“鲁什不在这儿，他已经离开了”
让·鲁什 Jean Rouch （1917.5.31—2004.2.18）
翻译｜春嬌、莫妮卡
校对｜Dzolan
编辑｜Valen
写在前面
2004年初，鲁什在尼亚美参加尼日利亚电影节。他有一部电影进行了展映，映后，虚弱的鲁什上台与观众见面，他的妻子乔瑟琳·拉蒙斯一度询问他：
“鲁什，你的身体还撑得住吗？”
“鲁什不在这儿，”
他开玩笑说道，“他已经离开了。”
鲁什真的离开了。在活动结束后返回的路途中，鲁什一行出了车祸，他的妻子和随行受了伤，我们并不知道鲁什在车祸中遭受了怎样的重创。2月18日这天，他离开了。
让·鲁什于1917年5月13日生于巴黎。早先是人种学家，在法国国立研究中心工作。他一生共完成了约120部影片，被称为真实电影创始人，法国纪录片大师。
鲁什离世同年，伦敦举办了一场关于他的回顾展，今天大家看到的这篇文章，就是基于这次影展情况和讨论会写就的。
文章对鲁什电影生涯的重要作品进行了简述，讨论了他的影片对真实性，超现实主义等特征的理解和表达。文章还试图重现考虑身为纪录片创作者和人种学家的鲁什在两个不同领域的影响力，以及他在战后欧洲影史上的地位，此部分又涉及了身为新浪潮前辈的鲁什是如何启发了后辈的电影创作。
在文章的结尾部分，来自人类学电影委员会的布莱斯·阿侯诺这样概括鲁什在尼日尔的作品：这些罕见的电影包含了肩上扛着摄影机的鲁什和这一神学之间的对话。影史上还有什么可与之相匹敌吗？
谨以此文纪念让·鲁什诞辰100周年。
起源
让·鲁什在2004年二月离世，享年86岁。直至离世，他总共摄制完成了约120部影片，其中还有20多部正在剪辑室里等着他去剪辑。他的身后还留下了一张社交大网——其中包括曾在欧洲和非洲和他共事过的研究伙伴和助手，而更多的人仅凭和他短暂的一面之缘就受益匪浅。因此，今年为了纪念让·鲁什离世举办的系列回顾展和讨论会即使不算慷慨激昂，至少也饱含真情。
为了纪念鲁什，大家试图评鉴他在电影和民族志这两个截然不同却又互相关联的领域中所做的贡献，毕竟他在这两个领域中最为活跃。不过要想通过丈量鲁什的创意输出总量而得出总览，这一任务确实很伤脑筋。隶属巴黎人类博物馆影视人类学委员会保存了鲁什大部分的作品。
在鲁什离世后的几个月里，大量请求涌来想要借取鲁什的电影拷贝。由于无法满足这一需求，委员会发布了一则通告，希望获取各方支持来帮助他们更好地保存鲁什的电影，并让更多人有机会获取这些资源。在众多其它的支持活动中，已经有一则支持将鲁什的主要电影作品数字化的请愿书。
导演让·鲁什 Jean Rouch
2004年10月在伦敦举行的Building Bridge 回顾展和讨论会则对母语为英语的参与会员增加了额外难题。组织者称他们已经尽全力取得了所有带英语字幕和英语画外音的影片总共八部：
[通灵仙师] Les Maîtres fous (1955)
[美洲豹]Jaguar (1955/1967)
[我是一个黑人] Moi, un noir (1958/1960)
[人类的金字塔]La Pyramide Humaine(1959/1961)
[夏日纪事]Chronique d’un été (1961)
[以弓猎狮] La Chasse au lion à l’arc (1965)
[积少成多] Petit à petit (1970)，
[水夫人] Madame l’Eau (1993)
此外，他们还放映了两部短片：[电影恶人]Cinémafia (1980)一片配以现场“同声翻译”， [原始鼓手]Tourou et Bitti在影片开始前有一段导言简单介绍鲁什在该片中所作评论的主旨大意。
