乔治•米勒：江湖传说与成人童话的缔造者
文｜于连•奥麦尔（Julien Homère）翻译｜陈嘉琨校对｜ Wegmarken编辑 | 轻微
去年的众多电影中，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》是其中我们偏爱的一部。自从麦克斯传奇在我们12月的科幻专栏首次回归以来，以下的这篇评论将这部电影重新放入乔治•米勒（George Miller）的导演生涯中。从第一部《疯狂的麦克斯》起虚无主义的极端暴力，到给孩子们看的两部《快乐的大脚》，表面上看，这个医学出身的澳大利亚人所拍过的电影很不协调，。然而这十几部电影之间依然存在主题上的统一性：从个人到集体的关系以及团结就是力量的信念。从形式上来看，米勒所有的电影都体现了他对画面的信仰，把对话限制到最少。无论用何种手法，每一部作品中极具表现力的场景都充满流畅性，其涵义作为情感载体则借助画面的力量得以体现。
在大众作者电影这个十分封闭的圈子里，有不少电影人跨越时代取得了或多或少的成就。从梅里爱到卡梅隆，从希区柯克到斯皮尔伯格，几十年来，作为娱乐艺术的电影经历了思想、身份上的众多转变。对于一个艺术家来说，自我创新、领会当下观众的期待是其得以不断推陈出新、探索个人风格的首要方法。2010年初，为营造沉浸式的观影体验，3D技术应运而生。通过技术革新，电影在不会被打断的频道上放映，而实验艺术家们不停在测试它们的上限。
犹如对技术进步踩一脚刹车，乔治•米勒决定在合成图像、计算机成像（CGI）具有无可争议的统治地位的当下推出新作《疯狂的麦克斯：狂暴之路》。既然一台电脑加一张简单的绿幕就足以重塑动作，为什么要费尽周折拍摄一场如假包换的飞车特技？看看彼得•杰克逊（Peter Jackson）创造的那些庞然大物，为何乔治•米勒选择保持谨慎呢？他最初执导的几部作品在70-80年代很具代表性，白手起家却能在充满新潮独立气息的黄金时代脱颖而出：山姆•雷米（Sam Raimi）、乔治•A•罗梅罗（George A. Romero）以及科恩兄弟（Coen）都是这一时期的见证人。好比今天，适度创新的电影总能收获不错的票房。这些作品可以是恶趣味的—约翰•沃特斯（John Waters）、保罗•范霍文（Paul Verhoeven）和罗杰•科曼（Roger Corman）就是明证，成功是唯一重要的事。自新时代的好莱坞变得有利可图后，大多数人对此宽容了不少。
《粉身碎骨》（Vanishing Point, Richard Sarafian, 1971）
然而，第一部《疯狂的麦克斯》并不只是《粉身碎骨》（Vanishing Point, Richard Sarafian, 1971）的“低俗”衍生物，而是在后启示录式的影像建设过程中一部意义深远的奠基之作。克里斯•马克（Chris·Marker）在《堤》（La Jetée, 1962）中勾勒过末世文明的样子，但在米勒之前，没有电影人曾带着这般盛怒和力量踏入荒凉之境。米勒将生命中的重要经历融入《疯狂的麦克斯》，尤其是在医院急诊室实习的经历，乔治•米勒筑成了一部虚无主义的复仇电影，一部血与汽油熔铸而成的西部片。他转移视线并糅合诸多类型，以求为最具辨识度、最持久的继承物之一开辟道路：之后出现的《最后决战》（Le dernier combat, Luc Besson, 1983），《寂静的地球》（The Quiet Earth, Geoff Murphy, 1986），《末日危途》（The Road, John Hillcoat, 2009）和《沙海漂流人》（The Rover, David Michôd, 2014）都能有所倚仗。
