专访朱声仄：记录是为了捕捉记忆与时间
导语
2016年11月20日闭幕的第19届蒙特利尔国际纪录片电影节评委们把份量最重的国际长纪录片大奖授予了中国女导演朱声仄的纪录片《又一年》，以表彰其“对中国农民工阶层的惊人的个性化描绘”。
朱声仄，美国芝加哥艺术学院电影及新媒体专业研究生。杨正帆，从22岁开始师从周传基老师学习电影制作。2010年，两人共同创立了Burn The Film工作室。
受访者｜朱声仄、杨正帆
采访/整理｜ 宋远程
编辑｜stone drinker
Q1
二位导演都不是电影出身，能否简单介绍一下从当初截然不同的领域转入电影制作的历程。
朱
我之前学的是新闻摄影，不过一直都对纪实摄影、纪录片很感兴趣。本科毕业后我去了美国密苏里哥伦比亚大学读研，那时已经有了拍纪录片的想法。哥伦比亚是一个大学城，很小，周围地区比较荒凉、萧条甚至隔绝，但在那里念书的两年间我认识了许多形形色色的人，通过与他们的交谈、 通过拍摄他们我渐渐对人的种种境况产生了兴趣，于是我回国花了一年时间做我的毕业作品——我在一所外来务工人员子弟学校成立了一个参与式的摄影工作坊。而我的第一部纪录片作品《虚焦》便是与这个工作坊同步进行的。
杨
我本科学的是法律，不过那几年看了大量电影，之后决定走电影这条路。07到08年，有将近六个月的时间，我在周传基老师那里接受了非常扎实的电影训练。后来去了香港浸会大学读研，并开始名正言顺地进行短片创作。
《虚焦》海报
Q2
二位现在是合作拍摄吗？
朱
对，我们目前总共制作了四部长片，都是合作完成。每一部我们的分工都不同，并不是合导。在各自制作自己的作品时，会听取对方的想法，但也不是全盘接受，哪怕是非常好的提议。
杨
拍电影还是独裁一些为好。（笑）
《虚焦》剧照
Q3
回到《又一年》吧。首先想请导演谈谈制作这部电影的缘起是什么？
朱
在拍摄《虚焦》时我认识了《又一年》里的大女儿，她当时大概十二三岁左右，是《虚焦》的主角之一，也正是她给我介绍了她的家人。剪辑《虚焦》的时候，我注意到她和她妈妈吃饭时的一些互动非常有意思，就对正帆说可以专门拍一部她们母女俩吃饭的片子，于是正帆说不妨一个月来拍一次，一共拍一年。我觉得这是非常好的提议，便在13年底做了一些试拍，就拍午饭还是晚饭，用固定镜头还是跟拍，长镜头还是剪辑进行了大量讨论，最终慢慢决定采用今天看到的这一形式。
《又一年》海报
Q4
每个月的拍摄频率大概是多少？
朱
少则四次，多则六次或更多。我想要拍摄六个人都在的这种家庭团聚式的场景，一起吃晚餐仿佛成为了一种仪式。由于大女儿只在周末回家，爸爸一般中午也不回家吃饭，所以最终决定以拍周末的三顿晚饭（周五、周六、周日）为主。在14年一月中旬我得到了第一个满意的镜头，之后便一直把拍摄时间集中在每个月中间两个星期的周末，每月第一个星期和最后一个星期都不进行拍摄。因为我希望相邻两个镜头的间隔大概是一个月，而非一周或六十天。
杨
把间隔控制在一个月也是出于平衡戏剧性和偶然性的考量，如果相距太近则重叠连贯的部分过多，太远则可能会有一些难以预测的事情发生。
朱
我觉得生活中许多琐碎的细节只有在通过时间的不断累积中，才能渐渐产生意义或者对人的生活轨迹有所影响。因此我认为一定的时间间隔是必须的，否则很难觉察到生活中的一些微妙的变化。
《又一年》剧照
Q5
在拍摄过程中，摄影机的存在对这一家人的行为是否有一定的影响？
朱
有，这是肯定的。为了尽可能呈现相对真实的生活状态，我们也给了他们一定的适应时间，比如前期试拍了好几次。但这种影响终究难以避免，比如我们不在的时候，妈妈和奶奶可能会有更激烈的争吵；十二月的那个镜头中，大女儿哭的时候会背对着镜头。他们对于我们以及摄像机的存在始终是有意识的。
杨
但我们相信这种影响可以被减少到最低。在拍摄前，我们已经与大女儿相识了近两年，也会像普通的亲戚朋友一样往来。可以说在某种意义上，我们已经成了他们家里不定期的一部分。
《又一年》剧照
Q6
