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《岸上渔歌》:如何讴歌水上人的族群记忆?

2017-08-28 蔡倩怡 深焦DeepFocus


《岸上渔歌》:如何讴歌水上人的族群记忆?


文丨蔡倩怡

编丨往事如烟


毫不讳言,近年香港本地制作的纪录片数量渐增,也获得更广泛的关注。创作者交出不同的题材与叙事形态,但观者的观看方式仍与剧情片无异。纪录片与剧情片并非截然二分,其中对「真实」的展示与形塑也有互通之处。但若只以剧情片的方式来理解纪录片,我们不禁问,纪录片的独特形态何在?创作者为何选择拍摄纪录片,而非剧情片?


本文无意分析何谓纪录片等宏大命题,惟近日看本地纪录片《岸上渔歌》,发现讨论皆围绕作品保留被遗忘的历史与记忆(这亦是导演的意图),却始终没有回应导演所选取的影像策略。若将作品置于本地纪录片的发展脉络中,如何述说这段历史,以及立足之处与局限,似乎是更值得叩问与深思之处。

 

以影像确立群体


出身艺术系的导演马智恒,曾拍摄艺术家的访谈,后拍摄保安员的处境。不论是与陈浩伦合拍的《女实Q》(2009)以真实保安员重演外判保安被多方压迫的生活面貌;还是《玛连箂的凝视》(2014)以畸零视角探索在美术馆工作的保安员,马智恒尝试展示保安员身份的复杂性,以影像确立边缘的群体。值得注意的是,这两部作品皆不是以传统意义的纪录片形式拍摄。前者虚实交错,让女保安员重新投入与凝视自身身份,摆荡在他者与自身的经验里;后者风格实验,更多是探问保安员(劳工)与严密艺术(馆)体制的拉扯与关系。

《岸上渔歌》剧照

《岸上渔歌》同样对准特定的族群,但转以纪录片拍摄。如上述的作品接近以群体创作的影像来进行社会实践与介入(《女实Q》由「天主教劳工事务委员会」委约创作,团队由电影学徒实习计划的成员组成。而真实的女保安参与演出,也可看成是参与的创作者之一);《岸上渔歌》则更趋向田野调查的民族志方式,沿此途探索渔歌文化。导演在访问曾言,作品拍摄四年,其间穿梭塔门、香港仔与大澳等渔村访问与记录,亦搜集了不少资料。然而最终,作品几乎没有铺陈有关渔歌与水上人的背景资料或文化脉络,而是着重渔民渐逝的记忆与生命历程。


《女实Q》海报



渔村作为香港重要的历史根源,如今却成为一种象征的存在,以对照城市的原始村落,突显并传颂香港从渔村发展成国际金融都市的传奇故事。马智恒重返香港仅余的水上人部落,打破我们对渔村的迷思,从渔民独有的歌谣(渔歌)来进入他们斑驳的生活形态。电影呈现了几位水上人垂垂老矣的生活,包括居住塔门多年的黎伯,同样居于塔门的陈惠仪与早已「上岸」的香港仔渔民何细妹与洗亚树。从塔门的庆典拜祭仪式而起,导演带着摄影机逐步走进各人的生活,好像黎伯的个人历史、陈惠仪将渔歌入圣诗,让其信仰融合生活习俗等。海海人生,生死循环,皆随渔歌所吟唱。


水上人作为本地独特的族群,马智恒通过访谈与他们生活的细碎点滴来重塑族群的轮廓面貌。他尝试记录的非一板一眼的传统习俗,更多是情感导向的部分。除了渔歌作为主轴外,电影甚多枝节,好像各人的日常生活与家庭关系等,突出族群内部复杂性,非我们所想象的固定。渔民生活亦非我们想象般浪漫,好像何细妹坦露渔船上生活的艰苦、陈惠仪回忆对盲婚的恐惧等,皆形塑族群的厚度。水上人有着切实而鲜活的生命经验,并随每位个体在电影中的陈述与出场而体现。可以说,《岸上渔歌》意不在剖析何谓渔歌或水上人,亦无意为他们建立碑石,而是以影像确立这族群的存在。此亦承袭马智恒作品的实践方式──记述群族故事的过程,可谓大于风格形式。


族群记忆的可能


既然马智恒选择了纪录片作为述说族群记忆的载体,接着不得不问的是,纪录片的必要性何在?并如何记述与重组族群记忆?我们可先归纳作品中的几重面向。电影开首以官方所记录的渔村片段展开,这些片段亦间或穿插于作品中。此类历史片段(现存片段,found footage)的运用,常见于纪录片,以填补无法重现的历史记忆。在《岸上渔歌》,此类历史片段却添上另一意义。当作品环绕几位人物直接陈述有关渔歌与自身生活的记忆,其流动性对照历史片段的坚固与「客观」凝视,更强化以纪录片形式述说族群记忆的重要性。


