分手传言“之后”，回看洪尚秀

 【影评大赛】

《之后》

 把噗组圆桌

评委点评：

选择洪尚秀的《之后》作为议题，一方面因为之前关于这部电影的圆桌因某种未知的原因中止于半途，围绕其上的有趣话题未能深入展开，让人深觉可惜；另一方面乃是因着我个人的兴趣，想借此机会与选手们一同探讨洪尚秀在电影内外表现出的复杂性。这种复杂性尤其表现在了他近来拍摄的几部电影中，比如将自己与金敏喜婚外出轨的事件投注于电影，以此为素材来发展自己对影像和情感的认知。故而，我选择的具体议题也是想从电影与现实之间的暧昧关系入手，同时涉及到对创作者创作心理的挖掘与姿态的刻画；是想让选手能在对电影文本的细读中，提出他们自己的见解。

在整个圆桌讨论过程中，三位选手表现得异常出色，讨论内容现在已经整理成文字展现在读者面前。王士强的初赛文章是我读过的二十几篇影评中写得最好的，而且鹤立鸡群，他从空间入手发现了中国电影中工厂具有的隐喻意义。复赛时，他也是三位选手中理论性最强的一位，即便看起来较少引用细致的电影文本，但抽象、深刻的分析给我（当然也是给另两位选手）提供了进一步思考的契机。蒋卿对洪尚秀的电影做了极为详尽的准备，每次回复都洋洋洒洒数千言，是三位选手中回得最快也是最多的一位。相对而言，魏辰在表达和分析上较为普通，虽然她对洪尚秀心理的认识最接近我的看法，也提出了许多有趣的观点。

因此，要从三位选手中选出两位进入决赛，在我看来是件颇为困难的事情。在反复权衡，并考虑初试的影评，我选择了王士强和蒋卿。如今，讨论的详细过程已经完整地摆放在读者面前，是否公允，相信读者也会有自己的评定。

 主持人

把噗

影评人，第一届深焦影评大赛二等奖

 参赛选手

王士强

看不懂艺术片，偏爱俗常，成不了迷影者。记性超差，转身就忘，当不成学术咖。于是，光影三千，只喂一勺的铲屎官。

蒋卿

魔羯男，笔名县豪，高中好友所拟，“县里的文豪”缩写，羞涩！小说、散文、影评、书评啥都写。认为影厅是全世界最安全的地方。

魏辰

手里有钱，出身清白，受过相当教育，人也不蠢，甚至心地善良，在这同时却没有任何才华，没有任何特点，甚至没有一点儿怪脾气，没有一个属于自己的思想，只是有点喜欢电影而已。

 把噗：

大家好，我是把噗。很高兴大家参加这组圆桌，我们将在一起讨论洪尚秀去年的作品《之后》。

洪尚秀 

相信对于洪尚秀，大家已经很熟悉了。他在去年一口气拿出了三部作品（如果算上今年入围柏林电影节青年论坛的《草叶集》，就是四部了），这对于严肃创作的“作者电影”导演来说不啻是一次相当“神武”的壮举（另一个可以比拟的例子是香港的邱礼涛，去年上映了四部作品）。与之前基本每年一部的拍摄速率相比，洪尚秀这几年明显处于“井喷”的创作高峰期，而这似乎与他新找到的“缪斯女神”金敏喜密切相关。

洪尚秀 与 金敏喜

一个明显的现象就是三部作品都具有相当程度的“自传”色彩，无论洪尚秀承认与否，都能从中见出他内心深处挣扎的痕迹，这与洪尚秀与前妻闹得沸沸扬扬的离婚案及与金敏喜公然“出轨”脱离不了干系。

之后 그 후

《之后》是否反映出了洪尚秀内心的这种挣扎？男主角能否看成洪尚秀内心矛盾的投射？不知道各位对此怎么看，想先请大家从“文本与世界”的角度谈谈洪尚秀去年的几部作品中出现的自传性？在何种程度上反映出他内心的矛盾？洪尚秀又如何通过创作来逃脱内心遭受的伦理罪责？可以借助《之后》这部作品详细谈谈。请大家畅所欲言，不限回复次数和字数。我也会根据大家的回复继续提问，如果对其他选手的回答有什么想法也可以直接说。回复时请在邮件内直接回，并回复所有人，谢谢！

 王士强：

事实上，在这之前对于洪尚秀的了解并不是很多，即便选到这个题目对于其导演的其他作品也并没有看完多少。因此，以下拙见更多是抛砖引玉。

既然定下的角度为“文本与世界”，而不是“文本与作者”，并且是从带有“自传”色彩的几部作品来代入分析。因此，沟通电影“文本”以及“世界”的连接——这个“与”字，就不再是一个中性的介词，而是带有明显自传色彩的一种引导，或者说是一种创作。而在即罗兰·巴特提出“作者已死”之后，再谈“作者”是否有期合理性，“作者”的概念已然被解构，因此我们在谈论“作者”的自传色彩的时候，事实上谈论的是为哪一个“自”／“我”立传，并且到底是自传还是“他传”。也只有把这样的概念捋清楚的时候，洪尚秀导演作品的真正“用意”或许就能露出水面。

《独自在夜晚的海边》《克莱儿的相机》《之后》

2017年的三部作品《独自在夜晚的海边》《克莱儿的相机》（未看过，并没有找到中资源）《之后》，共同的特色是把“婚外情”凸显了出来，而事实上婚外情只是文本中被陈述的故事，主人公从女性到男性，在故事的层面当中并没有形成完整的逻辑，或者能够形成互文性的意义链。而能够勉强勾连起来的只有电影之外的演员与导演的婚外情。

之后 그 후

因此，这两部影片首先是“婚外情”的自传，是在围城之外的男与女的情感自传，这样的情感并不是“发乎情”的开始，而是“越过礼”的情感路程的终端。或者简单说这不单单是人的自传故事，也是一种感情——“婚外情”的自传。这种婚外情和一般情感故事不一样，一般情感故事都在讲述情感的开始。而婚外情讲述的是一段情感的结束的同时也是另一段情感的开始，在这样复合的情感中才能露出一个缝隙，也恰好在这个缝隙中能够发现情感的本质。当所有的故事都在尝试探讨情感与欲望的肇始之时，于是，我们看过了通罗马的众多条条大路，也就是我们看到了各种欲望动机的可能性，不一而足，大多以美好的愿景、浪漫的想象来装修情感的可期。而洪尚秀导演则逆流而上，男女在围城之中的进入，就如同是在向往情感的同时回望情感，而这时暴露出来的情感与欲望的本质则更贴合真实，并且，兼带着书写着人之本性。

之后 그 후

在我们谈论自传色彩的时候，这个“自”／“我”的主体位置代入的角色或者说人的不同，则对人对表达就具有更多的层次感了。首先，这样的一个主体可以是一个叙述这样一个“婚外情”故事的导演视角，这样的导演视角是偏中性的自传，来自于内心对于情感的想象；

其次，这样的主体也可以是本身即纠缠在婚外情风波的洪尚秀或金敏喜，当以他的视角自传时，更多的是与自我的对话，成为一个单独的个体的镜像，当把自我让位于这样一个镜像之时，重要的已经不再是真实的故事是什么，而是在于这样的镜像对话之时暴露出的种种声音，他是自我发出的，也是镜像的细节能够给予的回声，或者说是外界对于这样逾越伦理故事的评头论足，从而开始对一种社会现象，一个社会层面的展现，因而反射出来更多不同的心理与诉求，或者说成为一个切口，容纳万千之像；