导演让·鲁什 Jean Rouch
这次选片中，有关鲁什在非洲拍摄的民族志类影片更是少之又少，这类影片即使是在法国也几乎只在学术圈放映—尽管电影本身在剪辑时考虑到的是公众放映效果。鲁什在30年间和多贡人合作拍摄了大约15部影片。尽管[通灵仙师] Les Maîtres fous ( [The Mad Master])和[原始鼓手]Tourou et Bitti属于鲁什拍摄的大量有关西非仪式性附身的影片之列，两部影片却都十分优秀并非泛泛之作。
[以弓猎狮] La Chasse au lion à l’arc ( [The Lion Hunters])首先因为底片颜色被冲淡，其次鲁什在片中诗性的评论则由一个活力十分的北美男声旁白所替代(鲁什毫不掩饰自己对这一版本的讨厌之情)，否则这部影片可以更接近他本人的精神。
导演让·鲁什 Jean Rouch
在回顾展的背景下，鲁什声音的缺席意味着一个重大主题的缺席——这一主题贯穿了他所有的民族志工作。在关于非传统的纪录片中，鲁什早期的影片会伴有评论音轨，向观影者描述片中所见所闻的来龙去脉。1950年代”便携式“的磁带录音机的发明让鲁什能够更加精准地录制和翻译银幕上的人们究竟在说什么。
他的评论开始成为他所拍摄的材料的另一种表达形式，思考和反映了非洲仪式性语言的节奏和诗意；母亲可以用这一语言悼念死去的儿子，猎人可以用这一语言赞美弓箭上的毒药。往后，鲁什用诗意性地评论来全方位地记叙和表达镜头前仪式的进行方式—在非洲大陆的“口述”传统中，动作，服饰，甚至地点都和词句一样能够传达意义。
尽管鲁什的评论意在重现一种外在审美，但这必然也反映出他个人独特的“诗学”，同时也成为电影人鲁什别无分号的电影风格。再往后，当他在后期开始执导更加个人化的电影，例如[水夫人]Madame l’Eau时，再现了同样诗意的风格。
导演让·鲁什 Jean Rouch
对本项目中以英语为母语的观影者来说，[水夫人]Madame l’Eau这部影片是鲁什少数几部较为容易上手的影片。这部影片由几个基于非洲文化的即兴故事组成，鲁什和他的朋友们(他们还一同合作了其他影片)合作完成该片。
[美洲豹]Jaguar(拍摄于1954-55年，于1967年才得以公映)讲述了一段纯属虚构却又真实可信的旅程：三个来自热带草原的年轻人来到沿海城市阿克拉设法赚钱。[积少成多]Petit à Petit 中，Damoré 和Lam两人跋涉到巴黎来研究住在摩天大楼里的欧洲人，目的是回到尼亚美后可以造出一幢自己的大楼。在[水夫人]Madame l’Eau中，Damoré, Lam 和Tallou远至荷兰，想要看看是否可能在尼日尔也建造一部风车以助灌溉；他们还是想要回到自己的国家执行所有计划。
导演让·鲁什 Jean Rouch
鲁什在这些以及其它一些相关的“虚构-民族志”影片中，对于欧洲文化和非洲文化的相互关系表明了严肃的立场和看法：非洲需要自主寻求解决自身问题之道。他尤其拥护非洲人的创新智慧，认为这些远胜于欧洲人的恩赐河赞助。不过这些并非激进的影片，鲁什花了更多的银幕时间来挖掘这些情景中的喜剧性，而非传达竞选信息。
最后，[我是一个黑人]Moi, un noir和[夏日纪事]Chronique d’un été这两部影片是鲁什最有名的作品，并且最完整地融入电影史。在[我是一个黑人]Moi, un noir中，一个来自尼日尔沿岸的移民务工在片中描述自己在阿比让(科特迪瓦首都)这一港口城市的生活。
片中的主要“演员”饰演自己，并且在无声的影像里给自己的想法配上音。科特迪瓦政府对于这部影片展示的城市丑恶的一面非常不满，因此鲁什拍摄了[人类的金字塔]Pyramide humaine以期和解。这部影片使用了相同的手法检视在一所阿比让的学校里黑人学生和白人学生的关系。