这的确是很理想的拍摄状态。
杨
对。在实际拍摄中，我们也会尽可能地占据更少的空间和时间。我们的器材很小，也没有增加额外的灯光。
Q7
在电影中，成人对摄影机的介怀虽然难以避免，但两个小孩子却完全不存在这方面的顾虑。这在一定程度上也抵消了一些不自然感。
朱
是的。那两个孩子只是把机器当做玩具。我对他们唯一的要求就是不要碰到了摄影机和麦克风（笑）。
杨
他们偶尔会冲着我们喊叫，或者直视镜头，但只要不碰到机器，我们并不会干预。
《又一年》剧照
Q8
拍摄过程中两位一直都在场吗？
朱
是的，一直都在。如果只是放一台摄影机在那里，会更像一个监视的视角。
杨
就我而言，在场最主要的原因还是保护好摄影机。（笑）
Q9
影片中的方言是哪里的？
朱
是湖北红安县下面的一个小村子。但即便拜托了一个住在他们临村的朋友帮忙翻译，也没办法彻底听懂，因为村与村之间的方言都不是完全相同的。他们在武汉城区里租住的公寓其实在以前其实算是郊区，或城市边缘。但武汉这些年发展得实在太快了，现在这个社区附近还建起了CBD之类的。这个社区是一个有十几万人居住的城中村，大部分居民都是农民工，小区里有很多悬挂的电线电缆，仿佛随时都会掉下来，消防也做得不好。我12年第一次去这个社区的时候，很震惊，没想到在城区内还有这么破旧拥挤的社区。
Q10
然两位导演力求真实，片中有些镜头似乎依稀可见调度的痕迹。比如某个场景中只有半身进入画框的老人，以及另一幕一个坐在角落里的少女。相同点是，她们都是“外人”，同时又都在镜头的边缘，仿佛是隐隐受到一个坚不可摧的家族共同体所排斥。
朱
第一个场景中这样的安排其实是偶然的，我们也不知道这位邻居她会在我们拍摄进行到一半时进来，并坐在画面左边的那把椅子上。在剪辑过程中，我们注意到她的举止很有意思，在讲到一些私密的话题时，她会起身，走到画面右边的饭桌旁，压低声音和爸爸妈妈讲话，讲完了再走回到椅子那儿坐下。这个20多分钟的镜头中她一共起身了三次。起身、走过去说话、再走回来坐下，这几个动作其实不经意地暗示了这位邻居与这个家庭的关系，于是我们最终便采用了这一段。
至于第二个场景，这样的取景确实是有意为之。当时我们知道他们家来了一位客人——也就是那个女孩——她是这个家庭爸爸的姐姐的女儿。我们同时也知道饭桌旁肯定坐不下七个人，这个女孩由于是外人便主动坐到了床边吃饭。于是我们安排了这样的取景，既能清楚地看到每个人的动作神情，又通过把女孩放到画面的边缘来强调她与这个家庭的关系。
杨
实际上，由于这个家庭人物众多，我们几乎不能进行预先的调度，几个小孩也不会听我们安排。但我们可以进行选择。由于对他们的非常了解，我们甚至可以凭借经验预判他们的行为从而选取机位，同时我们并不去干预他们之后的动作或行为。此外，我们也会在每个月的素材之中进行选择，有些月份的素材甚至长达四五个小时。最终片子里呈现的都是我们精心选择的部分。
朱
是的。很多看似有调度痕迹的镜头实际上都是通过预判加上等待得来的。
杨
而且你也不想去调度。
朱
对，或者说是不想去控制他们。什么时候放下碗筷，什么时候起身，他们每个人的动作都有其自身的节奏，比起导演去调度去要求，这些无意识的动作更吸引我。
《又一年》剧照
Q11
当代也有很多纪录片强调导演的干预以至于向装置艺术发展，如佩德罗·科斯塔。
朱
是的，包括我很喜欢的阿涅斯·瓦尔达。但我在《又一年》中主要还是想表达时间的流逝在个体身上所累积的变化，所以一开始就决定了使用直接的、观察式的方法。
Q12
本片非常引人注意的一点是画外音的使用，尤其是电视机的声音。
朱
你所说的调度或者电影感可能更多地还是体现在这里。因为画外音方面我的操控空间很大，虽然我们使用的录音设备简陋，后期也没有资金做环绕声，但我还是想尽可能地丰富观众的听觉。很多时候看纪录片，我们只关注我们看到了什么，只关注画面的真实而忽略了声音。这部影片的声音至少有百分之二十是后期填充的，是设计的。对我来说，纪录片也是电影艺术的一部分，它与剧情片的不同应该是体现在制作方法上，而非真实与虚构的区别。
