姐妹好友一起筹措三三集刊，在胡兰成的调教下“吟哦诗礼中国，想像日月江山”。尽管天文常说，她不及妹妹们，较少投身社会的公义，可三三开的格局和气魄依旧在与侯导共书的“悲情三部曲”中得以成全。按王德威的说法，“朱天文当年要把一腔柔情注入建国复国大业中。这样的姿态，旁人看了要捏把冷汗，她倒一本正经，而且顾盼自如”。而八十年代末、九十年代初的这三部电影倒还是真是把大时代与小儿女贯联了起来。这其中，尤以从家庭史、个人史的角度入手，直指禁忌二二八事件的《悲情城市》影响力最大。
“三三”少年们。最左为胡兰成；前排为朱家三姐妹：天文、天衣、天心；后排为母亲刘慕沙，父亲朱西甯。
而以布袋戏大师李天禄口述生平为底本的《戏梦人生》则重讨了日据时期的台湾经验，并把固定机位的长镜头美学做到了彻底，简直把动态电影拍成了静态照相簿。难怪朱天文给下一部片子《好男好女》的散记取了一个戏谑式标题——《这次他开始动了》。在其中，她曾下过如是的定论“日后若有研究侯孝贤电影的人，将会发现，《戏梦人生》在他创作的历程中，是一次巅峰，然后，转折了”。
侯孝贤与《悲情城市》摄影师陈怀恩。
以天文说法，《戏梦人生》把长镜头玩到极致，再此之后侯孝贤则要换个玩法，就是做“演员”。演员是谁？——伊能静！这是一种创作方法彻底倒转，曾经从剧本出发来找演员，现在则是盯着一个演员，围绕着她做剧本。所以，从片名看《好男好女》讲得是男男女女，但主观视点却是确定的，总之要贴着伊能静主观意识拍。片中伊能静饰演女演员梁静，戏里、戏外加上回忆一共三条线索交织在一起。戏里以兰博洲《幌马车之歌》为底本，讲述台湾左翼革命志士梁浩东、蒋碧玉夫妇从抗日到白色恐怖的坎坷经历，是以接续此前的历史书写；而戏外的现实和回忆，则照旧是侯孝贤热衷的江湖调子。梁静更爱戏中，只因现实总如野草蔓芜疯长，失去的过去无处安放，迷惘的未来无路可走，也无处可逃。《好男好女》拍到后来，侯孝贤焦虑，因总拍不好现代，伊能静的意识他贴不紧于是就显得虚。朱天文说侯导扞格，想拍年轻女性，但又终究不能入、不能懂、不能全然认同，于是就同情的不彻底，不想拍到糟粕自然也拍不到精华，只因两者共生共长。这话准确性几乎不容质疑，只因一年后围绕伊能静、高捷、林强这一原班人马而作的现代剧《南国再见，南国》大获成功，遂成经典。当然咯，这次主人公自然不是年轻娇娃伊能静，而是高捷这一江湖大哥。
《好男好女》里的伊能静，那年26。
《南国再见，南国》里的高捷，其实可视作是《好男好女》里伊能静的男版续说。梁静几番挣扎却逃不脱的现实，正是阻挡高捷人生去路但他又不舍不弃江湖人情。影迷常戏言，高捷实则是侯孝贤在影像世界里理想投射，如若细考，此话竟根据十足。《南国》的好，大概也正是拍出了侯导深以为追念的南台湾江湖，甚至我们不妨设想，如果当年侯孝贤没有学电影而照旧混迹在高雄的雄性王国里，恐怕他也会像大哥高捷那样北上台北讨生活，并在多年以后重回故土南国经历这一番遭遇。因此，《南国》的尽兴而入味，实乃是侯导在拍他自己今生今世的另一种活法。这全然是现代社会的侠义江湖，困于理性利益的阴险算计而必将荒废且衰败。而本文开头侯孝贤的一系列独白，也正是阿萨亚斯摄于从《南国》到《海上花》的间隔期。如若按照时间序列重新插回至此，却有了独特的预言气质。正如侯孝贤所自觉指明的，在这一雄性世界失落的背后，必将是一个女性取而替之的时代。然而，起而代之是何种女性呢？自然不是《南国》里不谙世事、任性而贪玩的小麻花（伊能静）；或许也不是老于世故，精明但又不乏情义的徐娘家瑛（徐贵樱）。而是千禧之年的新女性，朱天文笔下以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予以重建的模特米亚。当然，在侯孝贤的光影世界里，她有另一个名字，她叫Vicky，也叫舒淇。
