欧荣，用电影延续情色科学
弗朗索瓦·欧容
神秘变化的继承人，情色科学的延续[1]
文 / 蓝莓（北京）
编 / 白鸥（北京）
前 言
导演弗朗索瓦·欧容身为新浪潮的异类，他没有特吕弗电影中的自传性质，也没有侯麦影片中超脱的对人生意义和哲学的讨论，对于社会价值以及政治的批判似乎也没有戈达尔那么叛逆，他说：“没有道德和不道德的标准，一切都在标准之外！”他所呈现的内容都是存在于标准之外的道德与欲望。在他的画面中，新极端主义的过量的性与暴力，酷儿文化带来的人物性向的多元化以及流动性，坎普一族的华丽与铺张，音乐剧的舞台化特色会使人因其大胆而惊讶，他却说“我没有觉得跟别人有什么不同，我要找到那些我感兴趣的故事，还要给这些故事找到合适的方法。”
本篇文章则要在弗朗索瓦·欧容影片中不同寻常中寻找来源，从影响研究的角度，探索解读《双面情人》中的欲望密码。
弗朗索瓦·欧容 François Ozon （左一）
一
凝视与镜像：希区柯克式悬疑
《双面情人》是一部爱情惊悚悬疑剧，借凝视之眼和幻想之镜展现出女性心中的隐秘欲望、心理畸恋与精神症候 。它所探讨幻想的真实的边界也是欧容喜欢的命题，他说过“作为一个导演，我想尽可能地用现实方法来表现想象世界，因为幻想和真实是该被平等被表现的。当你在创作时，事物是复杂而混淆的，什么是真实的？什么不是真实的？真实和幻想有何区别？”它从一方面依旧是欧容所一直延续的新极端主义的风格和特色，另一方面它又从内容和形式上向希区柯克致敬，即：它在内容和形式上借鉴致敬了《眩晕》。
《双面情人》 剧照
眩晕（又名 迷魂记） Vertigo (1958) 剧照
但是《双面情人》又有其独特之处，将凝视的主体由《眩晕》中的男性转移到女性身上，从司各迪露骨的窥视癖和情欲着魔的增长转移到克洛伊隐秘的性倒错和持续增长的情欲内驱力，并且孕育出一种新的欲望语言[2]。
在《双面情人》中，叙述是围绕着克洛伊的主观视角编织起来的，观众完全是从她的幻想和凝视中来跟随她的性倒错的发展与情欲的增长到最终的恢复正常。影片异乎寻常的将凝视的主体转移到女性身上，故事结构也完全由克洛伊的主观视角所掌握，因此也打破了“男性人物不能承担性对象化的负荷”[3]的常规。
从影片的开始，饰演克洛伊的玛丽恩·瓦科特就一改《花容月貌》中长发妩媚的形象， 一开场就冷静的将头发剪短，并且深色男性化的穿衣风格延续全片，她打破了丽塔·海沃斯、玛丽莲·梦露、碧姬·芭铎一直延续的“风格化的女人的形体形象”，削减了外貌的“强烈的视觉和色情的感染力”[4]，并且将看的快感掌握在自己手中，让男人迎合并且指称她的欲望。
玛丽恩·瓦科特在 花容月貌 中长发妩媚的形象
玛丽恩·瓦科特的短发、深色男性衣着
克洛伊的职业也从曾经的处于被凝视地位的模特和演员转变到现在的处于主动凝视别人的博物馆警卫。同样是讲述心理医生与患者之间的爱情《双面情人》与希区柯克的《爱德华大夫》、DC漫画中的小丑和哈利·奎恩这种标准化的女心理医生爱上脆弱的男患者不同，克洛伊主动选择了男心理医生保罗·梅耶并使他爱上自己，并且不希望心理治疗结束，不希望凝视保罗的权利被剥夺，所以克洛伊实际站在主动和主导地位，每一次现金结账的方式总能让人想到色情业的交易方式（并且在克洛伊想象中的路易后来采取的治疗方式也变成了“实际操作”）。