之后 그 후

最后，这样的主体更多是一个普通的男人和普通的女人中情感的不普通，当情感放置在生活的培养皿之中，选取部分生活片段切片并在显微镜之中放大显影之后，不单单是所有的举手投足之间的细节都产生了意义，而且重要的是这样的普通的意义很容易在男女的众生相中找到一丝投影，藏匿在众人内心深处的卑鄙和怯懦都被牵扯出来了。

《之后》这部影片无疑是洪尚秀与自己的一次对视，也同样在对视着自己创作出来的作品，导演以各种影像化的方式编织出一个承载者情欲的镜像迷宫，在这部影片中有迷有宫，书写着卑劣，也把卑劣放回了历史，放回到整个世界，洪尚秀已然不再有矛盾，也深知宗教也无法救赎，他只是把罪责摆出来，大家一起排成排脱去伪装，亮亮相。

 蒋卿：

谢谢把噗老师。把噗老师的概述中，提到自传「色彩」与自传「性」，我想强调一下「色彩」与「性质」。绝对的自传电影，应该是通过对人物真实事件的还原，传达人物的情感、精神、影响等，而带有自传色彩与性质的电影，则可以先把握人物的核心情感或精神，再由此衍生出与人物真实生活类似的情节，这样的电影，我更倾向于去注意电影本身，看导演想通过文本、影像等表达什么，而非将导演的电影外人生过多引入分析，即使影片主演恰好是导演人生中的重要人物。

之后 그 후

基于这一点，再看《之后》中反映的内心挣扎，或许「婚姻爱情的伦理道德」只是表皮，包裹在表皮之下的核心挣扎，应该是「对于交流的困惑」。什么是「交流的困惑」？烂熟的说法就是，一个人是否足够理解、或愿意理解另一个人。这种理解，是无阻碍交流的前提。《之后》中，男主角奉完的几次哭泣，其实并非因为他走入了道德困境，从而内心自责，而是因为他进入「交流的死胡同」，理解遂成为天方夜谭......

奉完为什么不存在道德挣扎，只是对交流感到困惑？这与导演一贯的人物塑造有关。我看过的几部洪尚秀电影中，男主角都是艺术家类型（小说家、画家、导演、出版社社长等），艺术家开放的思想令他们看待爱情、婚姻，不像普通人那样「以道德伦理框住本心与欲望」，「情感天性」是他们尊重的唯一法则，出轨或不专一，体现的是情感多元性的释放，所以他们很难发自内心地感受到道德困境，替换道德困境的，就是交流困境：我对情爱的理解，为什么不能成为你对情爱的理解？基于这一疑问，洪尚秀电影中的男主角，总是在无法与女人彻底交流的轮回中摇摆，这体现的，似乎就是洪尚秀自己对于情感的迷惑。

之后 그 후

《夜与日》中，十年前的初恋情人敏善都已经在巴黎的旅馆中洗好了澡，男主角成南却还要给人家念《圣经》，说「这不只是一个伦理问题，为什么我们就不能超越我们所看到的事物」，简单讲，就是「我不想和你上床」，但画家成南明白，直接讲对于敏善而言会造成怎样的冲击，所以他借了《圣经》。洪尚秀在这里就已经揭示了交流的曲折与无效。

《之后》中则有一个更完美的情境。刚上一天班的雅凛决定辞职，奉完以「公私分明」为由极力挽留，但突然情人昌淑回到出版社，奉完又以「公司只能聘用一人」为由，希望雅凛离职，在雅凛的质疑与昌淑的追问中，本来小心翼翼的奉完哭了。

之后 그 후

从行为、言辞来讲，奉完在这里的最耀眼属性是「渣」，但当这种属性的光芒暗下，让整个情境恢复冷静，我们看看奉完的「哭」代表什么：不是一种渣到尽头的逃离或掩饰，而是当交流的出路被道德的逼问封死，他只能依靠「哭」凭空开出一条最奇崛的生路。从突然骤起的配乐就可以体会到，在洪尚秀心中，这条唯一的出路是极为悲怆的。

站在奉完的角度，「昌淑回来上班，雅凛离开」是所有条件共同趋使的唯一的、客观的结果，这些身处事件之中的女人为什么就是不理解呢？我到底要怎么和她们交流？

之后 그 후

所以他哭。当然不关道德任何事，甚至观众如果能剥开这一场景浓厚的道德表象，他们也能隐约连通自己曾遭遇过的交流困境，从而获得一种中性的共鸣。这也是洪尚秀在这部电影中，最令我惊艳的一个点：将一个中性的困境，如此有力地藏在一个贬义的场景里。

要完成对这种核心挣扎（或困境）的诠释，显然不是一件容易的事，所以《之后》男主角奉完，也只能被看成洪尚秀内心矛盾的一半投射，他代表的，是乏力的、没有效果的一半，包括奉完最后回归家庭的剧情，也是这一半最现实的结局。那另一半在哪？我认为投射在了金敏喜饰演的雅凛身上。洪尚秀将自己拆解成了奉完与雅凛。

之后 그 후

雅凛在《之后》中是一个理智、健康、得体的形象，虽然奉完通过两次接触雅凛的手，试图将雅凛拉入自己的困境中，雅凛仍然「洁身自好」地保持住了自己客观、优雅，甚至是神性的一面。这一次，洪尚秀在缪斯女神身上雕刻出了理想的自我：心无挂碍，自由自在地「交流」。

无论是在上述情境中直言不讳对奉完进行诘问，还是在片中那场即使看好几遍仍可能一脸茫然的「关于编织谎言与真实实体」的哲学对谈中，雅凛都能做到一击即中地抛出最核心的问题，这就是交流的高效手段之一。对比影片开场奉完妻子在「出轨」追问前的一大堆铺垫，雅凛的简洁，或许正是洪尚秀认为的、最有效化解内心困境的方式。

之后 그 후

每个人都是现实与理想的结合体，洪尚秀也不例外，现实的奉完与理想的雅凛，共同映照出洪尚秀的内心世界。

这样的内心世界，催生出一个结构精致、层次丰富的电影文本。我甚至觉得，洪尚秀依靠「三个女人与一个男人」这四根线条，编织出了一个非常稳固的困境式结构，并最后在现实对理想的遗忘（结局对谈）以及馈赠（赠书）中，在困境里完成了一次突破困境的「完美」交流：因为在那一刻，双方都不对「理解」怀有现时的欲望，而是对其产生未来的期待。

但在这场关于交流困境的探讨中，四人之外的世界真的能干扰影片的纯粹吗？答案不仅是否定的，更是反向的：恰好，引入更丰富的世界，反而能让影片的表达不必建立在空中楼阁或真空环境中，而给其足够的社会土壤，才能令表达更具有依靠性与现实性，电影文本才能精准传达出导演的「自传色彩或性质」。

之后 그 후

一个简单的理由，亦即回到最开始的交流困境：我对情爱的理解，为什么不能成为你对情爱的理解？——之所以「不能成为」，正是因为更丰富世界所形成的伦理道德观念，不同程度束缚或塑造了每个人对情爱的认知，洪尚秀应该追问的，或许不是「你对情爱的理解」，而是「世界对情爱的理解」，基于对世界与社会的追问，才对真正走出交流困境具有意义。