如果我们再仔细研究下乔治•米勒的电影目录，或许可以注意到其电影中人类学活动的连续性：重新评价神话传说、种类体裁的加密结构以便更好地将之破除。在《快乐的大脚》系列故事中，为了迎合儿童的观影需求，他彻底改变了影片的基调，根据主角的游历路线变换艺术类型：剧情片、喜剧片、音乐剧、恐怖片、公路电影……令人印象深刻的流畅风格作为折衷说中的重要部分增加了娱乐性影片的价值：摆脱了小团体斗争，团结使主角不再孤立无援。
乔治•米勒依旧坚持他自由表达和完美主义；《小猪宝贝2：小猪进城》（Babe 2 : Pig in the City, 1998）与《快乐的大脚》（Happy Feet, 与Judy Morris共同执导, 2006）之间的八年间隔期证实了他对突破现有技术的渴望。44年的职业生涯中他仅拍了10部电影，他给自己立下了局外人的名声，他的每一次重出江湖都不在人们预期内（剧情片或是动画片），却总能或多或少取得成功。这仅是得益于其艺术自由性吗？我们的确能够在这作品中寻找到一种不容置辩的连续性，尽管看似与史蒂文•索德伯格（Steven Soderbergh）、理查德•林克莱特（Richard Linklater）、罗伯特•怀斯（Robert Wise）一样不协调。
《疯狂的麦克斯》系列的每一部作品都涉及某一特定的电影类型。第二部的西部片风格公然参照了《赤胆屠龙》（Rio Bravo, Howard Hawks, 1958）之列的经典，而《疯狂的麦克斯3》（Mad Max 3 : Beyond Thunderdome, 1985）则转而向惊险的宏伟史诗进军。如果非要从他的电影里找出一个共同点，那便是“团结产生力量”这一主题。米勒把大卫与只有与他者结盟方能于尘世痛苦中寻到安宁的歌利亚们的斗争搬上荧幕。因此，第一部《麦克斯》是最具悲观主义色彩的。为了生存，留给麦克斯的唯一选项是杀戮。在影片的结尾，他放逐自我，独自漂泊于荒原之上。那里既没有希望，也没有脱身之策。面对世界，这个男人无法感受到更深的孤独，也永远寻不到安宁。直到下一部电影，当落入了嗜血成性的野蛮匪帮所设的陷阱的团体出现，米勒才开始回答内心深处这个关乎忧伤痛苦的问题。Rockatansky被迫联合他人以重获自由。他者并不得非是对手。关于摄制，导演不得不被一群技术人员团团围住，以实现让影像掌控荧幕。在一次采访中，乔治•米勒坦言他一向把拍电影看作“一场战争” 。
这是个有趣的平行对照，电影里是麦克斯被迫与另一团体结盟对抗敌对部落，电影外则是多年来为了使作品成形与技术团队合作的导演。1983年，他负责《阴阳魔界》（Twilight Zone : The Movie）的部分拍摄。故事讲的是一个男人在飞机上试图警告乘务人员，一只恶魔破坏了飞机的引擎，没有人相信他。尽管他努力尝试告知其他乘客，如果他没能成功且继续受妄想症束缚，是因为他被世界抛弃了。《疯狂的麦克斯3》则乐观多了，电影给了梅尔•吉布森（Mel Gibson）一支出乎意料而又大有裨益的盟军 - 那些孩子 - 来对抗蒂娜•特纳（Tina Turner）。至于米勒电影主题的变化，我们可以看到斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《阴阳魔界》对他的影响。孩子们是解决之道，是未来。麦克斯仍然需要解救他们以求生存，因为只剩下他们了。世界拒绝他的未来，因为这些野孩子沉湎于远离成人世界的丛林。除了他更加淡薄的野心，第三部更是冰冷地抛弃了对人性与童年的描绘。乔治•米勒相信新生的力量，尽管它代表着不确定与风险。在这一点上，它反映了我们对未来的憧憬与预估。