而当克洛伊得到保罗时，保罗失去了他的神秘感，克洛伊对看的快感的需求也发展到极端，成为一种性倒错[5]。克洛伊要通过幻想来继续编造保罗的身世，得以继续偷窥并且介入保罗以及她臆造出来的保罗的兄弟路易的生活。在克洛伊开始幻想之后，她对保罗极少有性欲的兴趣，即便有性生活，也会有路易的加入或者受到路易的指使。而当克洛伊的幻想破灭，她主动将路易杀死，并且她对自己的主体性有了正确的认识，所以之后克洛伊凝视的对象又重新回到保罗身上，他们的关系在情欲上重生了。
如果说克洛伊对保罗的凝视是投射，那么对于路易的凝视无疑是内投射[6]。在保罗给克洛伊进行心理治疗的时候，保罗和克洛伊二人是坐在窗前的，而当路易给克洛伊进行心理治疗的时候，路易和克洛伊二人则坐在一面镜子前面，从中也能看出路易是保罗的镜像，同时也是克洛伊幻想出来的保罗的孪生兄弟，克洛伊在路易身上投射了她的全部欲望。
双面情人 L'amant double (2017) 剧照
二
受虐狂及阉割情结：布努埃尔式讽刺
如果仅仅只看克洛伊的幻想，我们很容易能看出这一切都是克洛伊的受虐狂幻想，影片表现出来的场景与弗洛伊德对这种幻象及其表现的经典性表述完全吻合[7]，并且从影片开场克洛伊做妇科检查时痛的流泪却告诉医生自己不疼的行为得到印证[8]。
而克洛伊幻想的内容跟布努埃尔的《白日美人》十分相似，但是在《白日美人》中塞弗琳对幻想中的一切虐待和侮辱都小心翼翼的全盘接受，即便有可以掌控局面的施虐者的角色出现在她面前，她只觉得不能理解并且选择放弃，而《双面情人》中的克洛伊则是由幻想中的受虐者逐渐试图掌控局面想要变成施虐的一方，克洛伊不像塞弗琳一样，欲望并没有被拒绝和压抑并且克洛伊对于自我以及主体性的认识也比塞弗琳更加健全和成熟。
并且克洛伊的从受虐中寻找自我没有像弗洛伊德所讲述的是“文化力量对本能压抑的结果”，虽然克洛伊确实有自恋情结，但是不能够将之与“社会力量对女性欲望的压抑”[9]相连接，不管是保罗还是路易都是克洛伊自己选择的，都是克洛伊主动找寻的，甚至是主动勾引的，她是付钱的一方，是被服务的一方，这与塞弗琳的被动等待，收人钱财是完全不同的。在克洛伊身上可以看到弗洛伊德所描述的将主动和被动放在一起把握，克洛伊的幻觉中既包括了受虐狂的一面，然而在幻觉发展的过程中克洛伊逐渐试图掌握幻觉中的与路易之间关系的主动权，并且逐渐在双胞胎情结上获得了解脱，取得了真正的独立性和自主权。
而克洛伊的受虐狂和自恋倾向即便从男权主义的弗洛伊德的“阉割情结／阴茎嫉妒”[10]的理论角度分析，她从坐在路易心理治疗师的座位的一刻以及随后的戴上假阳具成为与保罗性关系中强势的一方都在减弱克洛伊的 “阉割情结／阴茎嫉妒”，而克洛伊并没有因为获得“男性气质”之后放弃了做女性的权利，她的自恋倾向和受虐狂并没有因为“阉割情结／阴茎嫉妒”的削减而消失或者减轻，她依旧与幻想中的路易偷情并且依旧激怒他，通过痛感来获得受虐狂的快感。所以克洛伊的受虐狂并不是由于“阉割情节／阴茎嫉妒”，而是源自克洛伊作为女性的性冲动[11]。
三
《孽扣》（1988）溯源
柯南伯格式惊悚
虽然《双面情人》改编自乔伊斯·卡罗尔·欧茨（用笔名罗莎蒙德·史密斯）的小说《孪生生活》，但是从影片情节的设置及最后营造出的惊悚效果似乎更加接近大卫·柯南伯格的 《孽扣》 ，本片讲述了贝弗利和埃利奥特是一对孪生兄弟，相貌极为相似但个性迥异。长大后，从小就热衷于研究女性身体构造的两人成为了妇科医生，共同经营着一家妇科诊所，内向腼腆并且近视的贝弗利主内，外向自信的埃利奥特主外。