杨
在创作之初我们就决定尽量丰富画外音的使用，因为它对于空间的构建甚至比画面更重要。画面只能让我们看到空间的一部分，而声音却可以填满整个空间。我们把看不见的地方都交由声音处理，比如厨房。包括电视在后期也不再出现于画面中了，因为我们已经在前面告知了它的位置，之后便只需以声音的形式体现它的存在。
朱
而且对于固定机位长镜头这样一种形式来说，画外音在某种程度上也可以维持观众对影片的关注，因为观众需要不断去猜测他听到了什么，需要通过声音去不断想象他看不到的事物。
《又一年》剧照
Q13
如同十三顿饭，看电视也是本片中着力表现的一个“日常仪式”。为什么要强调电视的存在？
朱
一开始我也没有想去“强调”，但在拍摄过程中我渐渐意识到看电视是他们生活中很重要的组成部分，而且也是这个小家庭与外界接触的一个渠道。虽然这几个孩子并不会想这么多——他们不会意识到电视的这个“桥梁”作用——这么说只是我们的主观阐释。但孩子们看的动画片《熊出没》贯穿了全年，并且反反复复播出的就是那几集，孩子们却依旧看得津津有味。他们与电视的这一关系我觉得非常有趣。我并没有想要放大“看电视”的功能，而是它原本就不可忽视地发生在那里，电视对于这个家庭是一个很重要的存在。我只是如实地记录下来，直到后来才意识到它的重要性。
杨
而且很多情况下，他们吃饭时互相之间并没有多少互动，这时电视节目就可以充当某种填充，同时也是我们搭建声画关系的某种填充。
Q14
《又一年》让我们体会到时间的流逝感与生活的不确定性，您通过制作这部作品对这两个概念的认识有了哪些变化？
朱
一开始我想用这种形式，用生活琐事、柴米油盐勾勒并呈现一个家庭在一年当中的生活轨迹，喜怒哀乐，时光流逝。但我现在觉得“时光流逝”是一种太过于浪漫的说法。生命的偶然性还有不确定性其实是很残酷的。有些事情突然就发生了，你只能眼睁睁地看着它发生，什么都做不了。就像这个家庭中的奶奶她没有任何征兆地中风了，变成半身瘫痪，而我们却无能为力。
杨
我们以为时间是一条清澈的河流，却没想到它是那么浑浊，可以有那么多沉积。
朱声仄 导演
Q15
杨导的近作《你往何处去》（注：曾获第十三届中国独立影像展剧情长篇竞赛单元评委会奖）选择在香港拍摄，是否相较与朱导更关注社会现实方面？
杨
其实正好相反。我一直更关注电影本体及其自身美学的拓展，甚至可以说“形式先行”。这部影片虽然被解读出有各种社会议题，但它们都是没有被看到的。在这部影片中，我把摄影机架在出租车的前方，让它跟随出租车的视角捕捉这座城市的风景。在视觉上这是一部纪录片，但它的画外音——那些乘客与司机的对话都是我自己写的。这部电影一开始想在珠海或其他任何一座城市拍摄，因为我的出发点正是这种声画分离的形式，后来选择香港是因为它的城市空间中那种剧烈的落差感与断裂感让我非常着迷。
《你往何处去》海报
Q16
影片发展到后半部分，渐渐有一些诸如重男轻女、农村老人赡养、外来务工人员等已经共识化的社会议题浮现出来，还是那个老问题，纪录片如何体现出它的社会职能？
朱
这部电影的初衷是想讲述属于这个家庭的故事，记录他们独特的生活状态，毕竟“家家有本难念的经”。我并没有打算像一个activist一样，企图透过这个家庭折射出整个阶层，然后去期待某种改变。我只是想记录下时间的流逝，记录下只属于他们的独特的记忆，我没有想到那么多社会议题，因为我也不知道这一年中会发生什么，他们在吃饭的时候会谈论什么。至于纪录片的社会职能，我想这可能是种比较一厢情愿的说法，多少有些理想化了这一艺术形式。对我而言，纪录片首先是关于时间和空间的，它有作为电影其自身的美学（画面、声音、两者的关系，两者构建的时间、空间）。我只是想通过这一媒介去与不同的人交流，去表达我对生活的某种感受，如果它能最终传递给观众并让他们也有所体会、有所思考，那就再好不过了。
杨
昨天那部拍摄于印度的纪录片《机械》的导演也回答过类似的问题，他说纪录片也许未必会改变现实，但它可以改变思考的方式。简单有力。
