两年祭 | 雅克·里维特：秘密与法则

原文作者/Yue 朗读者/桉树

雅克·里维特（Jacques Rivette）

1938年3月1日-2016年1月29日

法国电影导演、影评人

法国新浪潮运动成员

《电影手册》主编

1998年9月30日和1999年1月6日，伊莲娜·芙拉帕（Hélène Frappat）分两次对里维特进行了一个长访谈，经过里维特的校阅和润色，发表于《电影信札》（La Lettre du cinéma）10号（1999年夏）和11号刊（1999年秋）。

这是一次绝无仅有的访谈，因为或是出于偶然，这里并不谈论里维特的作品，而是终其一生不停萦绕在他脑海中的问题：什么是电影？这个需要一步一个脚印探索的近乎苏格拉底式的问题，通往了他给《电影手册》撰写批评的核心概念。以下是这次采访的主要内容。在此衷心感谢伊莲娜·芙拉帕和《电影信札》。

——Stéphane Delorme（《电影手册》主编）

本文原刊载在《电影手册》2016年3月第720期

翻译 | 周婉璐（巴黎）

校对 | Peter Cat（巴黎）、曹柳莺（上海）、朱马查（巴黎）

编辑 | 谢喆（长沙）

影评人：Hélène Frappat，以下简称HF

受访者：Jacques Rivette，以下简称JR

  Part 1 

HF：正如塞尔日·达内（Serge Daney）所说，在您感兴趣的诸多事情中有一件是拍摄“拍摄工作本身”。

JR：是的，是的，是的，最终……也只能是去尝试。这个拍摄的观念。因为要真的拍摄它，我想这几乎是不可能的。

HF：为拍摄“拍摄工作”这个观念而工作……

JR：是的。这和电影其实是电影的历史的说法不谋而合。可以说这是个重言式，但我认为不止于此……或者说在这种重言式中存在某种真理。四十五年后，我希望重申我之前关于霍克斯（Hawks）那篇旧文开头和结尾的话，“是者，是”（ce qui est, est），但第二个“是”和之前第一个含义并不相同！

所以拍摄“拍摄工作”的工作并不是一个纯粹的重言式，与此同时我认为不应逃避重言式。比如重言式需要有前提的声明，就像只有这些电影才是电影。这意味着很多，那些使电影成为电影的是：存在于时空之中，在大银幕上，在我们眼前的某些事物，也同时要考虑它们是光学和化学手段印刷、感光的胶片。光本身并不具备魔力，但它也是拍摄工作的一部分，有这样一些工作人员，他们职责恰恰就是操作灯光。

雅克·里维特

HF：在场面调度这一概念中，同时有您在评霍克斯文章中所说这个显而易见的观点，和为了得出这个观点所作出的迂回？

JR：对，在电影里，有一种基于摄影机的迂回，即使出发点是最简单的机器，比如令人赞叹的卢米埃尔活动摄影机，有点夸张说这几乎就是个可以拿在手心里的小木盒，依然已经是一台机器，更不用说当今比30年前精妙得多的摄影，就像现在的胶片远比卢米埃尔时代的胶片精致。但因为有了卢米埃尔的胶片，摄影过程介入到肉眼所见和银幕世界之间：也正是在这个过程中有一项工作我们不得不称其为“魔术”……

当我想重申“电影就是电影”时，也是为了回应那些即可从左翼又可从右翼解读的评论，因为这常常和历史相关，很可能也关于角色，偶尔关乎演员，但不常见。但当我们说这是一部电影时，也就是说有些东西应该具有一种电影的真理，就如同塞尚所说的绘画的真理，也就是一个物质性的真理，那些展现在屏幕上的就如同画作应该挂在墙上，画在帆布上一样，而这就是那些很少再被提及的问题。我承认这很难用语言表达，更接近于直觉……有一种感情或许存在或许不存在，这种感情太过于任意，很难尝试着去证明它，有时我们会想说“就是这样啊”，就好像阿兰先生（译者注：Alain，法国著名哲学家、美学家）的方法，比如当他评论他欣赏的作品，他会使用例子而拒绝去论证和辩驳，“你瞧，这里就是这个样子，而那边就是那个样子，你要么同意，要么就不同意”。这里的核心就在于表达观点就要像作品一样，直截了当地拿起或放下。 我觉得这是霍克斯美学的核心，也是福特和戴米尔美学的核心……