兄弟两人的事业逐渐走上了正轨，一日，一位名叫克莱尔的女明星走进了兄弟两人的诊所，她想要一个孩子，却因为身体畸形拥有三个子宫而无法怀孕。埃利奥特和贝弗利都和克莱尔发生了关系，贝弗利更是深深的爱上了克莱尔，但不明真相的克莱尔以为他们是同一人。随着真相的揭开，贝弗利搬往克莱尔的住处和她开始了同居生活，并且将自己的药物依赖传染给贝弗利，与此同时，兄弟两人的关系开始破裂，贝弗利的精神也逐渐走向了失常，二人最终走向毁灭。
《双面情人》中的人物造型，人物性格设置包括以及影片开头的妇科检查，都与《孽扣》如出一辙，而两个女主人公也被设置为从被治疗的弱者逐渐成为控制的一方，这些不由得让人怀疑导演是否在向经典致敬。
《双面情人》剧照
《孽扣》剧照
并且影片中也出现了科学理论／怪异故事作为影片故事走向的引导以及故事结局的暗示。《双面情人》中路易给克洛伊介绍他的猫丹顿，“公的玳瑁猫的毛色有三种，并且都是双胞胎由于遗传偏离，性染色体三倍体症，母猫受精，双胞胎在子宫内部生成，数周后，合并成统一生物体：一只单一的猫却带有双胞胎的遗传染色体：XXY”这与影片结尾克洛伊肚子痛的根源是她是双胞胎中强势的那一个吸收了自己的姐妹形成了互文关系。《孽扣》中贝弗利讲述的“暹罗双胞胎”，“常先生和艾格，他们胸部相连，体弱多病的常先生在夜里死于中风，当艾格在他身边醒来的时候发现他的兄弟已经死了，他就死于惊吓，就死在床上。”与结尾贝弗利睡醒后发现他在滥用药物后给艾格做了连体婴分离手术，艾格由于腹腔被剖开失血过多而死亡，贝弗利悲痛万分，而怀抱着艾格受到惊吓死去，同样形成互文关系。
四
科幻的因素：克苏鲁神话的影响
在《双面情人》中最黑暗，最超现实的一个段落就是克洛伊的肚子突然涨大膨胀，并且有一个胚胎一样的怪物钻出来，这一段很像《异形》，然而《异形》的创意来源是克苏鲁神话。
《双面情人》剧照
《异形》剧照
克苏鲁神话中读者往往在见到神祗可怖的真面目之前，先是闻到浓烈的气味或者看到奇怪的颜色，可怕之物的真正出现往往在小说结尾。《双面情人》克洛伊幻想中的胚胎钻出肚子也借由克洛伊的肚子痛给予预兆。并且克苏鲁神话的恐惧是神秘而不可思议的不可捉摸的未知，克洛伊一直找不到缘由的肚子痛也类似克苏鲁神话的未知恐惧，未知威胁，而胚胎冲破克洛伊肚子伸出的手也成为克苏鲁神话中必备的超自然事物。幻想中寄生在克洛伊体内的胚胎和克苏鲁神话中寄生在宿主颅骨和大脑之中，以精神感应控制宿主的夏盖之昆虫[12]相似 。并且克洛伊幻想中的联手玩弄她的双胞胎形象跟克苏鲁神话中的“禁断的、可憎的”丘丘人[13]也有相似之处。
夏盖之昆虫
丘丘人
五
结语
《双面情人》除了借鉴致敬以上几位导演的作品，反映了以上几种理论，从其中也能看到保罗·范霍文的《本能》、拉斯·冯·提尔的《女性瘾者》等影片的影子，但是导演弗朗索瓦·欧容并没有失去自己的特色，舞台化的对称构图、“病态浪漫主义”、生活的缱绻温柔感让《双面情人》在神秘和情色之外更添优雅。
标 注
[1]［美］吉姆·莫里森<Poem:Cinema>
Cinema returns us to anima,Religion of matter.Cinema,heir of alchemy,last of an erotic science.