Burn The Film 工作室出品的作品列表
Q17
为了实现广泛的社会影响往往不得不有所让步，而只顾作者化的表达却又容易孤芳自赏。如何看待这一矛盾？
杨
这个问题在国内和国外是完全不同的。比如迈克尔·摩尔和原一男就处理得很好，当然也与他们选取的题材有关。而在国内你首先就要面临审查。再比如王兵的作品，我们也无从预测他的电影如果在国内大规模上映会发生什么。
朱
在拍电影之前我不太会去想这个问题，作者化的表达对我而言是很重要的，或者说电影的形式是很重要的。如果大家都做一样的电影，那多没意思。由于纪录片总是与各种各样的人直接打交道，而非专业演员，所以大家总觉得纪录片是真实的，并很容易会联想到一些社会议题。但纪录片真的是关于真实的吗？拍摄角度、取景、景别，在现场拍什么、不拍什么，都是导演自己选择的，更不用说后期剪辑以及声音设计。所以我觉得纪录片首先是一种艺术形式，它是导演的一个视角，或作者化的表达。就创作方法而言，《又一年》的直接灵感源泉是刘伽茵的剧情片《牛皮》，我很欣赏她对于画外空间的处理。
《牛皮》海报
Q18
《又一年》在不同国家放映时，观众的反应有哪些不一样？
朱
在北美放映时，很多观众都会问到关于形式的问题，比如为什么会采用长镜头固定机位这样一种拍摄方法，如何进行声音设计如何处理画外空间，电视或电视节目的作用等等；这次在日本放映，观众则更关注各种社会议题，比如为什么这个家庭有三个孩子，为什么他们想要到城市去生活，他们原来生活的村子是怎样的，等等。这可能和北美有较好的实验电影传统有关系，所以观众更重视形式，而不是内容。同时，北美的观众也普遍年轻一些，影迷或学生居多，而在山形的放映，很多观众是当地的年纪较大的居民。但不管在哪里放映，我基本都会被问到一个问题，就是这个家庭中的妈妈和奶奶的关系为什么会是这样的，有些稍微了解中国情况的观众甚至会觉得这就是一个典型的中国式婆媳关系。但我仍然觉得这种说法是不妥的，我呈现的是个例，是只属于这个家庭成员之间的交流相处方式。
Q19
他们一家近况如何？
朱
他们还住在那间公寓里，我一直和他们有联系。作为一名创作者，我并不想在拍完之后就拍拍屁股走人。当然，我也并不是说要从物质上去改善他们的生活，这也不是我能做到的。我能做的，就是维持这样一种联系，继续关心他们。毕竟，这部电影把我的生活和他们的生活紧紧地联系在了一起。我总是在想，作为一名创作者，为什么你觉得你可以拿起摄像机走进其他人的生活？谁赋予你这样的权力？这样做你会不会伤害到这些人？我觉得当别人允许你走进他们的生活时，你首先应该是非常感激的，同时要努力不让这样一段关系成为剥削或利用的关系。
朱声仄2013年为小学生举办的摄影展——“对视”
Q20
两位有什么新的计划？
朱
我的新片还是在家乡武汉拍摄，打算从城市景观着手。这座城市有一个宣传语，“武汉，每天都不一样”（笑）。有点搞笑，但也很贴切，因为整个武汉最近这些年一直在修或建各种东西，如同一个大工地一般。我想记录这些变化，同时还有这些变化背后的事情。在《又一年》里我和拍摄对象保持了非常亲密的关系，我们互相之间非常了解，但在这部新片中，我会试着去关注公共空间和在公共空间做着各种各样事情的完全陌生的人。虽然不知道他们是谁，也不知道他们是做什么的，但可以看到他们在公共空间里的行为、动作，会听到很丰富的属于不同空间的独特的声音。我希望用这样一种较为抽象的方式去描述这座城市和它的居民的状态。
杨
我的新片会更偏向虚构一点，或者准确地说，我不会有意去区分真实和虚构。对我而言，我没办法去捕捉他人的真实，因为它们经由我这里之后必然是被筛选过的。同时，虚构也可以是真实的，因为它的确记录了那一刻所呈现出的状态。我的第二部作品是虚构的，却被电影节认定为纪录片，不过，我也无意介入其中的争辩。
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