千禧年的新女性：从米亚到舒淇
千禧年是侯孝贤创作生涯又一个转折，他自叙从《海上花》（1998）起，已不再有什么绝对要拍计划，因此之后十年作品多是应景之作。但也正是在这个时期，或许仍旧不那么成功，但女性意识始自侯导的电影中生根发芽，以至于有评论者认为，侯孝贤作品越来越像是朱天文拍的。而《千禧曼波》打了这样一个头。
从任何角度看，《千禧曼波》都是新千年的一个时间隐喻，在纷扰尘上的种种末世焦虑悉数散尽后，拥抱下一个千年的乐观情绪开始诱发各式各样创作灵感。之于侯孝贤，这份新千年启示非常意外的落脚于一份女性宣言。《千禧曼波》不仅仅是围绕着一个女性的故事，更是一个女性历经性别自觉而将独立于世的旅程，正是这份自觉使其与之前同样以女性为主体视点的作品《尼罗河的女儿》与《好男好女》划清了界限。
在《千禧曼波》里的舒淇就好像在从容演自己。
作为一个从未来回忆现在，又从现在预言未来的隐喻。在精神气质上，《千禧曼波》几乎是朱天文世纪末独立女性肖像的侯导演版。早年朱天文刚踏入影视圈写《伊甸不在》（1982），把作了别人情妇有苦难排遣的当红花旦甄素兰往割腕里写；但只是八年，再写《世纪末的华丽》，有了与其父亲年龄相当的情人老段，模特米亚却绝不要爱情，她说“爱情太无聊只会使人沉沦”，她爱小凯、爱杨格、爱阿部宽，但终归只是雾夜里的一场游戏。而“世界绚烂她还来不及看”，她拜金、拜物、崇拜自己姣好的身体。她二十五岁，却年老色衰，要独立于情感之外，用自己的好手艺，从嗅觉和颜色记忆里重建自己的王国。
只是晚了将近十年，侯孝贤电影里的独立女性才姗姗来迟。朱天文写《千禧曼波》，也是围绕着舒淇本来面目写，故而即使朱本人直言这部电影单薄，但观者尤其是了解舒淇一路成长坎坷的影迷都直谓影片里有最真的舒淇。《千禧曼波》的美很大程度上也源于这种真假难辨的动情投入，道出了一个未成年少年早年岁月的泥泞，和一个女人自立自性的新生命。影片明明讲述的是千禧年现在时的故事，但朱天文的笔头却要从十年后的未来回忆起。就像米亚回想起年轻时的种种游戏，舒淇语气从容，细陈她和两个男人的过往。小豪是她的初恋，一事无成得过且过又占有欲极强的双鱼男，像一张密不透风的网，他罩着她的生活，监视她，打她，又苦苦哀求她不要走；深陷情感泥潭里的Vicky，想逃不舍得逃，又逃不掉，心想着花光最后的五十万，然后就分手。而高捷呢，大一轮江湖大哥，为人义气但又老练持重。Vicky无路可退日子里就去高哥家里躲，他也照旧以礼相待：烧饭、做菜、念佛坐禅，教她寻门手艺好过正常人的日子。如果故事只讲到这里，舒淇则几成一个改良版的小麻花，撞见了千禧年版的扁头（小豪）和小高（高哥），无非又是台北大都会里风尘男女那日常的爱恨情仇。但只见朱天文接着写，后来小弟钮承泽又在外头惹是生非，高哥只好远走日本借以避难，Vicky为爱相随，却久久无法与失踪了的高哥重逢，只得一人远赴北海道的夕张。白落落的满天飞雪里，老电影的广告牌，小城里静谧无人的午夜街道，舒淇自在地看雪飞来落去，洗净和掩埋了情感世界里那些无所也无可依附的男性，电影定格在了这白茫茫的新世界里。后来十年发生了什么，天文没有写，侯导也没有拍。但《咖啡时光》里漫游在东京街头淡然通知父母自己怀孕了，且准备独自孕育和抚养这个新生命的一青窈似是Vicky的生活在另一段人生中的延续。