译文：电影，让我们重归生命本源，重归宗教的命题。电影，神秘变化的继承人，色情科学的延续。
[2]［美］劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹等：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第4页：另一种电影之所以能够给予人刺激，是因为它把过去甩在后面，但并没有拒绝过去，它超越了陈旧或压制的形式，或者敢于和常规的快感期望断绝关系，从而孕育出一种新的欲望语言。
[3]［美］劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹等：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第9页。“一种被动的异性分工也同样控制了叙事的结构。根据主导的意识形态原则以及支持它的精神结构，男性人物不能承担性对象化的负荷。”
[4]［美］劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹等：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第8页。“女人作为形象，男人作为看的承担者。在一个由性别不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人的形体上。女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被看和被展示，她们的外貌因编码而具有强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性（to-be-loooke-at-ness）的内涵。作为性对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格飞歌舞团女郎(Ziegfeld)到勃斯贝·伯克莱（Busby Berkeley）的女郎，她承受视线，她迎合并指称男性的欲望。”
[5]［美］劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，载克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹等：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第5页。“发展到极端，它能固置成为一种性倒错，造成着魔的窥视癖和偷看的汤姆（peeping Tom），其唯一的性满足就来自主动控制意义上的对某个客体化的他者的看。第12页相反，在希区柯克的影片中，男主人公并没有完全看到观众所看到的。然而，在这里将进行讨论的几部影片中，他通过观看癖的色情主义把一个对象的魅力当成影片的主题。此外，在这些例子中，男主人公描绘了观众所体验到的矛盾和紧张关系。尤其是在《眩晕》（Vertigo）中，不过还有在《艳贼》（Marnie）和《后窗》（Rear Window）中，看是情节的中心，它摇摆于窥视癖和恋物癖之间。作为一种花招，他在进一步玩弄正常的观看过程时（从某种意义上，这一过程揭示了这一花招），希区柯克运用了在正常情况下与意识形态的正确性联系着的认识过程，以及对已经确立的伦理道德的确认来表现性倒错的一面的。”
[6]［法］克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，载克里斯蒂安·麦茨，吉尔·德勒兹等：《凝视的快感——电影文本的精神分析》，吴琼编，中国人民大学出版社，2005年版，第40页。“所有的视觉活动都包含一个双重运动：投射（projective）（“扫射”的探照灯）和内投射（introjective）：意识作为一个敏感记录的表面。”
[7]［奥］弗洛伊德，《元心理学：精神分析理论》，第416页。“对于被窒息、被捆绑、被鞭打、被痛击、被施以某种方式的虐待、被强制无条件地服从、被玷污和被贬低的显而易见的满足。”
[8]［奥］弗洛伊德，《元心理学：精神分析理论》，第417页。“ 完全建立在最初阶段的、情欲性的受虐狂之上，建立带有痛觉的快感之上。”
[9]概括地说，弗洛伊德认为，女性总受到社会的限制，她们被禁止以一种主动的方式来表达自己的欲望。于是自恋情结就作为一种缓解方式而产生了，因为它就是对通常的压抑的一种逃避。