电影《我是一个黑人》海报
[夏日纪事]Chronique d’un été (Chronicle of a Summer)是鲁什和社会学家埃德加·莫兰在1960年的夏天对巴黎人如何生活进行的一次探问。这部电影是最先几部开始使用轻便的16mm摄影机和同期录音的影片之一，随后这一高效便于移动的拍摄方式迅速席卷电影和电视制作行业。
[夏日纪事]Chronique d’un été同时将“真实电影”一词推向世界，但在鲁什和莫兰认识到无论是法国还是世界各地的观众都将这一表达形式理解成“银幕上真实发生的事”，而并非他们所设想的“拍摄电影过程中所激起的真实”后，两人便迅速舍弃了“真实电影”这一说法。
电影《夏日纪事》海报
回顾展中最感人的一部影片当属鲁什车祸前伯纳德·苏拉古Bernard Surugue在尼日尔为其拍摄的影片。苏拉古和鲁什合作过影片[梦比死更强]La Rêve plus fort que la mort(2002),另一次合作是和Damoré, Lam 和 Tallou一起在虚构-民族志系列影中进行的(这部影片包含在视频放映中)。
2004年初，鲁什在尼亚美参加尼日利亚电影节。苏拉古Surugue的短片[昨日的两人商讨明日]Le Double d’hier a rencontré demain (2004)中出现了[梦比死更强]La Rêve plus fort que la mort一片中的段落。
该片在电影节中展映，随后虚弱的鲁什和朋友们会面，在展映上观众报以喝彩与掌声。他的妻子乔瑟琳·拉蒙斯一度询问他的身体是否抱恙(“鲁什，你的身体还撑得住吗？”)，“鲁什不在这儿，”他开玩笑说道，“他已经离开了。”
争议：鲁什电影与真人秀
在有关鲁什纪录片的讨论中，大家提出了不同的看法，尤其是涉及盎格鲁-撒克逊出身的电影人的作品。来自林肯大学的布莱恩·温斯顿提出了两个主要成因：首先，总体来说英美国家的电影人除了[夏日纪事]外，对鲁什的电影几乎毫无观影经验；其次，即使是看过[夏日纪事]的人，也很少有人对鲁什和莫兰试图想要通过电影达到的效果产生共鸣。
因此，温斯顿总结到，鲁什在此基础上所增的贡献应该就是把电影人本身放进镜头框里，这一做法被后来的反思型纪录片发扬光大，代表人物有迈克尔·摩尔和尼克·布鲁姆菲尔德。
然而这些导演在自己片中的现身这一行为却并不出于真诚，因为他们所呈现的或天真或愚蠢的角色和现实相去甚远。温斯顿更加直白地指出，鲁什将自己以“一种真诚的电影真相”放进镜头里，而摩尔和布鲁姆菲尔德将自己标记成”满嘴谎话的叙事者“。
电影《积少成多》海报
与此相反的是，温斯顿继续道，鲁什的电影世界似乎和现今全球流行的真人秀节目完全一致，布里斯托大学的乔恩·多维继这一主题继续发言。这些真人秀节目构建了一个不真实的场景，人们在摄影机前的这一场景中扮演自己，并正在此过程中泄露自己的真正性情。
这正是鲁什和莫兰在构思[夏日纪事]时所想要表达的”通过摄影机而显现的真相“，也是鲁什在[人类的金字塔]中将黑人和白人学生集合在一起的原因。多维否认了鲁什和电视真人秀之间的直接关联，但他表示或许鲁什看待电影的方法正变得越加适用于理解现今这个”媒体化的世界“里那些错综复杂的表演形式。
鲁什对于盎格鲁-撒克逊世界之外的贡献显然更加显著，尤其是鉴于瓦兰工作坊Les Ateliers Varan所出品的作品。这是一个由鲁什出力建立起来的纪录片工作室项目，最初在莫桑比克开课，而后开到巴黎。这一项目训练人们如何制作电影，尤其是跨文化边界的电影.