洪尚秀 与 金敏喜

当然，我们也可以认为，洪尚秀与金敏喜在一起后，灵感太多，需要在文本内部消化的情绪与思考也太多，所以顾不得处理外部世界，但我不认为洪尚秀需要通过创作来逃脱内心遭受的伦理罪责。基于我对洪尚秀电影中「交流困境替换道德困境」的判断，其电影中的大多数所谓「渣男」，或许在导演本人及许多艺术家看来，他们从来不曾做错，只是永远处在困惑之中。这种困惑，以及他们为破除困惑所做的种种善良优雅却笨重失效的努力，使他们显得十分「猥琐」，因为它们无法像雅凛（或金敏喜）一般简洁、通透，并富有神性。这一点，我们可以回看《之后》中奉完在两个女人之间那场绝妙的哭泣，就连演员权海骁哭泣时的嘴巴形状与对其形状的侧面拍写，都极为精到地抓住了这种「猥琐」的可怜与可恨。

洪尚秀当然深切了解这种「猥琐」，所以我们不妨将其电影作品理解为他试图通过创作给予自己不陷落于这种「猥琐」的勇气，而最有效的方式，就是通过与世界交流，调配灵魂中「雅凛」与「奉完」的比例。

 魏辰：

其实对于“文本与世界”这个角度而言，我本身对于这个角度的含义比较模糊，但是从王士强同学和蒋卿同学的阐述中，我得到了一些启发，以此针对把噗老师所提出的问题，来表达一下我的几点拙见：

我在看完《之后》的第一反应，是噗嗤一笑的。郁达夫曾说：小说是作者的自传。如果把“小说”换成“电影”，从某种意义上，用在洪常秀身上是合适的。在他之前的作品中，自私，虚伪，愚蠢，纠结，嘴上喊着“嚓浪嘿哟”却又说着“我要离开你”的知识分子中年男人是洪常秀乐此不疲描绘的对象。

之后 그 후

这种“乐此不疲”也可以说明，这是他本人对自身行为、态度、思想观念的一种发掘，虽然更多讲的是男女关系，但是从男女情事中，洪常秀也在讲人性，或者说在讲“人”这个个体。当然，这个“人”其实就是他自己，“自己”就是洪常秀源源不断创作作品的灵感源泉，就像陀氏的创作一样，始终以探求人性为出发点，以此进一步来阐述自己的哲学思想。

在《之后》中，洪常秀仍然还是以“已婚男教授和女学生”类似的题材模式为创作蓝本，而这一次，因为他在现实生活中的出轨，使得本身这部电影的意义大于之前的电影，《之后》本身又延伸出“自传”的意义，那么影像世界和现实世界就达到了一种统一，这种统一是导演对于自身遭遇的一种宣泄，也是自身态度的一种无奈。

洪尚秀 与 金敏喜

那么从创作者的心理动机出发，我个人认为洪常秀拍来拍去其实拍的都是自己，或者说是潜意识形态下的自己，就像在《之后》中，他现实生活中的出轨在自己的影像文本中有意或者无意的投射进来，不过我本人更倾向于有意，有时候，“自嘲”也不失为一种幽默的表达手段。

在《之后》中，权海骁所饰演的出版社社长，典型的知识分子形象（权海骁更贴近于洪常秀本人的形象），而金敏喜在剧中就是他的一面镜子，通过几次对话，社长内心的丑陋和虚伪，甚至卑鄙一览无遗。社长一方面牵挂孩子妻子，另一方面又深爱着情人。在电影刚一开始，洪常秀颠倒叙事顺序，打乱时间线，更多的也是在衬托社长本人内心的挣扎，纠结和思索。

之后 그 후

这也是洪常秀本人的一种思考方式，或者说我认为这正也反映出他内心的挣扎，而男主角内心的矛盾其实也是洪常秀内心的自我投射。这种投射是用影像文本的方式达到了，粗糙的黑白色做底子，焦距改变的推拉镜做引子，略带哲学思考而又生活化的对话则是原料，而洪常秀亲身的感情经历就是调料。

不同于《之后》以及其他的作品，《独自在夜晚的海边》则是一场对金敏喜个人的献礼，男性首次退而其次，女性成为银幕绝对焦点，所以说，《独》和《之后》更像是洪常秀早期作品《江原道之力》所呈现的那样：一件事用两个角度去看。《独》是“第三者”金敏喜的角度，《之后》则是出轨男人洪常秀的角度。

独自在夜晚的海边 밤의 해변에서 혼자

洪常秀在《独》中把自己隐藏起来，其实就是为《之后》而发力。所以，我个人不禁大胆想象：《之后》这个片名由来——也许就是《独》的之后，之后会怎样呢？观众会以此期待。洪常秀便拍出《之后》，大胆将自身抛出来，来叩问自己，或者说鞭挞自己。社长放不下他的孩子妻子，那么洪常秀本人一定也有过这样的考虑，乃至最后社长回归家庭本身，结尾的处理态度似乎是有悖于洪常秀本人在现实生活中的处境。

但其实也是对男主角本身的一种讽刺，但何不尝也是洪常秀自己打自己脸的一种苦笑？结尾毫无疑问暗含着现实生活的真实情况，洪常秀拒绝理想化的处理，那么他岂不将自身的爱情危机暴露出来？唯一的解释就是：这也许只是电影，洪常秀处理的也许较为悲观，如果他和金敏喜两人真的冲破枷锁，结婚厮守一生，那么《之后》这部电影不过就是他的一个自嘲式的哲学玩笑；反而如果分道扬镳，更多意义在于洪常秀本人的先见性，他考虑过，他思索过。

之后 그 후

当然，这一点说的比较多了。关于“洪常秀又如何通过创作来逃脱内心遭受的伦理罪责”这一问题而言，观众更多的可能是关注作品，而不会去谴责他本身的道德问题，甚至还为现实和影像能结合而感到奇趣。洪常秀能把自身经历投射到《之后》，本身对观众而言就是一种福利。文本和世界之间的桥梁，就正好在于创作者对于观众的态度。毫无疑问，洪常秀是带着真诚的，当然也不排除他用影像投射来讨巧的一面

也许导演真实的面貌都化作《之后》中了，与其说洪常秀【逃脱】内心罪责，不如说洪常秀以一种极为坦然却又含糊不清的心态来面对所遭遇的一切，他什么都没有直说，只是通过影像文本呈现出来，让大家去讨论，那么讨论的人都在树林中，只剩下树林外的洪常秀在暗自发笑。那么如此一来，如果洪常秀内心真有罪责的话，他不正是把观众对其电影的分析当成了一种逃脱罪责的手段？或者说，观众也许就是洪常秀手中的圣经吧~

 把噗：

王士强以相当抽象的哲学化表述谈论了“婚外情”和自传中的主体性问题，但我还是希望他能从《之后》这部电影入手具体谈谈洪尚秀是怎么借用这段“婚外情”作为素材来创作电影的。

蒋卿从“交流”的角度谈论了洪尚秀电影中男性角色陷入的情感困境，并将我们引向了深刻的情爱主题，但更多着眼于作品本身，似乎并未太触及洪尚秀以何种姿态和方式把现实生活中遭遇到的素材转化到影像中。

魏辰紧扣“文本与世界”的分析视角，指出“洪常秀是带着真诚的，当然也不排除他用影像投射来讨巧的一面。”我想让他继续深入谈谈洪尚秀的“真诚”与“讨巧”，以及他是如何化解两者必然形成的矛盾张力（也希望王士强和蒋卿对此话题做出回应）。