HF：就如同您通过《秘密防御》找回了霍克斯的感觉？

JR：希望在此期间他还没从我视线中完全消失！……霍克斯是我的电影《圣女贞德》为数不多的参考之一，很快我们就把它当作“范本”，剧情建构，对话基调，人物关系，广义上的西部片，也就是说霍克斯和福特，当然还加上一些罗西里尼。这就是我们的参考。最初我们同样选择了雷诺阿，但在这个过程中雷诺阿逐渐退出，留下的就是霍克斯与福特的西部片，和罗西里尼。

霍华德·霍克斯

HF：在《圣女贞德：战争篇》开头，摄影机对准贞德延着城墙推移，接下来全景镜头中我们看到一个城墙环绕着的开场：这难道不是《搜索者》！

JR：我同意不管怎样这都是个西部片的镜头，而且这个时候她也正望向“西部”……现在，谁能说有这样的电影，就不能有另一种电影呢？我引用阿兰，但说到底我最主要的另一个参考是我少年时在鲁昂独自发现的包兰（我经常谈论那些我经常阅读，也很了解的作者们，阿兰的书是侯麦推荐我读的）。包兰（译者注：Jean Paulhan，让·包兰，法国文学家、批评家和出版人）有几部作品整本谈的都是这个问题，虽不直接涉及电影但殊途同归。在这个问题上关于包兰最主要的书籍是《给评论家的简短序言》（Petite préface à toute critique），在书中他提出了一个问题但并没有给出答案：凭什么我们谈论某些作品，认为他们重要，而对于另一些作品来说，它们也许有着不错的质量，但我们认为它微不足道？我们总是优先那些先出现的。而后我们就随心所欲做出各种评论，但为什么我们谈论的是这些而不是那些？为什么尽管人们说一部作品是“糟糕的、骇人听闻的”，但依然对其给予重视，而对身边其他作品漠不关心？是什么使一幅画，一本书，一支曲子，或者一部电影真正存在？是否有作为绘画，作为小说，作为诗歌，作为交响乐，作为电影的一种存在？这就是最基本的问题，这也是所有人逃避的问题。为什么在波德莱尔的时代，他立即毋庸置疑地成为人们的对立面，而不是其他作家？这种现象自19世纪起就极为显著，那也是冲突观念愈演愈烈之时：重要的作品都是有争议的作品，这点在之前就已得到了证实：比如当我们读塞维涅夫人关于拉辛的作品时便有着激烈的争议；对于高乃依来说则是熙德……我并不是说一本书面世时引发的争议是评判其"存在感"的唯一标准，但至少是标准之一：一般来说那些一上来就受到广泛欢迎的作品十年后再也无人问津。但同时如果我们刻意试图制造争端，便更大错特错……波德莱尔和福楼拜是最早经历这种遭遇的一批人，因此也最强烈地感到被误读。

夏尔·波德莱尔

HF：但电影是否有同样的地位？电影评论经常存在的问题之一是，我们并不十分清楚到底要表达的是什么。评论常常并不真的针对电影，而是针对文学创作……

JR：当然如此！这就是为什么我经常重复：您的作品是否有拍成电影的潜质？

HF：评判电影的标准是否有别于传统？

JR：是的，我相信如此。

HF：我们还回到“场面调度”的问题上？

JR：当我们说到“场面调度”时，便已经偷换了概念！的确，我是《电影手册》中把这个词推到风口浪尖的责任人之一，因为这使某种神秘的事物被命名，但每当我们说“场面调度”时，到底意味着什么？这个问题并不确切，因为我们仅赋予它名称，但并未解决。的确，这都和“场面调度”有关，但到底什么是“场面调度”？这是很宽泛的问题。

HF：这围绕着您所说的“观念”？

JR：这围绕着一个事实：场面调度是一项非常精细的工作。虽然表面上大家用各自方法，都在做着与别人不同的工作（幸好如此，否则也就太没意思了），每个人各自发挥自己特长，但同时他们又好像都在做着同一件事。对于《电影手册》这本杂志，也有很多这样例子，不过我想说的是我最了解的——在五十年代经常带给第一批读者惊喜的《手册》：比方说，非常宠爱我们，也被我们深深敬爱的巴赞，也经常被我们弄得不知所措、不知如何作答，“是什么让您同时为雷诺阿、罗西里尼和希区柯克辩护？”说得更宽泛些，就是，“您怎样调和罗西里尼和希区柯克？”显而易见的，罗西里尼和希区柯克都是鬼才……从希区柯克的角度说，他很清楚罗西里尼的存在（既然他从罗西里尼处“夺走”了英格丽·褒曼），但我可不知道他一生中是否看过罗西里尼的一部电影，他也许对此毫不关心……显然，尽管他们两人风格迥异，却各显神通，不分伯仲，每个人精通之处不同，却都有值得赞叹的闪光点。这便是有待我们考量和解决的问题。