《阴阳魔界》剧照
在他的离奇喜剧《东镇女巫》（The Witchies of Eastwick, 1987）中，我们又发现了这一想法。影片结尾出现的三个孩子 - 雪儿（Cher）、米歇尔•菲佛（Michelle Pfeiffer）和苏珊•萨兰登（Susan Sarandon）- 被电视屏幕上他们的父亲杰克•尼科尔森（Jack Nicholson）的脸庞吸引。米勒依然坚信新生代力量，尽管它预示着凶兆，抑或是可鄙的长者的出场。多亏了那些充当庇护者的母亲，他得以明辨善恶。然而，女巫们和杰克•尼科尔森形成了一个扰乱东镇小城的四人团体。在电影里，米勒并非简单地将斗争局限于女巫社群与东镇间的较量。杰克•尼科尔森以干扰因素使神授形象发生变化。在米勒的这部电影里，Daryl Van Horne（即杰克•尼科尔森所饰角色）非常重要，因为是他在这场斗争中重新发牌。Max Rockatansky的形象则变成自由电子、极端利己主义，既不属于人类阵营，也不在女巫这边，介于世界与社群间，完全沉浸在自己的小世界中。他的悲剧就在于他从未能够融入集体；他唯一的出路便是自我隐遁，把安宁留给他离开的那个族群。
《罗伦佐的油》（Lorenzo's Oil, 1992）标记了米勒电影生涯的一次断裂。这是他第一部家庭剧情片，也是首部基于真实事件的电影。由尼克•诺特（Nick·Nolte）和苏珊•萨兰登（Susan·Sarandon）组成的这对勇敢的夫妇与缠绕他们的儿子Lorenzo的罕见疾病作斗争，进而推动了对该疾病的医学研究。这里再也没有梅尔•吉布森（Mel Gibson）和杰克•尼科尔森（Jack Nicholson）的影子。这些在观众层面的扩展其实是演员，尽管源自族群与世界的斗争。他们使从外部提供观点成为可能，并与描述的故事保持一段情感距离。这一次，我们来到群体内部 - 一户家庭中，这一家人与药品工业作斗争，正如Lorenzo与疾病抗争。透过小儿麻痹这面棱镜，米勒自我拷问爱能否拯救人性。或许有不少人会认为这乌托邦式的影像太天真，但正是这对抗击创伤的夫妇传递出希望的真实讯息。社群或许互相折磨，夫妻或许免不了争吵，但最终总会回到Lorenzo床头，以求改善现状、寻找新的药剂。
《罗伦佐的油》剧照
在接下来的二十年里，乔治•米勒继续传递这同样的希望启示。就像宫崎骏，为满足他讲故事的执念，他不再力图拍电影给全世界看，而是只给孩子们看：为了不再犯同样的错误，米勒呼吁人们的团结。在《小猪宝贝2：小猪进城》和两部《快乐的大脚》中，这位导演不停地提醒人们一个小集体也能有大成就，并重振父子间、世界与人民之间的人性信仰。两个团体的对峙已然发生，导演却在简单的分析阶段花了很长时期。他创造了一个个对抗排斥异己、暴力、恐惧，最后超越差异、把抛弃的世界的规范准则统统引爆的团体（小猪Babe、企鹅Mumble和儿子Erik）。这是一段启蒙式的旅程，普遍的发展历程让人想起约瑟夫•坎贝尔（Joseph Campbell）关于联邦式的单一神话的思想。在米勒的儿童电影里，暴力没有被冲淡。人类处在次要地位。他们从未这样在动物冒险中充当观众过。过去，这类人物应当是十分活跃的，例如Max·Rockatansky。人类中了圈套，落入一场两个物种间的争斗。
《小猪宝贝2》剧照