之后 그 후

另外，三位选手观点殊异，我也希望大家能对其他选手的发言做些回应，请大家继续畅所欲言。

 王士强：

魏辰同学提到“真诚”与“讨巧”很好地概括了洪尚秀的导演思路，也恰恰是这样的一个思路才能够呈现出这样的一个颇为精妙的作品。洪尚秀导演的“讨巧”在于我首先让你看到，于是对于自身婚外情在媒体曝光之下本身就博得众多眼球。当然在这一个全球资本环境之下，婚姻本质的契约属性不断的被打破也不再是什么新鲜事物，但是也正因此它则带有一种普遍性，上至社会名流、下至平头百姓都可能会在自己的生活中遭遇到，而且这样婚外恋的比例在不断攀升（这里不再展开）。那么，洪尚秀导演的“讨巧”当然是一种不免俗的“自嘲”，但比之给自己的“苦衷”一个解释更重要的是借力，借这样的一个话题来聚集观众，才有了我首先要让你们看到，看到洪尚秀作为一个导演，一个“忘我”地、真诚地自我表述，这样的“真诚”必然不是为一个人的蝇营狗苟，洪尚秀导演的艺术格局其实应该更大，借助看到这样的作品后，其实是一种对于整个世界的拆解与发问。

之后 그 후

毋庸置疑，镜像的投射很巧妙的呈现出洪尚秀内心小人之间的“交流”，只是这样的交流所表达出的身陷情感困境就又很容易回到导演对于出轨这样的“越界行为”的辩白。洪尚秀导演的“内心小人”越具体到奉完或者是雅凛这样在影片中的形象，就越离内心越远，毕竟镜像中的虚像是永远无法到达的。所以，蒋卿同学又提到的艺术家的困惑，真正把握住了洪尚秀导演的表达。在一定意义上，真理即是困惑，或者说我们在到达真实的过程中都是困惑。也因此，真理在发展，困惑也在发展。

之后 그 후

故而，从困惑回到我上次在结尾处提到《之后》的镜像迷宫是同理的，不管是影片的内容还是形式其实都在统一的表现着导演的诉求。或者说整个洪尚秀导演在《之后》中的影像化表现风格极好的契合了他所要探寻的真理。即便导演在回应记者提问为什么《之后》采用黑白时，他给出的答案是自己也不知道为什么，这样一个拒绝彩色对于自然主义的还原的方式也充分说明这是一个非现实主义的世界，一个内心的世界。

影片的场景选择也尤其单一，家里、餐馆、办公室、空无一人的大街这几处的来回切换，基本没有多余人物出现，这样去除繁杂背景之后的表达则凸显的是其象征以及不断向内延伸的意义。因此，《之后》是“心像”的，在整体的时序上虽然能够看出时间的逻辑，但在具体的剪辑中却是一种非逻辑的表达，宛如一个人的思考、回忆或者是瞬间情绪的集合。

之后 그 후

影片的英文名为the dat after ，中文片名有一版翻译为《是日之后》，个人觉得远没有《之后》这个翻译切题。“是日之后”是对英文片名的极佳翻译，所以问题出现在英文片名的设计多少偏离了导演的表达，“是日之后”的确能够指示出发生的重要事件，以及“是日”表述的一般过去时和在此句中的“之后”表述的将来时的时序，它仍然紧紧围绕着一个具体的婚外情故事或者一个具体的人来去满足一种窥探或者说品头论足的口水。

而事实上，《之后》这部影片除了共时性的感同身受外，它是能够延伸出一个历时性的表述的，是一种不断发展的态势。“之后”这样的一个命名，事实上除了能够引申出过去、当下、未来三种时序之外，“之”同“文本与世界”的“与”一样，它同时还能够表现出一种被隐喻的空间性，这种空间性藏在“之”的字形书写当中。影片韩文原名为《그후》这其中“之”对应的就是“그”，从字形笔画来看，更像是一种回形往复的符号。也正是这样的回形往复才是承载着情欲的镜像迷宫的根本，是困惑住内心的心像空间。

之后 그 후

在影片中的回形往复最直接指向的即是情欲的，三个女人代表着男性对女人情欲的不同时段，妻子代表着奉完逝去的情欲，情人代表着奉完正在进行的情欲，雅凛是奉完未雨绸缪的情欲，于是对于奉完来说重要的不再是某一种类型的女人（情人和雅凛在外形上还是比较相像），重要的是情欲在满足与新的不满足之间的不断的转移。我们在影片中可以找寻到奉完对妻子不仅仅在言语上的提不起精神，看到奉完对情人时刻都想要作出的肢体接触的激情，以及在情人离开一个月后奉完对于新结识的女子雅凛在言语中的试探。

以拉康的精神分析理论来理解，即是奉完永远在追求小他者的路途当中，通过这些镜像中的情欲来进行自我满足。回型成为自我与他者镜像关联不断变换的主体与客体的结构方式，而在导演的影像化表现方式中，我们即可认为不断运用的摇镜头是自我与他者的镜像关联，同样的洪尚秀标志性的推拉镜头更是在强调自我的主体性与他者的客体性，在分清你我的同时，也在强调情感和私欲，在放大的同时发问。

洪尚秀

事实上，影片摇镜头和推拉镜头的影像手法运用以及情欲表达的回形都只是构成了镜像迷宫中的困惑的“宫”，形塑着一种情欲的心理空间以及其不断的变化，并不能诠释出“迷”。“迷”更多来的是自我之迷。洪尚秀导演设计奉完这一人物的职业为出版社长、批评家，的确出自同是艺术家的考量，也恰恰艺术家更具备一些浪漫的特质，因此更容易区别于世俗，或者说比普通人具有更丰富的想象和更执迷的情感世界，一旦声名在外，则更带有东方世界中及其吸引人的男性魅力。因此，在看过《之后》这部影片，让我想起了渡边淳一的小说《失乐园》，一样的中年男人婚外情故事，故事的主人公久木也一样从事着出版行业。奉完与久木这样的典型东方男人，在得意时需要通过对女性情欲的占有来反映男性魅力，失意时则更需要女性情欲来自证男性权力意义。

失樂園

（講談社）

这在《失乐园》中更为清晰，久木是在被调离职权部分去了闲职后才有了婚外情，所有的知情的朋友同事类似于衣川都在羡慕他有这样的一段恋情，但都只停留在羡慕上，都没有进一步行动，事实上并不是因为他们都没有遇到像凛子一样的女人，而是为了女人不值得在自己仍然光鲜的社会身份中被指手画脚，或者在自己的履历中抹上污点。东方男人的婚外恋没有西方男人的那种浪漫与洒脱（在这里不展开讨论西方伦理与秩序的本质），更强调礼法以及社会体系所带来的荣誉生命。

因此，当久木再次被降职降薪加上其他几部分原因之后，他感受到了全世界对他的抛弃，然后与凛子一起自杀。当然《之后》的故事情节与《失乐园》不同，但是在表现男人“失乐”这一点上是相同的，但也有着不同的结尾，渡边淳一更悲情、更感性的表达，即与洪尚秀更直接、更深刻的剖析不同。奉完在获奖得到荣誉之后，再次见到雅凛，重复问到之前第一次见面已经问过的问题，他的这次忘记可以说明对女性的情欲相比自身的荣誉要次级一些，或者他以遗忘的方式拒绝去承认在曾经有过那么一段哭泣的、卑鄙的、懦弱的过去，以此来保护自己目前拥有的光鲜的羽毛。此时的奉完不需要对女人的情欲来反映自己的得意，然而得意是一时的，时过境迁之后呢？