电影《以弓猎狮》海报
尽管项目提供更偏向于纪录片而非严格的民族志方向的训练。塞夫林·布朗切特是瓦兰工作坊的运营负责人之一，她坚称从鲁什那里继承到的更多是一种精神，而非他的实际作为。然而，正是在观看瓦兰工作坊里走出来的电影片段而非其它影片时，使人无时无刻地想起鲁什。什的观点也渗透在一部名为《视觉机器》的短篇集中。
它是一部影响研究，纪录了发生1965至1966年间的印度尼西亚大屠杀。据导演迈克尔·韦梅迪莫称，我们可以将它视为一场“史实表演”——人们在复原和重建他们经历过的事件。这一策略听起来很熟悉，无论重建是虚构的还是纪实的，鲁什让人们自己讲述自己的照片故事，或把他们的故事呈现在荧幕上。然而，韦梅迪莫也否认了鲁什对自己的直接影响，他更希望称之为“共鸣的瞬间”。
与此同时，加拿大导演彼得·维托尼克谈及了人权及其他运动对视频技术的运用，尤其是为政治运动搜集证据。他说，这一运动借鉴了鲁什对凝视的背离，是视觉和媒体势力的回归。然而，当鲁什坚称自己无权干涉别国文化的政治事件，并对有此行为的同胞抱有微词时，我们自然很难看到鲁什的影像手法与政治元素间的联系有多紧密。
电影《通灵仙师》海报
新浪潮的“前辈”
会议除了讨论鲁什在当今的影响力，更多地探讨了他在战后欧洲影史上的地位。前《电影手册》成员阿兰·贝加拉梳理了鲁什、罗伯特·罗西里尼和其他法国新浪潮导演之间的关系。贝加拉说，他们都比当时正在跨入导演界的手册人年长，但都受到尊敬，他们本身也深具影响力，都能被视为新浪潮的“前辈”。鲁什是1950年代中期法国电影资料馆的常客（至少当他在巴黎而不是非洲的时候），并且会在那里放映他个人电影的粗剪版。
罗西里尼也是圈中一员，在瑞典受到伯格曼的冷淡接待后，罗西里尼带着电影重回意大利。贝加拉关心的问题是，新浪潮导演为什么要拒绝可以让拍摄过程更自由也更省钱的16毫米摄影技术。让·谷克多摄于1949年的16mm胶片电影对手册成员有很大的影响。鲁什在四五十年代的电影进一步证实了16毫米的彩色胶片的可能性。《我是一个黑人》（Moi, un noir）和《通灵仙师》（Les Maîtres fous）等电影都赢得了新浪潮导演们——尤其是让-吕克·戈达尔的赞誉。
他们喜欢（职业或非职业）演员和镜头相遇而生的故事，以及鲁什打破电影规则的意愿。会上引用的另一个打破规则的经典例子，是鲁什运用“跳切”对一组连续镜头的建构。《我是一个黑人》中有一组关于出演法属印尼士兵的主角走在阿比让湖畔的镜头。对鲁什来说，老式相机能够拍摄的镜头较短，要拍摄一长组连续镜头，运用跳切则是一种解决技术困难的方式。
导演让·鲁什 Jean Rouch
可以说，新浪潮导演已经将此作为一种表现手法，运用在了特吕弗的《四百击》（1959）和戈达尔的《筋疲力尽》（1959）中。让·尤斯塔奇补充说，《我是一个黑人》、《四百击》和让·谷克多的《奥菲斯的遗嘱》（Testament d’Orphée）出自同一名剪辑师玛利亚-约瑟夫·优（Marie-Josèphe Yoyotte），这一点很重要。
不过，虽然新潮流导演们对鲁什保有尊重，也受到过鲁什的观点的启发，但他们并没有采纳他的技术，尽管由他们去实现鲁什发展起来的美学再合适不过了。贝加拉认为是意识形态上的原因造成了这一现象。新浪潮希望自己成为主流电影的一部分，而非（像鲁什那样）行走在电影的边缘。这就意味着，用35毫米胶片。即黑白胶片拍摄（彩色胶片真的太贵了）并进行后期配音是新浪潮导演最好的选择。如果他们用16毫米胶片，拍出的作品就像学生电影。即便戈达尔的《卡宾枪手》（1963）是个例外。