时至今日，回望侯孝贤电影里诸女星在真实生活里的运命，竟也与电影对仗的这般工整。除了在声名鼎沸之时功成身退的玉女辛树芬，留给世人一个婚姻美满、隐于尘世的童话般背影。在情爱欲海中纠葛不清的伊能静二十年来依旧在媒体笔头上浮浮沉沉，年老色衰之际，不甘寂寞但也不无落寞。倒是舒淇，确是如《千禧波曼》隐喻的那般，在历经早年生活的颠沛流离与刻骨铭心的情爱纠葛之后，活出了洒脱和自在。直到多年后，在《刺客聂隐娘》中再见，大大方方做出了侯孝贤心中的“侠女”，也点破生命自觉之后的孤寂。
大约在十五年前，当《刺客聂隐娘》还只是侯导一个经年的梦想、长年筹备的计划时，朱天文就一口道出了这个故事的实质，“她跟我们熟悉的传统武侠小说的角色都不一样。她的故事并不那么环绕着忠诚或是侠义的概念，她其实是很现代的一个女性”。现在回身去看朱天文的这句话，关于《聂隐娘》究竟是不是武侠电影的争论，多少就可以以此作结。
这的确是一件很奇怪的事，侯孝贤仗义影坛四十年，从小就遍读武侠小说，但及至暮年，已贵为世界影坛数得上名号的大师，却从未染指过武侠片这个华语电影独树一帜的类型。且不比李安、张艺谋和陈凯歌，及至于“拖延症晚期”的王家卫，《刺客聂隐娘》都姗姗来迟。且一做，即是那么淡，没有念兹在兹的江湖义气，也没有雄性世界你死我活的争斗，甚至连仙风道骨式的一剑定江山的风流也没有。
侯朱二人感兴趣恰恰是聂隐娘超脱传统武侠的地方，是价值观瓦解和重构，即是一个人的自觉，一种现代意识。换言之，如果《南国再见，南国》是侯孝贤现代版武侠片，是李天禄在《戏梦人生》里那句，“为什么当流氓？还不是为了维护整个庄子”的儒家侠义。那么，《刺客聂隐娘》所要直写的确是道家超脱于儒学的洒脱面，是家族、城邦责任之外的个体的自性自觉。从面上看，故事是起于藩镇与大唐之间的政治角力，起于“杀一独夫而救千百人”的深明大义，但落脚之处却皆是各个人，是隐娘如何破除从小被训练被灌输的家国大义，而以个人之性之情重新做独立的判断。
恰如说，隐娘见婴童起伶悯之心故而不杀，其所关涉绝不是无法斩断人伦之亲这么简单，毕竟伶悯是直起于人性，这种本性是如此根深蒂固，乃至于十数载的刺客训练也能在顷刻之间被动摇、被瓦解。
直面当下真性，直面当下真我，才是此处“自觉”的真正涵义。它早已突破儒家为每个个体所划定人伦网络、道德世界。因此无论是窈七和田季安之间青梅竹马的情愫，还是隐娘对其父聂锋的亲伦孝道，在本质上皆是掩人耳目的面相，在这个意义上，《刺客聂隐娘》里，每个人都是独自一个人的，隐娘是隐娘、田季安是田季安、胡姬是胡姬、嘉诚公主是嘉诚公主……生而孤寂，无法克服，真性的自觉，只有自己面对自己，整理自己时，才有可能触及。无外乎青鸾舞镜故事成了全片的题眼，侯孝贤说，一个人，没有同类，这才是《刺客聂隐娘》的通关密语。
大概也正是这个原因，《刺客聂隐娘》格局之前卫，使其完全跳脱了侯孝贤的黑道情怀。隐娘最后嫁给了磨镜少年，一个异邦奇人，而在花树遍开炊烟袅袅的时分牵马远走在日月山河之间，似是回归了一个传统女性的柴米生活，实乃自悟自觉之后，了却了凡尘之情义和责任，顺应自性的沉着。相比于胡金铨《侠女》中杨之云斩断俗缘皈依佛门的刻意和矫作，朱侯二人联手的聂隐娘的确又把中国武侠中的“道”提升到了一个全新的高度，在这个意义上，隐娘也早已超越了性别的身份，这已不仅仅是女性的自觉，更是人的自觉。
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