《最好的时光》里的梁先生与《一一》里的简南俊

因此，迷失在男性的社会属性的权力／荣誉与个人的情欲之间再次构成了一种回形。导演刻意选择相对封闭的社会空间，虚化社会背景，即是要去强调男人的心路变化，又是以这样明显的界限来让我们发现社会被隔绝开来，因而才能够重新拉回对于整个社会的思考，完成社会空间这一缺席的在场。在这其中的卑鄙、自私、懦弱等一系列卑劣的品质并不只是奉完所有，而是被放置在具有漫长历史的东方男人身上。就如同侯孝贤导演的《最好的时光》里“自由梦”那一章节中的梁先生（张震饰），杨德昌导演的《一一》里的简南俊（吴念真饰），等等，不管是文学还是电影或是戏剧，此等例子，比比皆是。因此，《之后》不曾讲过去，没有讲当下，也不是讲将来，洪尚秀只是在直面这种困惑，在这一点上相比之“讨巧”，更见其“真诚”，甚至是勇敢。

 蒋卿：

洪尚秀以何种姿态和方式把现实生活中遭遇到的素材转化到影像中，要谈论这一问题，首先我要调整自己对「文本与世界」的理解。之前，在作品范围内，我谈到「电影文本与影像世界」，现在应延伸至作品范围外，调整为「电影文本与现实世界」。而且，洪尚秀与金敏喜的「八卦」，恐怕是回答这一问题必不可少的基础之一，另外，洪尚秀个人的「八卦」，也能令人对《之后》的自传性有更客观的认识。

独自在夜晚的海边 밤의 해변에서 혼자

从素材到影像，中间的转化桥梁是文本，文本的姿态和方式，就是洪尚秀的姿态和方式。文本面对现实的姿态，可以理解为洪尚秀在设置人物行为、活动情境、角色对话等文本因素时，对现实的参考力度如何。我们当然无法从细节上了解电影与现实的重合程度，所以采用的方式，只能是以线条勾勒主体事件或要点。此时，《独自在夜晚的海边》比《之后》更具有参考意义。

金敏喜因为与导演的婚外恋出国散心——这既是《独自在夜晚的海边》最直观的影像表达（亦为文本设置），又是洪尚秀不伦恋中现实大事件的变体，在现实与文本之间，洪尚秀仅仅微侧了一下现实的平面，从而在影像上投射出90%以上的现实，而且这部电影出现的时间，也与金敏喜的出国时间高度吻合，似乎金敏喜出国期间，洪尚秀便用这部电影刻画着金敏喜的一举一动、一思一虑，足见文本对现实的参考力度相当惊人。

之后 그 후

这种参考力度，能否对应到《之后》这部电影中？不能。《之后》在现实层面没有明显的「拿来主义」，只有隐约的勾勒，比如影片中妻子的态度、男主角最后的回归家庭等，因此，「婚外情」几乎是《之后》唯一与现实有染之处，但洪尚秀又通过精致文本的设计感，使片中的「婚外情」具有高度概括性与艺术性，令在《独自在夜晚的海边》中一眼可见的现实「参考性」，被内化为情感、灵魂、或观点的「参考性」，这种参考性，依然代表洪尚秀将素材转化为影像的姿态。

从参考现实的角度，洪尚秀在前一部影片中姿态大胆，在后一部中相对收敛，这是不是一种摇摆不定？答案是否定的。20年前，大约1997年，其处女作《猪堕井的那天》问世于1996年，这部电影的题材是「劈腿、出轨、招妓」等，主角是小说家。可以发现，从那时起，洪尚秀的创作几乎就已定下「文本基调」，而当时的「回归家庭」，直到现在才成为《之后》的文本细节，这些足以证明洪尚秀电影面对现实的姿态，恐怕仍取决于电影表达本身，而非现实的强烈干扰，毕竟，他是一位严谨的电影人，而非一个不知节制的日记倾诉者。

之后 그 후

素材转化为影像的方式，是比「姿态」更有趣的地方。故事」在洪尚秀近年的创作中几乎处于隐形状态，这为文本方式提供了新的「法则」：在情感或思想不断呈现的出口中，随时随地构成向前行进的文本细节，细节越丰富，越在运用与舍弃之间获得编织观点与结构的可能。也就是不依赖于故事选取素材，而依赖于情绪或观点。《之后》的洪尚秀，是典型的情绪先行者，而非故事先行者。在情绪与观点的指引下，让现实素材产生「变体」，再选取「变体」中具有结构价值与艺术价值的部分，逐步搭建出完整的影像。这种方式在《之后》中产生的效果是：电影中没有洪尚秀这个人，但热爱八卦的观众一眼就从权海骁身上看见他。

姿态与方式，能佐证洪尚秀在《之后》中的「真诚」与「讨巧」。

洪尚秀

洪尚秀在《之后》中对自己真诚吗？当然。尽管他在影片中对现实素材进行了变体处理，但他仍牢牢把握住「婚外情」这一绝对方向，而且也能从他一贯以来的创作感知，他似乎认定「劈腿」是自己创作的宿命式主题，对于这一主题，他从来没有丝毫动摇，金敏喜事件后，甚至以「自我批判」为由，更肆意、更不厌其烦地阐述这一主题可能蕴含的情感真理，从这一种创作的角度而言，我甚至觉得洪尚秀执着得如孩童般可爱。——抛开一个创作者道德伦理层面的现实生活，他对自己的创作对象有多坚持，是他在艺术层面的「童真」。因为我认为，他追求的情感实质，用一个「三从四德」的文本也不是无法表达。

洪尚秀 与 金敏喜

那么他对观众是否真诚？答案同样是肯定的。对自己的真诚，必然导向对观众的真诚。因为「自己」和「观众」之间，对于洪尚秀而言，只有一种媒介：电影，当他将自己的真诚注入电影中，电影当然会将这种真诚置换成程度不同的通感与共鸣，通过每位观众的眼睛与耳朵，输入他们的心灵，有时是一种情绪，有时是一种观点，但无论情绪或观点，都是「原装洪尚秀」，没有隐藏，也没有盗版。这种真诚更深刻的体现在于，洪尚秀通过电影一直试图普及自己艺术家式开放的情感理想，这可能是那些在各种题材之间穿梭来去的导演不那么容易被发觉的一种信念。

之后 그 후

对观众的讨巧，除了魏辰提及的「现实与影像结合的奇趣」，或许还有一个层次：结构设计对艺术性的强烈传达。包括文本艺术（叙事、剪辑、对白等的特征体现）、影像艺术（非必要手段下的黑白画面）。「奇趣」与「传达」，既可以理解为从两个相反的方向在讨巧观众，也可以理解为讨巧于不同层次的观众。热爱八卦的观众，可能更热衷于现实与电影焊接处那令人激动到闪出火花的特殊意义，说白了，就是另一种建立在现实与艺术之间、比纯现实八卦更高级一点的艺术八卦，而淡于八卦的观众，可能会痴迷于洪尚秀的电影艺术手法，发出类似「东方婚外情竟拍得如此欧式」的感叹，对于那些同时敏感于八卦与电影的观众，洪尚秀则进行「讨巧的叠加或补充」。