在实践上和鲁什互相影响的是罗西里尼。1955年的《美洲豹》之所以引发热潮，正是源于罗西里尼说服了鲁什让演员讲述他们自己的故事。同样，1957年到1958年间，罗西里尼去往印度，采用了鲁什的方法——用16毫米胶片进行拍摄。罗西里尼将这些手持摄影和即兴拍摄的彩色素材，发展为他后来使用35毫米胶片拍摄的一种手段。
电影《人类金字塔》剧照
在最后的成片《印度》（India, Matri Buhmi）（1958）中，甚至有罗西里尼用16毫米拍摄的镜头。还有一部16毫米胶片电影出现在法国和意大利的电视荧幕上，带有罗西尼里评论音轨。带有明显的鲁什的电影风格，贝加拉说。
他们两位终于在短片集《六大导演看巴黎》（Paris vu par…）（1964）中相遇了。罗西里尼在50年代末期提出了这项计划，原本是资助手册成员们拍摄电影。据贝加拉说，年轻的影评人们对这项提议反响热烈，但罗西里尼并不喜欢他们申请拍摄的电影。他搁置了这项计划，但最终还是由戈达尔、克洛德·夏布洛尔、让·杜歇、让·丹尼尔·波莱、埃里克·候麦、鲁什和他自己用16毫米胶片各拍摄一部短片，完成了这部合集。
和《视觉机器》一样，将鲁什和法国主流电影更紧密地联系起来的，是伦敦大学伯贝克学院的麦克·韦梅迪莫（Michael Uwemedimo）。他认真考虑了50年代末法国媒体兴起的社会调查，以及60年代初期电影导演们将此作为课题的现象。鲁什和莫里的《夏日纪事》（Chronique d’un été）作为深入巴黎人生活的社会调查，由询问人们幸福与否的街头访谈组成。
电影《人类金字塔》剧照
然而，正如韦梅迪莫所指出的，电影里出现了许多现今法国电视中常见的调研和访谈的具体操作问题。比如，在电影的开头，莫里和鲁什在和“演员”之一玛索琳娜讨论他们要在电影里做的事。玛索琳娜当时的职业是民意测验人，因此这是一次专业人士就专业问题展开的对谈。在影片结束时，“演员们”一起讨论被采访时是否有演出的成分，以及将这些事情公开是否“恰当”。
韦梅迪莫不断探究这类社会学在电影中的作用：从特吕弗的《四百击》，到克里斯·马克的《美好的五月》（Le Joli mai）（1963）和《久美子的秘密》（Le Mystère Koumiko） (1965)。戈达尔的《男性，女性》（Masculin-féminin） (1966) ——借鉴了《美好的五月》、《夏日纪事》和乔治·佩雷克以民意测试员为主角的小说《六十年代的故事》（Les Choses ） (1965)，为此画上了句点。
电影《积少成多》剧照
鲁什与超现实主义
更悬而未决的，是会议对鲁什和超现实主义之间的关系研究。这一领域的论文并未仔细探究鲁什自己的作品，而仅仅对情况做了描述。肯特大学的伊丽莎白·科伊在文献中探讨了“超现实主义冲动”和它在质疑真实的同时也努力描绘真实的能力。而威斯敏斯特大学的大卫·贝特解释了30年代法国超现实主义和人种志学的密切关联，他以“前超现实主义者”米歇尔·雷里斯（Michel Leiris）为代表，雷里斯参与了1931年至1933年的达喀尔-吉布提任务，这项任务源于超现实主义日记《米诺陶洛斯》。鲁什承认《米诺陶洛斯》这一版本对自己的影响——多贡人出现在法亚尔的地平线上——后来他从师于这项任务的领队马塞尔格里奥尔（Marcel Griaule）。
电影《积少成多》剧照