[10]李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年版，第94页。“由于他的性别认同理论中关于女性性格的假设强调，小女孩从发现无阴茎起，即被阴蒂低等和阴茎嫉妒压倒，进而发展出补偿性性格，即被动性、受虐倾向、自恋倾向和依赖性，弗洛伊德的性别认同理论被认为有男权主义的偏差。”
[11]李银河：《女性主义》，山东人民出版社，2005年版，第95页。霍妮认为，女性气质是天生的，不是获得的。它先于生殖器阶段，是内在的。对异性对象的选择源自内在的女性气质，源于对阴道的自我意识，而不是对于缺少阴茎的失望。女孩的欲望指向阴茎，是出于性冲动，而不是出于自恋。
[12]夏盖之昆虫（Insect from Shaggai）是克苏鲁神话中众多异星种族之一，它们是宇宙间为数极少的直接崇奉外来神之首阿扎托斯的种族。它们又被称作“闪”族（Shan），体形非常小，只有鸽子那么大。它们没有眼睑，分节的卷须以一种“宇宙的节奏”扭动着；十条腿被黑色发光的触须所覆盖，下半身折叠起来，近圆形的翅膀上生着三角形的鳞片。这个昆虫形种族目前的身份是星际流亡者，它们的故乡是遥远的夏盖星——一个拥有双子绿色太阳的行星。它们虔诚信奉魔王阿扎托斯，在夏盖星上建造来金字塔的神庙“多重次元之门”；一天，某种神秘的物质毁灭了夏盖星，只有当时躲在次元神庙中的“闪”族得以幸存下来。幸存者通过次元门在希克洛特星（Xiclotl）建立了殖民地，奴役其本地生物，但由于发现本地住民开始实行恐怖的一元宗教，“闪”族转移到了图贡星（Thuggon）;可是不久又因为某种恐怖的发现促使它们再一次迁移，移居勒基希星（L’gy’hx,即天王星）；当这个星球被证明不适合居住之后，一小支“闪”族终于来到了地球，将临在苏格兰的塞文河谷附近（亦即格拉基和艾霍特的藏身地），此时欧洲正处于黑暗的中世纪。夏盖之昆虫的大脑有六个裂片，这使它们能同时进行三向思考；它们大部分害怕阳光，因为阳光的电磁波频率对它们的新陈代谢有损害。因为它们直接崇拜阿扎托斯，得到了一种奇特的相位调整术，能够直接穿行于其他生物的颅骨和大脑之中；在地球上它们就常常用这种法术藏在人的头盖骨里，以异形的精神感应逐渐控制宿主的心智。“闪”族的精神完全是异形的，完全没有人类式的道德和理性；除了少数异教徒外，整个“闪族”主要分为两个派别：一是阿扎托斯的狂热盲信者，它们认为除了阿扎托斯之外的其他神都是伪神或劣神，并希望消除它们之外的所有派别；另一个是纯粹的享乐派，专注于获得种种新经验，沉醉于残酷和堕落之中。它们借助人类宿主施行种种虐待行为，寄生得越久，对宿主的控制力就越强；只有脑科的环钻手术能把它们从宿主的颅骨中取出来。1768年，一位神秘的作曲家波迪盖拉创作了一部描述“闪”族艰苦流亡经历的歌剧《夏盖安魂曲》（Massa di Requiem per Shuggy），次年教皇克雷芒十三世对这部歌剧宣布禁演，一年后其继任者将波迪盖拉监禁并判为异教徒，最后将他处死，几乎所有的歌剧曲谱被焚毁。两年后，克雷芒十四世暴病而亡。
[13]丘丘人（Tcho-Tcho） ：克苏鲁神话中半人半异形的丑恶种族，由德雷斯创造，最初被形容为“可诅咒的、禁断的缅甸乔乔人”，后来在其他作品中作了进一步的描述，形容丘丘人是一种身材短小，没有毛发的怪异人种，特别崇拜风属性双子旧支配者——洛依高尔和扎尔。在洛氏的小说中也提到过丘丘人，说他们是“可憎的”。参见前文对象形旧支配者昌格纳•方庚的描述，丘丘人是昌格纳•方庚创造出的米里•尼格利和早期人类交配而形成的混血种族，一代一代进化而来就形成了独立的人种乔乔人；他们世世代代生活在缅甸宋高原腹地的阿劳扎古城一带，那里就是双子邪神的藏身之所。有人说丘丘人外表看起来老实，其实内心邪恶无比，常常盘算着人类根本无法想象的丑恶计划。克苏鲁神话中的某位美国传教士来到缅甸并接触丘丘人后，声称他们是“全人类中最令人厌恶的、污秽下流的种类”，他们在宋高原的群山中“不知道生活了多少个世纪”，不论他们做些什么，都绝对不让外界的人类进入他们的秘密领域。丘丘人的族长名叫依—坡（E-poh），据称是一个活了将近七千岁的瘦削的老丘丘人，他是星阶兄弟会的首领，也是洛依高尔和扎尔的祭司长，有人说他在古城阿劳扎被旧神毁灭之后死去了，但这没有任何证据可以确认。
-FIN-
本文系网易新闻·网易号“各有态度”特色内容
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