化解「真诚」与「讨巧」之间必然的矛盾，实际上就是一个在最大化表达自己情感与观点的基础上，去掉电影「油腻」的过程。这种「油腻」是不会消失的，只能令其形同消失，要令其形同消失，就需要放大电影的主体表达。所以我理解的「化解」，并非影片内部两种元素的真正消融，而是观影层面的「障眼法」。方法很简单，如上段所述，通过使文本结构、影像结构凸显为电影标志性的、不容忽视的艺术特征，并通过对白令人对电影思想产生无法停止的琢磨，当这种艺术性与思索性足够突出，观众会自动倾向于体味电影价值，而非耿耿于怀于其中的「油腻」。

之后 그 후

至于「真诚」与「讨巧」之间的张力，我一方面对它们是否在《之后》中形成了张力持保留意见，另一方面，如果形成张力，这对于一部电影而言应该是好事，何必要化解呢？因为张力必然使原本价值固定的作品衍生出更多尚待发掘的价值，这会令一部电影产生更丰富的解读空间，这些空间将为其招揽层次更多的观众。

王士强能在这部电影中透析出「复合情感中的缝隙，缝隙中被发现的情感本质」，以及「女性情欲对男性权力意义的自证」，令我觉得相当惊人，因为这些已经属于电影世界中非常通透、本质的东西，但他阐述的其中两个要点，我想持保留意见。

之后 그 후

其一是「迷宫」。虽然《之后》在结构上比较有设计感，无论于时间、空间而言，同时在情感或思想上也进入了一些比较深刻的探讨，但我反复审视影片结构、内蕴、以及结构与内蕴之间形成的关联，都无法感受到「迷宫」般的复杂。似乎他的「迷宫」组成是「镜像」，我是否可以将其理解为「镜头形成的影像」，那么这更多就是一个物理意义上的「迷宫」，电影的物理意义应该是作用于观众的生理，我认为从这个层面而言，「迷宫」是失效的，因为无论观众的眼睛或耳朵，都能在这部电影中找到必要的出口。

其二是通过对电影切片（或封闭）世界的分析，提出洪尚秀在「历史性」上做出的探索。虽然我们对《之后》中世界的理解略有偏差（他认为这个世界有助于放大人物举手投足的意义，我认为这个世界反而令这些意义有所缺失），但我们对这个世界性质的判断几乎是一致的（被切割后的封闭世界），然而我会坚持不将影片主题向「历史」延展，我会将探讨层面停留在「情爱」（或情爱的社会性），因为我不认为《之后》足以呈现如此过于深刻的意义。

之后 그 후

魏辰的阐述很清晰，并指出洪尚秀的创作是「见自己」，我很认同，但我想再次表达一个小观点：即不必过分强调《之后》的「自传性」，即使「见自己」是导演的创作目的。一个简单的理由，洪尚秀之前的很多作品都以「婚外情」为题材，却很少被人提及「自传性」，所以，我们何必因为洪尚秀近年喜用自己的情人做主演，即格外觉得如今的「婚外情」很「自传」呢？尽管洪尚秀对外宣称近年作品有「自我批判」成分，但如果他真抱着「批判」的心，这种「批判」或许也早在20年前就开始了。

魏辰另提到「雅凛是奉完的镜子」，虽与我的看法不同，但我是能够接受这一角度的，因为「奉完的本相与他在镜子里的影相，可以共同组成完整的他」，这种「组成」，其实与我所谓的「拆分」，在行为模式上是可以相通的。

 魏辰：

对于创作者而言，其作品的真不真诚和拍的好不好其实是两码事。回到洪常秀上来，从《猪堕井的那天》到《之后》，观众更多的是看到一个创作者的自觉意识。洪常秀的作品不以故事的曲折和戏剧性取胜，而是以一种散文诗的调调来叩问爱情，或者说将那些男女之间的情事细腻的展开。重要的是，洪常秀对艺术的自觉，对自身创作的更新，突破以及对艺术风格、题材的坚守，更是为他赢得“作者”导演的称号。从这一方面而言，导演本身对自己就是真诚的。其次，就是洪常秀导演对于观众的真诚：在于他是否让观众受到一种感染力，美，以及认同性。

洪尚秀

在洪常秀之前的电影里，男性永远是绝对主角（除了《独》），他们丑陋的一面被洪常秀不耐其烦的肢解，摊开，晾晒，甚至是乐在其中。他并不是敷衍地去拍关于男女情事的爱情片，而是通过大量的对话，不断掺杂的梦境，打乱的时间线，纷杂的叙事结构来建构一种洪氏的爱情哲学。这种哲学是生活化的，故事的人物有可能就是你身边的朋友，其中男女关系那些事就是我们也许经常碰到的。这种不脱离现实，反而映衬着观众左右的爱情小品，怎能不对它产生喜爱？

之后 그 후

认同性问题，无外乎观众对于洪常秀电影所得到的一种认同感。从影像文本分析角度上，我觉得王士强同学所说的“影片韩文原名为《그후》这其中“之”对应的就是“그”，从字形笔画来看，更像是一种回形往复的符号。也正是这样的回形往复才是承载着情欲的镜像迷宫的根本，是困惑住内心的心像空间。”这点，我觉得简直是大胆的妙极~观众在看的时候，也许也会感到一种回形往复，如果真是这样，或者说，如果观众得到了不同的心情和感受，洪常秀的目的就达到了。

《之后》中无论是刚开始时间线的打乱，还是标志性的酒馆交谈场景，都处处体现了洪常秀的一种狡黠。他的这种狡黠，是在利用观众对他作品风格认同的基础之上，进而对影像进一步的包装。虽然之前我说过关于现实和影像之间结合的真诚，但其实也有一种情况：拿影像文本当现实的挡箭牌。也就是说（大胆猜测），他“利用”自己的出轨故事，来给这部作品当灵感原料。

洪尚秀

如果真是这样，那么观众却是中了洪常秀的圈套。或许他在拍这部作品的时候，有意无意的就掺入了现实的因素，用现实因素当电影的噱头，借题发挥的效果就出来了。梵高的画，死后才出名。这也就说明，一部能称得上“杰作”的电影，很大因素也就取决于其一传十十传百的口碑或者某个权威影评人对这部作品的肯定。洪常秀因为之前作品的累积，而营造的风格已经深入人心，这种深入人心的风格，不也正是助他用影像“讨巧”的一点。

《之后》也许是洪常秀对自己处境的一种反思，这种反思我能理解，但是反思之外，更多是洪常秀如何“利用”现实事件来如何艺术创作。但话又说回来，他得知这些评论的时候，会不会也会改变自己的心态？我想，他得知这些评论后，进而退一步，默认这种评论或者说含糊的去解答。

所以说，真诚和讨巧之间，正是暗含着电影的一个真理：也就是我刚刚提到的——一千个读者有一千个哈姆雷特。

之后剧组在戛纳

关于真诚与讨巧之间的化解。我觉得蒋卿说的很到位。——“实际上就是一个在最大化表达自己情感与观点的基础上，去掉电影「油腻」的过程”。这个油腻说的真好。

老塔说过：艺术目的就是要隐藏的。也就是说，这种艺术意识不能让人轻易看出来。洪常秀则是给我们设了好几道关卡，让我们去破解。相比于之前一些关于梦境的作品，《之后》真是好了太多，像《自由之丘》各种梦境，《你自己与你所有》也是和观众开梦境笑话。洪常秀把自己的“那点破事”拍出来，其实本身就给人一种“不可思议”的感觉。感觉这样很“好玩”“很有趣”。从而，我们能感受到他的真诚，但是也从他的创作动机上，感到他的讨巧。真诚也好，讨巧也罢。洪常秀把《之后》拍了出来，片中的男主角被拎了出来，受到拷问；而在这个圆桌上，洪常秀也是受到如此的待遇。