《岸上渔歌》剧照


如前文所言,导演大可铺陈有关水上人或渔歌的资料,但他所选取的进路却是族群里个体的绵密记忆,正是官方历史中无法包纳的部分。族群记忆难以疏理,如片中反覆强调,渔歌自有一套语言,亦随渔民生活而变。族群的独特性,无法轻易被历史文献档案所记,马智恒如今的拍摄方式──突显个人的驳杂声音,方能靠近族群记忆的曲折形貌,亦藉此靠近与重组多样的「真实」。记忆难写,影像无法复返记忆的现场,因此如讨论水上人婚嫁的部分,陈惠仪述说对盲婚的恐惧,并最终离家,电影「重演」(re-enact)了这个场境,并随陈的旁白所展现。「重演」与其后出现的水上人婚嫁的官方片段并置,更见记忆之迂回幽暗(官方片段之光映照「重演」片段之暗尤为明显),却更能映照纪录片呈现记忆的不稳固,质疑官方对渔民单一视点的形塑。


《岸上渔歌》还显现了纪录片「临场」的重要特质。电影从开首便言明,记录之目的,是留住这些老去的渔民的记忆。渔民逝去,记忆也随之埋葬,沉往大海。纪录片较之其他影像类型,其独特性在于能记录不可预计之事情。诚然,若我们以为拍摄者无法「设计」与「控制」纪录片影像,这未免仍停留于对纪录片的陈旧理解。不过,拍摄者也可利用纪录片拍摄其未可预料的部分,这亦是纪录片有时超越其媒介所能包容之处。《岸上渔歌》里,开首所谈的「叹歌」与殡葬仪式,其后一一实现。电影后段,先是黎伯的太太过身,及后黎伯因身体欠佳,需迁往市区的老人院舍。最终,电影末段记下了黎伯逝故后家人领其棺木回塔门上山的殡葬仪式。电影由庆典而起,由殡丧而结,彷彿是随渔歌来叙述一圈生死循环。这部分既呼应了导演欲记下渔歌记忆正徐徐逝去之图,同时亦参与了无法预设的生活经验。


「我」如何看「她/他」


但毕竟,马智恒不是人类学家,他所述说的位置,由他个人出发,也自有其局限。影片里导演的存在显然十分克制,他只通过旁白与间或的出场来现身,惟全片仍由他与受访者的互动来引领,让镜头游移于主观与旁观的视角之间。摄影机成为一种重要的中介,它因着导演的位置而有所限制,但同时让导演通过它来接驳与被拍摄者的情感关联,尝试介入群体之中,从「我」进入「她/他」的有机过程。另一方面,叶赐光也是一明确的对照。多年来记录与整理渔歌的学者叶赐光,每每向昔日的水上人仔细敲问,寻索渔歌的线索,研究其中逐字逐句所引向的民俗文化。渔歌于他是一种文献纪录,与导演所记录的态度与路径截然不同。


《岸上渔歌》剧照


这种由「我」来看「她/他」,并与之连结及接通,是近年本地纪录片的重要进路之一。如陈浩伦的《稻米是如何鍊成的》(2012)拍摄者在守护菜园村的反高铁运动后,与参与运动的朋友以实践耕种的生活;以及陈梓桓的《乱世备忘》(2016)以自身作为参与者之一的角度记录雨伞运动,皆是近年的显例。事件的全貌与整体的真相并非他们拍摄的意图,反之,如何通过「我」的目光、「我」的主体来述说私密的声音,或对事物独有的观察,才是拍摄的重点。


对拍摄者主体的重视,一方面是近年本地纪录片渐增的「作者」导演,另一方面亦是对于影像里「公」与「私」的辩证讨论。过去如录像力量与影行者等纪录片组织,强调作品属于集体创作,建立「异识」的群体。惟近年,不管在本地的大型社会运动,还是社区或公民的讨论中,愈渐着重对个体的赋权。个体与集体并不必然排斥,在复加流动的个体与集体的关系中,重视个体的独特视角与经验,能重新唤醒僵化的集体。个体可通过拍摄纪录片介入与连结社会,并与更广义的个体建立关系。


《稻米是如何鍊成的》剧照


纪录片的边界随着私密的经验而更形流动,却不能避免巨大的局限性。好像《稻米是怎样鍊成的》,无法超越个人的视界,难以触及城乡规划等破坏本地农业的关键问题。陈浩伦其后拍摄的《收割,开路!》便明显转向讨论农业正面临的政策与环境。《岸上渔歌》亦有着如此局限。影片述说记忆的消逝,却只能通过内在的方式来表现。好像影片后段才出现的香港仔渔民何细妹与洗亚树,镜头随他们回到公屋的居所,及后亦记录他们如今的工作──在船上检拾海上垃圾,却没有再进一步探问箇中的故事,甚或怎样的社会发展脉络,参与形塑他们不断变化生活经验。这亦导致其后何细妹到小学分享渔歌的片段显得空洞。