在《快乐的大脚》里，当Mumble被捉进动物园时，那里马上掀起了一阵慌乱。在这一类似忧郁的片段中，乔治•米勒没有依靠对话来激发内心受挫的情感：只有镜头能复刻这忧伤。对他来说，把Mumble放进动物园里一个开着天窗、有着两个参观者反光的玻璃的笼子就够了。这些人类就是观众的画中画。人类只是一个遥远的影像。他们不再是有血有肉的生命体，这一面镜子反射出保卫世界时人类的无能为力。人类只是窥视了自身的没落。这一点在《小猪宝贝2》中也有所体现，玛格达•苏班斯基（Magda Szubanski）所饰演的角色苦苦追寻小猪却尽是徒劳。在城市化的世界里，动物族群不再拥有生存的家园。农民Hoggett仍旧呆在乡下，被认为与她无法适应的现代世界脱节。牧场、农庄、森林代表了Babe和它朋友们的乐园。在城市里，人们把它们关进动物待领场，Hoggett夫人则被带进了警察局，因为她对城里人做出了滑稽可笑的蠢事。即使她最终鼓吹的是平静安宁，Babe把动物们带到农庄里来，从这寓言里得到的教训却是可怖的：族群与世界不能共存。米勒不言明地完成了自然的天真与进步中不可避免的独裁之间的分裂。这是一个苦乐参半的结论：我们注定要彼此分离吗？孑然一身是不堪一击的。
在乔治•米勒的电影里，离群索居之人往往前途未卜。
Mumble被隔离后便陷入了深深的悲伤。在这一点上，《快乐的大脚2》（与David Pierce共同执导）算得上是最乐观的一部作品，因为它作出了象征性的积极行动：南极磷虾Will抱怨自己处于食物链最底端。这只浮游甲壳动物终将同Mumble的儿子一样找到生命的意义。好在有这只挖苦自嘲、成为众人笑料的小虾米，众虾的团结才能变成力量的凝聚。多亏了Will的出力，冰川才能崩塌，企鹅们得以从寒冰牢狱中脱身。世界是能够与族群和解的，反之亦然。两种解读不复存在，有的只是彻底的和平。
乔治•米勒的最新电影，《疯狂的麦克斯：狂暴之路》延伸了这一神话般的想法，但在影片背后，他于多个层面上进行了一次回归。第一个层面是被遗弃了三十年的坦诚态度的现实化。第二个层面在于其古典的艺术性尝试与先前的合成图像占主导地位的动画片形成了对照。第三个层面 - 和平挣脱了暴力 - 也不容忽视。电影的结局，一个集结的新世界拉开了帷幕，当然，这个新世界是建立在以不死的Joe（王国缔造者，宗教中心人物）为代表的四分五裂的旧王国之上的。
作为日益衰落的世界里人格化的上帝和梦魇的源头，不死的乔之覆灭让人想起了一切单一神话中的最终考验：弑父。米勒从不掩饰他的痛苦，即使是在他最阳光的电影里，然而这次探险的结局却是前所未有的苦涩。虽然历尽考验，看透死亡和人心的险恶，发自肺腑、精彩绝伦的《快乐的大脚2》以一部极其风趣的音乐剧的形式曾抹去了一切糟糕的记忆。米勒向《疯狂的麦克斯》的回归是一个强烈的征兆。通过一个坎贝尔式的故事，他提醒世界莫忘其最黑暗的时期，并以一种更直接、更成熟的方式鼓励人们团结联合起来改变历史。这是一次世界性的联合，这个大写的族群将紧紧围绕在女王Furiosa周围，等她重建这个被诅咒的伊甸园。
在乔治•米勒的宏大场面中，他动用所有分镜头技术以及文化知识来传达满足影像需求的情感和想法。他始终坚信，一个计划、摄像机的一次移动抑或是镜头的一次推移比一段冗长的对话更具煽动性、更有助于达到效果，他对于摄影和剪辑的启发性力量有着坚定不移的信念。无论是《快乐的大脚2》里的一镜到底，还是《狂暴之路》里极精确的分镜，乔治•米勒认为任何一种取景或是镜头的涵义都能复刻一种氛围。为使电影成为一个在传递含义层面协调、同质的整体，必须配合使用特写镜头、全景抑或佳能5D Mark II这些元件。镜头使用与情节叙事相对应，在体型最小的角色（对南极磷虾Will运用了短镜头）身上应当运用的镜头与在体型最大的角色（对企鹅族群使用了一镜到底）不尽相同。
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