但在随后的讨论中明确了一点，鲁什算不上正式的超现实主义者。他对非洲文化的兴趣显然浓于巴黎人对面具和其他跳蚤市场的兴趣。从安德烈·布勒东（André Breton）对在海地见证到的和鲁什《通灵仙师》中宗教仪式的排斥，到路易斯·布努埃尔决定不参加达喀尔-吉布提探险，理由是家里就有足够多的异域奇珍了。
贝特认为，鲁什对非洲神话的兴趣与潜意识有关，而非无意识。并且科威认为，鲁什用梦境表现超现实主义的魅力，并非是进入无意识的一种方式，而是为了它们的魔力。“我不认为他自己是个梦想家。”鲁什谈及弗洛伊德，“他更像在开发梦境，就像卡尔·马克思。”
电影《夏日纪事》剧照
前华威大学教授克里斯·托弗汤普森最近主持了一项关于超现实主义、电影和人种志学的研究。根据他的理论，最能体现鲁什“对超现实主义的认同” 的，是他对人种志学与身俱来的冒险和对偶然价值的坚持。他说，这是鲁什着迷于拍摄狩猎的原因之一。
对鲁什而言，追捕动物像追捕一部电影的故事和画面，都在眨眼之间。当猎人们回到村庄讲述自己狩猎的经历，就更引人入胜了。鲁什对移民和旅程的兴趣也可以得到相同的解释，比如他的人种志电影《咯咯咯鸡先生》（Cocorico! Monsieur poulet）（1974）中的角色，一名在尼亚美附近的布什市场卖鸡的小贩。
鲁什讲述巴黎人的电影中，也有两部同样暗示了巧遇的重要性。这两部都没有在这儿上映，但汤普森认为它们是鲁什身为电影导演成长的关键。《惩罚》（La Punition）讲的是，某天一位年轻女子离开学校，先后遇到了一名法国学生，一名工程师，一名非洲学生。鲁什在这部电影中全程使用了便携式摄像机和同期声。同样的技术也用于《夏日纪事》的片尾。
电影《我是一个黑人》剧照
短片集《六大导演看巴黎》中鲁什拍摄的是《巴黎北站》（Gare du Nord）。这部十分钟的短片讲述一个与丈夫争执的女人，离开公寓后在大街上遇到一名陌生人。陌生人要女人跟自己私奔，在被拒绝后选择自杀的故事。
这两部电影也都证实了当时鲁什不使用“跳切”的决心，宁可用连续的镜头拍摄也不要在剪辑台上完成这组画面。芬奇也赞成，《巴黎北站》证明了鲁什对超现实主义诗学的认同和对巧遇抱持的开放态度，《巴黎北站》与超现实主义运动的联系也比与费里尼的“自命超现实主义”之间的更深远。
最后，汤普森援引电视播放的 《自由，平等，博爱，然后呢？》Liberté, égalité, fraternité, et puis après (1990)作为鲁什对另一超现实主义的特征——挑衅的认同，或者用他的话说，将“释放那些不安”，让它们进入世界。鲁什派出两名乔装打扮的黑人演员潜入官方舞台剧，干扰扮演历史人物的其他演员，作为对法国解放200周年的回应。在此之前，海地曾在安葬拿破仑的故里举行仪式，让拿破仑的灵魂和被他俘虏过的黑人自由领袖圣多名哥进行和解。
电影《我是一个黑人》剧照
结语
尽管鲁什的“经典作品”的地位不可撼摇，但他许多不为人知的作品仍值得被重新认识。困难在于如何找到他海量作品之间的脉络和主题。而会议理清的主题—民族志电影，也只能作为一种暗示。
关于鲁什在尼日尔的作品，来自人类学电影委员会的布莱斯·阿侯诺（Brice Ahounou）提到：1942年，鲁什来到了栋戈地区，在那里他遇到了具有精神领袖气质的桑海人，并与他们成为了朋友。多年来，鲁什持续不断地通过男女老少为这种精神拍摄了一系列电影化肖像。这些罕见的电影包含了肩上扛着摄影机的鲁什和这一神学之间的对话。影史上还有什么可与之相匹敌吗？
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