事实上,除了强调主体意识外,近年本地不少独立纪录片亦尝试重现不少城市中心以外的边缘族群。最明显的是农业,陈彦楷拍摄了《铁怒沿线》的三部曲后,去年继续关注农业,拍摄出《移步广碧》(2016)。拍摄过两部有关农业纪录片长片的陈浩伦,新作《水口婆婆的山歌》将摄影机移往大屿山的水口村。还有曾翠珊的《河上变村》(2012)等,都可视作回应近年更迭不断的城市发展。以边缘空间为据,对抗城市中心。《岸上渔歌》由城市回返渔村,虽未必是导演之具体意图,在如此脉络下,象征意味却也更甚。


《收割,开路!》海报


早在1922年,美国纪录片导演Robert  Flaherty拍摄爱斯基摩人的《Nanook of the North》,开展了民族志纪录片的脉络。法国「真实电影」(cinéma-vérité)的领军人物Jean Rouch亦前往非洲拍摄该处族群的作品,并撰写《Cine-Ethnography》一书,拓展概念。值得注意的是,两者对所拍摄的族群也因策略而作适度的调整。例如《Nanook of the North》便刻意要求爱斯基摩人由先进的捕鱼方式改以原始的工具,借以重塑传统面貌来对抗现代化发展(故这类纪录片亦被归类为 “salvage ethnography”)。


因此亦面对多番质疑,例如对族群的描述与纪录是否如实?这会否是对族群的「剥削」?如今民族志式影像更发展出experimental ethnography等丰富的形式,纪录片如何记述族群,早已萌生各种形态与策略。


民族志式纪录片的重要性仍在于对边缘族群的确认、充权,给予属于他们的主体声音,而拍摄者亦能与之建立关系。而不论是Robert  Flaherty,还是Jean Rouch,摊躺在他们眼前的,是上世纪的急速现代化,与仍以各种形态借尸还魂的殖民主义入侵。吊诡的是,二人皆来自西方大国,正是其中输出殖民主义的重要根源,但同样倚仗他们的摄影机,才能确切地记录了正濒临灭绝的文化与记忆。本地纪录片面对的处境虽不尽相同,但大部分的拍摄者立于外来者的位置来记录,亦能显现逐渐消散的群体,成为Jean Rouch所提出的「视觉证据」(visable evidence)。


关于纪录的纪录


最后,不能不提影片中两处甚具「后设」意味的场景。一是黎伯的妻子过身后,导演将先前拍摄二人生活日常的片段播放给黎伯观看。黎伯沉默地注视着荧幕,良久才幽幽地道:「电真的很重要。没有电,就不能看过去的事物。」如早期的纪录片先躯Dziga Vertov所分享的经验──母亲在纪录片中目睹亡女的影像,深受感动。纪录片能接通记忆,也踰越了生死茫茫的区隔。二是片末呈现观众在海旁观看户外放映,象征生生不息的渔歌文化将随各种形式与媒介继续延绵。随后接上黎伯与妻子立于海旁之定镜,瞬间如凝结的记忆,意味深长。


《河上变村》剧照


Jean Rouch在《Cine-Ethnography》里引述法国人类学家André Leroi-Gourhan所诘问,究竟民族志式的影片是否存在;André只能这样回答自己:“It exits, since we project it.”这个答案更能应用在如今的香港──四处皆是社区放映,影片的展示不再受资本等因素而限,边缘族群的故事也能在各区延展。


笔者观看其中一场放映,映后谈中一位现场观众提出,这部作品是关于纪录的纪录。诚然,《岸上渔歌》触及多种纪录的媒介。如黎伯以录音带记下他所唱诵的渔歌;叶赐光通过书写研究来记录;陈惠仪将渔歌换上新衣来保存。还有官方的纪录片段、「重演」的纪录……与影片以外延伸的出版等,各种纪录互为交错,逐渐蜿蜒伸展,能作为更加动人,更加鲜明的生命档案。关于纪录的纪录,不只是后设的概念,更是《岸上渔歌》以纪录片述说记忆的方式,以及最终之因由。

 

参考书目:

1. Rouch, Jean. “The Camera and Man.” Ciné-Ethnography, edited by Steven Feld, NED – New edition ed., vol. 13, University of Minnesota Press, 2003, pp. 29–46.


2.周思中(2011)。〈「将临」的纪录──录像力量及影行者的批判论述及社群建立〉。《制造香港:本地独立纪录片初探》。香港。香港电影评论学会。


- FIN -


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