 把噗：

谢谢大家的精彩发言。还是想请大家仅扣电影本身，多做一些细致的文本分析。

我想请大家注意的是出现在洪尚秀电影中的男性形象，是否向来都是虚伪做作的“屌丝男”，而观众观影很大一部分乐趣就是看这些“屌丝男们”怎样“出丑”。不知道大家注意到没有，洪尚秀电影经常是相同的演员在不同电影中窜来窜去，甚至造成一种“又是他（她）的熟悉感。

你自己与你所有 당신 자신과 당신의 것

在我看来，洪尚秀电影中的角色向来都是没有生命的，只有一些欲望的投射，他们建立在抽象的文本上；近几年，刻意挖苦男性角色的创作套路虽然继续存在，但已大为减弱。至少在我看来，《这时对那时错》为之前的电影画上了一个句号，而从《你自己与你所有》开始，洪尚秀在”欲望法则”换到了“游戏法则”，这是一种从“二元关系”到“三角关系”的转置，后者正是侯麦一直使用的手法。

我不知道大家怎么看洪尚秀之前的作品，刚开始看我感觉很喜欢，但后来说实话给我一种很强烈的恶心感，原因就在于角色如同棋子般被操控在导演的“魔爪”下（侯麦的电影根本不会有这种感觉）。之所以觉得《之后》里有很强的投机取巧的成分，是因为能见出文本背后洪尚秀复杂的心理：原本应该遮掩的婚外情，现在被当作艺术素材加工成了一部电影，洪尚秀似乎释放了内心的困境。不必提西方社会如何或这是艺术家的自由，至少在当下的东方社会里，如此“明目张胆”仍然是不被允许的。可以想象这样一种情形，一个人逃脱自己杀人自责的最好办法无疑是向大家高喊“我杀了人”，没有人会觉得一个喊“杀人”人真的杀了人。

洪尚秀、伊莎贝尔•于佩尔和刘俊相

洪尚秀电影中虚伪、道貌岸然的男性形象折射出的正是他本人，他认识到了自己身上作为男人的此种本性，他没有选择遮掩，反而直接去表现。在婚外情这件事情上，同样如此。接连拍摄《独自在夜晚的海边》和《之后》，与其说是现实的丰富给予他压力，让他不得不如此（之前，他肯定也有许多出轨素材，为何没有表现呢），不如说他急需通过创作这种方式来释放内心的困惑，无论这种困惑是外界给予他，还是来自他身上的道德自责。

如此才能解释，洪尚秀这两年喷涌式的创作速度，通过拍电影，他找到了释放的出口，让他逃脱了自我在道德上的自责。但创作并没有重新让他在现实生活中产生改变，他放任自己继续与金敏喜高调在一起，他并不能克服掉这个问题，而且他想要继续如此。电影并没有对洪尚秀的现实生活产生影响，电影只是他释放内心困惑的出口。他认识到了自己本性上的虚伪，他通过男性角色表现了，这让我们觉得他有一种“真诚”，但真正的真诚是在认识到自己的问题后，尽量避免。

洪尚秀

但我觉得洪尚秀没有，无论他做不做得到，他似乎打一开始就选择了放弃。我想，许多观众都被洪尚秀的“勇气”给愚弄了，他不是在批判什么男权主义。他自己就是男权，只不过他懂得如何伪装罢了，并且伪装成“反男权”，这就是我觉得洪尚秀“老谋深算”的地方。大多数观众并不会认识到创作背后此种深层的心理动机，甚至有可能洪尚秀本人也是不自觉如此的。而真相不会由洪尚秀告诉我们（他在访谈中说的话都需要先打上引号），只能从文本显露出的裂缝与被压抑的症候中去发现。

请大家继续从这个角度讨论《之后》这部电影，并对我的观点提出批判。

 蒋卿：

谢谢把噗老师，以及王士强、魏辰两位同学。把噗老师这次的阐述中，的确有很多我认为值得商榷之处。

洪尚秀电影里的男性形象，的确几乎都是虚伪做作的「屌丝男」，但观众选择洪尚秀的电影，不见得大部分乐趣在于看他们「出丑」，而在于捕捉那些「屌丝男构成伤害的时刻」。「屌丝男」是一种身份，「构成伤害」是一种行为，观众会将情感倾注于某一角色，并非由于这一角色的身份或意义不大的转场行为，而是角色构成伤害或爱的重要时刻或行为。

生活的发现中男主人公是失意落魄的演员

这是根据生活经验而产生的情感算法：我们复杂的身体与思想会计算遇见的每一件事，这种计算，会依据同一模式指导我们欣赏光影艺术。从「伤害」角度讲，我认为洪尚秀之前电影中的角色是有生命的，因为之前的角色即使有欲望的投射，但其实也并未建立于抽象的文本：洪尚秀反而尽量剥离了他们身为艺术家应有的「高谈阔论」气息，将其身份和行为都处理到生活与情感本身中，使其早期电影即使结构工于设计，但仍有朴实之气，这保证了洪尚秀早期电影角色的「生活性」。

反而，我不欣赏洪尚秀现在的电影。很重要的一个原因，《独自在夜晚的海边》、《之后》不再生活化，但它们又没有将艺术性牢固建立在生活基础之上，因此无法形成艺术乐趣。此时，这两部电影更接近把噗老师提到的「抽象文本」。《独自在夜晚的海边》本身就如同一幅抽象画，仿佛一个女人不断在画布上以「闲聊」为油彩流动，偶尔定格出一个清晰的局部 ，《之后》没有如此抽象，但结构或文本的意义，仍远大于其身为电影的启发意义。这里的「启发」，指观众能在电影结束时获得的结构与文本之外的感受。因为一部电影决不能只有结构与文本，而是要让结构或文本去承载更重要的东西。

独自在夜晚的海边 밤의 해변에서 혼자

另外重要的一点是，洪尚秀在去年的这两部作品中，将「男性的伤害构成」隐藏或转移了。对于把噗老师所言「将男权伪装为反男权」，这是相当有效的一种手段。《独自在夜晚的海边中》，一直未露面的「导演」，一露面便在声泪俱下中哭诉「一直后悔，快要窒息了」，构成伤害的男性在文本与影像中，反而成为需要被安慰的对象；《之后》中，社长对妻子的解释都是事实，妻子对雅凛的咄咄逼人在「社长诚实」的基础上，反而由「受害者」变成令观众根本无法忽视的新的「伤害者」，在「这女人也太无理取闹了吧」的强烈印象中，社长的「出轨者形象」根本不再具有威慑力。最后的对谈就更不用说了，恐怕大多数观众的潜意识印象都不是「哇，这社长这么快就忘了雅凛，也太没良心了吧」，而是「社长都被传统的家庭生活折磨到记忆失常了」，追出来送书更加深社长儒雅淡泊之感，「出轨者」在《之后》中哪还应被挞伐，反而应被同情。