阿尔弗雷德·希区柯克

HF：我们回到您曾经提到的“作者策略”。

JR：好的，作者策略其实是之前一个笼统的叫法，因为的确除了他们之间的巨大差异，作者身份是他们的共同之处。但从此一来，所有人都成了一个作者！这适用于罗西里尼和希区柯克， 也适用于福特和雷诺阿，还适用于霍克斯，当然还有刘别谦和德莱叶，但当我们谈到明奈利是是否依然成立呢？甚至是理查德·弗莱彻(Richard Fleischer)呢？我们我们进一步延伸到《正片》杂志（Positif，法国与《电影手册》齐名的影评刊物，两者经常处于相互竞争的状态——译者注），他们谈论波拉克(Pollack)或者某个我没听说过导演，或者随便是谁吧，因为当我们连波拉克（作者性）都谈得时候，我们就离随便谈论任何一个导演（作者性）不远了！因此，“作者策略”是一个糟糕的答案，尤其是当它并没有解释为什么在伟大的作者，比如一流小说家、画家、 音乐家那里，他们的一切都让人饶有兴趣，他们的失败比矫揉造作的成功更激发他人的关注，这其实是作者策略的初衷。

关于冈斯的掌控力就更能说明问题了（因为如果我没记错的话，特吕弗在《手册》为了评价冈斯的《奈斯儿之塔》（La tour de Nesle），第一次提出了这个词。《奈斯儿之塔》实现了冈斯的纯粹的掌控力，但冈斯本人总是对此十分谦逊）。然而为什么冈斯的《奈斯儿之塔》得到的关注远远大于德兰诺伊（Delannoy）的杰作？这是我们首先要回答的问题。这个问题已经有了定论，但一直悬而未决的是，我们怎样在同一个框架下欣赏不同的电影人，比如我们刚提到过的罗西里尼和希区柯克。可以通过他们之间的一致性和逻辑性拉近两者的关系，但这似乎并不够。

罗伯特·罗西里尼

HF：由“一致性”带来的答案部分地令人满意，但也有一点绕圈子。

JR：是的，因为要解释的话， 首先要回答，我们在谈论什么？我们谈论剧本，谈论主题和主题的复沓，如此便陷入僵局：对于某些大导演来说有可能存在最钟爱的题材，在小津安二郎那里体现的很明显，在沟口健二那里少一些，但对于其他电影人来说，比如霍克斯，就需要调整；对于雷诺阿来说就很模糊：《母狗》和《金色马车》有什么共同之处？你可以说它们都是戏剧，但这种回答过于敷衍！《河流》和《十字路口的夜晚》之间隔了17年，可谓差之千里！且不说无可争议的电影人，比如雷内·克莱尔（René Clair）和曼凯维奇(Mankiewicz)，当然他们还未跻身大导演之列……这些都是值得思考的问题。

还有其他始终有争议的影人，人们避而不谈是因为这迫使大家思考：什么是电影？（不要指望我来回答这个问题！）在电影中我们期待得到什么？我们为什么坐在大屏幕前，就如同我们拿起一本书， 从第一行一直读到第363页？在这一特别时刻，我们到底期待什么？

HF：这是电影批评的问题。

JR：是的，这就是我为什么提到包兰的《给评论家的简短序言》(Jean Paulhan, Petit Préface à Toute Critique)，在第一次读的时候就不能令人满意，大体说包兰是个令人失望的作家，所以我们总是捧起他的书，却没有一次能读完。

HF：您是提出这一问题的电影人之一……

JR：算上侯麦的话至少两个， 算上戈达尔的话就是三个，但戈达尔是以另一种方式提出的问题，或多或少以一种谜语般的方式……

让吕克·戈达尔

HF：尽管如此我们还是回到了这个评论上的问题：“从一部作品中我们期望得到什么？”这个问题是哲学的，同时也是政治的。

JR：这仍然是最重要的问题……我们叫它形而上学，没有什么比它更重要：比如斯宾诺莎、康德、 黑格尔提出了最基本的问题。我个人阅读他们的时候困难重重，但尽管我并不是总能读懂，我知道他们提出了最重要的问题。 他们有自己独自的表达技巧：想阅读中国作家要先学中文，想读懂哲学要先学会哲学语言。

（第二部分见深焦今日推送第一格）

1998年9月30日于巴黎

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