洪尚秀

把噗老师提到，在当下东方社会，如此「明目张胆」仍然不被允许，但被不被允许与会不会去做不构成必然的因果关系。哪个人在生活中没做点儿不被允许之事呢？无论在生活中，还是在电影里，都是同样道理。所以把噗老师随后想象的「杀人」情形，本身固然没有问题，但并不适用于洪尚秀，同样以「杀人」为例，这样假设或许更切合洪尚秀与其电影的关系：一个人刚在众目睽睽之下，将凶器从死者的致命伤口抽出，然后高喊「我杀了人」。此时，这个人高喊的行为固然值得研究，但观众更在意的一定是：他确实杀了人。而且对于很多观众而言，「杀人事实」的意义一定胜于「喊出我杀了人」的意义。这就是目前洪尚秀与其电影的境遇。

所以，就如把噗老师所言，洪尚秀在访谈中的话都需要先打引号，那么他所谓的「自我批判」是否仍然成立，这种「自我批判」的真实面目是否是「自我辩解」，他又是否在通过对人物塑造的微妙转变，逐渐进行某种抗争，都是很值得思索的问题。我们或许应该注意一下，在通过电影表达自己的同时，电影本身对于洪尚秀意味着什么。

之后 그 후

而对于《之后》本身，即使如上所假设，男女主角取名为洪尚秀与金敏喜，我仍然希望自己去关注影片中的两人为观众带来怎样的故事、通过何种方式、是否能产生情感、思想或美学上的意义等，从这个角度来讲，《之后》这部电影对于我来讲，可能还是有所欠缺的，因为我无法忽视导演在工于结构与文本设计的同时，却对电影格局做出不够理想的判断。并非说情爱乃小格局，而是情爱在怎样的基础上，才能成其为具有上述「启发」意义的情爱。

 魏辰：

对于把噗老师关于“真诚”和“讨巧”的观点，我是比较赞同的。接着我对于把噗老师所说的再表达一下的我的几点拙见：

一、关于洪常秀作品中的男性形象

猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날

从《猪堕井的那天》的落魄小说家到《之后》的道貌岸然的出版社长，洪早期作品的男性形象几乎都是知识分子，他们渊博的学识和异乎常人的思想以及极其敏感的精神状态更好的辅助洪常秀对爱情，对人生的一种深入的探讨。

不同于平头百姓的身份，知识分子往往是狡黠的一方，而狡黠感则是刻意的被隐藏。尤其是早期的作品，基调更为悲观，戏剧性因素也比较强，性场面的裸露和男女关系令人心烦的纠缠，使得男性形象给人一种无耻，低级的感觉。再往后的作品，生活化的场景开始消解戏剧性，男性形象的丑陋虽然不是摆到台面上，但举手投足乃至细节中，反应了这一类人群的自私，虚伪，懦弱。或者说，《猪堕井那天》的那个小说家其实已经奠定了洪作品中男性形象的一个雏形。

我们善熙 우리 선희

早期作品女性在电影中的弱势地位，在另一方面证明了男性的强大，他们自私傲娇的一面显露出来，在《男》中，男性被批为只会用下半身思考的动物；再往后，女性意识开始觉醒，但受伤的同样还是他们，也反映了男性的丑陋，当然不乏有玩转男性的《我们善熙》，其实这更多的都是映照男性的卑鄙。

所以无论是女性衬托男性，还是男性自我暴露，对于“屌丝形象“我是比较赞同的。但也需要指出：“屌丝”也许是观众赋予的一种身份，我们对其厌恶，我们对其认同，我们对其反思，我们对他们赋予的意义超过洪本人想表达的意义。而洪常秀本人也许就是借男女关系这点事旨在讽刺的就是这一类知识分子。

所以，这又牵扯到一个问题。

二、自我投射

真的只是单单讽刺？他拍来拍去其实拍的都是自己，现实因素和影像因素的对照，足以证明洪其实就是借影像来宣泄。小说家靠写作来抒发情感，导演自然就要拿起镜头。洪常秀是个聪明人，他太懂得如何去讨好观众：不是靠情节故事去讨巧，还是靠塑造人物，风格化作者意识以及也是最重要的”自嘲“手段。

洪尚秀

将现实的因素自我投射到影像中，给人一种假象：洪真的好有勇气！但这勇气怕是要打上引号，与其说勇气，不如说是一种狡猾。他深知观众的软肋：故意对他们袒露丑事，达到愉悦他们的效果。我很理解把噗老师所说的“恶心感“。我倒是没有这种感觉，我是有一种愤怒感。我愤怒的是作品中的女性被男性紧紧攥在手里，就像这些角色像提线木偶一样被洪死死的操控一样。

我们会觉得，洪常秀对知识分子的讽刺真是深入人心。可是啊。真的是这样吗？首先，讽刺是存在的，也就是把噗老师提到的“刻意挖苦男性”。我们不禁大胆想象。从一开始，洪其实就是借男性在电影的一系列卑鄙行为，来达到自我意淫的效果。这种意淫是建立在洪对角色行为的赋予之中。

洪尚秀

其次，洪尚秀的种种八卦新闻，他当然不敢堂而皇之的说出来，于是借角色之口表达出来，像很多电影里的那些台词，其实都是洪常秀的想说的话。说句不好听的话：有种婊子立牌坊的感觉。他借影像满足自己的欲望，然后又把这欲望通过角色所谓的人生大道理言论，轻松推开或者掩盖。

当然，这样说似乎有一种“以小人之心度君子之腹“的感觉，但是针对之前洪现实的表现以及透过影像看问题，洪其实就是一个聪明的艺术家。但也只能说是聪明，要说智慧，就目前而言，怕是不行的。

 三、伪装反男权

猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날

《猪堕井的那天》完全就是一个典型例子：女子死心塌地追随小说家，却被抛弃。这一类女性形象在后来作品中仍然能寻觅到踪迹。像《北村方向》《不是任何女儿的海媛》《男人的未来是女人》，等等，虽然没有第一部如此戏剧性的夸张，但女性始终是劣势一方，男性荷尔蒙完全爆棚。

我猜一些女性观众大概不喜欢洪的，毕竟我感觉总有一种歧视女性的感觉。但因为男性形象被丑陋处理，使得歧视女性这一因素被大大弱化。可就本质而言，受伤的还是女性，男性给人的感觉虽然都是落魄卑鄙的，但女性也好不了哪去。

之所以，我们更注重男性，就是因为男性是绝对中心，而女性其实居于次席。更有甚者！女性的存在似乎就是为挖苦男性而服务的，这么一来，女性完全被工具化，就像是一个椅子，上面有个钉子，男性坐上去，扎了屁股，呲牙咧嘴的疼。女性就是椅子，钉子是讽刺手段，呲牙咧嘴就是丑态。

洪尚秀

那么这么以来，何来批判？完全是洪的男权意识在作祟。男性在露出的丑态的前后，就是男权意识最为强烈的时候，这也是洪的私心，他自己就是角色们的化身，怎么能让自己如此狼狈呢，于是出现了一种两败俱伤的感觉：女性和男性同时受伤。

但需指出：洪聪明的同时，也注入了他的思考，即男性面对一系列关系的无措，迷茫，手忙脚乱。这也许是洪的真情。毕竟在《我们善熙》中男性成为了被女性玩弄的一方，虽然效果不是太明显，但这部作品算是洪最为冷静的一部了。

-FIN-

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