带着仙气儿，《北方一片苍茫》登陆院线
采访 | 柴路得、尤丹
整理 | 朱马查、胡汇勤、Pury
编丨往事如烟
言
前
一个死了第三任丈夫的农村妇女王二好，被迫失去居所，一路流离、寻找新的居所，却莫名其妙地被捧成带着神力的“仙女”。她也从此入戏，以萨满之身在浪游途中替人消灾驱邪、“医治”精神怪疾，经历种种人性破碎和信仰黑洞而最终走向自我灭亡——这故事听起来既有烟火气儿，又有些高于现实的“仙气儿”：可能出自民间奇闻异事、流言蜚语，兼容毫不掩饰的夸张演绎；也可能就是一则乡野社会新闻，高仿版“乡村女巫医浪游记”，恰恰真实得近乎魔幻。
《北方一片苍茫》（原名《小寡妇成仙记》）上映海报
这部蔡成杰导演的处女作以《小寡妇成仙记》为名入围2017年西宁FIRST青年电影展“惊人首作”单元，并以其独特的“神叨叨”气质与自成体系的风格化电影美学从一开始就积累了较好的口碑。《小寡妇成仙记》不仅收获了观众口碑，更得到了FIRST影展评委们的高度认可，一举拿下“最佳剧情片”和“最佳导演”两项殊荣。随后，本片更名为《北方一片苍茫》（A Widowed Witch）入围鹿特丹电影节（IFFR），并作为唯一入围主竞赛的华语片夺得金虎奖。继黄骥的《鸡蛋和石头》在鹿特丹获奖6年之后，华语电影再次在这个充满活力与多样性、鼓励新人新作的国际电影节平台上大放异彩。在昨晚的颁奖典礼现场，鹿特丹电影节评委会对《北方一片苍茫》给出了这样的评价：
今年的金虎奖获奖影片拥有史诗般的维度，它的叙事超越了一个个体或瞬间。它从女性主义视角出发，主人公强大、有力，拒绝沦为牺牲品。她的斗争之路被以一种富有感染力的方式呈现于大银幕之上，在充分描绘其复杂性的同时避免了过于多愁善感的表现方式，影片甚至还包含了一种简洁的幽默感。这部影片以其大胆的构想以及抒情的、层次丰富的摄影手法脱颖而出。
幸运的是，《北方一片苍茫》将于7月20日已于全国全面上映，期待更多影迷能走进影院涉足这片魔幻的苍茫之境。
早在去年7月的FIRST影展，深焦DeepFocus专访了《北方一片苍茫》的导演蔡成杰和摄影师焦峰，以探索其多义电影言语的秘密生活。
《北方一片苍茫》媒体场映后，蔡成杰导演和观众交流
蔡成杰：1980年出生，2005年毕业于陕西科技大学广告系，2012年就职于中央12台 社会与法制频道普法栏目。2012年拍摄栏目剧第一季9集《听见凉山》，2016年编剧电影作品《贩夫走狗》。
焦峰：1981出生，山西传媒学院01级编导专业，北京师范大学影视学06级本科，导演作品《贩夫走狗》。
女人·小孩·生死场
深焦：简单来说，这就是一个农村寡妇一路游荡找房子，阴差阳错得以靠“装神弄鬼”来谋生的故事。小寡妇这个人物的来源是什么？
蔡成杰：我现在很少回老家，但每次回去父母都会跟我说很奇葩的故事，多个原型交杂在一起。我敢说这部影片里面所有人都有原型，有的比这个还狠的（故事）我都没写。
比如我见过这样一个女人，她的好几任老公都死了。这里面我并不觉得有什么封建迷信，比如克夫这种事。我只觉得人的命运很有意思。她后来还嫁人，嫁了远处的一个人，然后她跟人家要了金项链什么的要嫁过去，现在很少回到原来的地方了。
我就对这个人感兴趣：一个女性在农村生活，没有受过特别多的教育，那么她是如何勇敢地追逐自己的自由、爱情，以及承受病痛，从而坚持勇敢地生活？这个散发出来的生命力让我太感兴趣，便想讲述了。
这让我想到萧红，她的《生死场》里你能看到人的残忍与善良，生死之无常，忙着生，忙着死；一个人，他和一棵树，和一个牲畜是在同一个环境里生长的。但我并没有悲悯或拔高（小寡妇二好），我觉得不要做那种事，就是呈现她便足够。
深焦: 很多导演的情况是自己最早便有个故事在脑子里，然后筹备了十年二十年直到完成，你这个反而不是。
蔡成杰: 十年前吧，早就想要拍电影了，这个很正常。这个剧本是去年闭关写了四十天。过去也有很多故事，想拍电影，但是拍到某一个，一切都是看你的关系能否成熟，比如你的团队是否成熟，资金是否成熟，自己的意识是否成熟，我觉得这一切都是相关的。需要遇到某一个恰到好处的故事。
我觉得我是一个现代理性主义者。假如我十年前拍电影的话，我说不定会拍一个校园爱情片。现在我一点也不想讲自己的事，我就想关注别人，尤其是去看看跟我毫无关系的一群人。
深焦: 但是你偏偏选了自己家乡（河北平泉）来拍片？
蔡成杰: 那是因为我熟悉，熟悉就好写。而且我也模糊了家乡的概念，我也没说乡愁之类的事。只拍了九天，道具，美术这些都是老朋友，大家工作方式就是你拿本子就去做自己的事了。
故事里出现的道具早就备好了。我说这来个土豆，啪就过来了，第一场戏用的棍也是，他是重新又寻找了一次。他说必须的，我拍过照片啊。雪的话就看天了，前两天有外景戏雪当时化了很多了，当时也就拍了，拍到后来几天又下大雪了，那就重拍吧。你看第一场戏下大雪，二好坐在大树那里，（因为天气的现实状况）那不是我们拍的最初一场戏。
深焦: 这个开场的确不同寻常：大全景中两个人物穿行而过，然后接上第二场的主观视角。你对这两场戏是怎么构想的？
蔡成杰：第一场第一镜其实是她(女主人公二好)的濒死状态，一个非现实世界的状态，她在给她的丈夫讲述她童年时候一不小心杀死了自己的弟弟的故事。事实上，我对这个人的心理（很感兴趣），因为现在在中国其实不太重视人的心理状态，其实我觉得一个人现在是什么样的心理，一定是和她童年的某些事是有一定联系的。我觉得如果我要塑造一个饱满的人物，她就需要有这样一个真正的隐痛，是她一辈子都不想和任何人提起的。为什么要在这里提起，因为我觉得，她只有在她死的时候才会说起最悲伤的一件事。这是她整个一生命运坎坷的开端。
第二个原因，我觉得电影的第一场第一镜非常重要，它是定基调的，那么我一开始用一个大远景，慢慢叙述——我的目的就是告诉大家，本片是个慢电影，就是告诉大家这个节奏。而且这里是用彩色和后面的黑白以此分别，让大家知道这不是真实世界。
然后关于主观视角，老豆腐性侵她的事，这里其实并不是要刻意说人性之恶什么的，我觉得这个太标签化了。我没有想这么多，上来就说有多恶。我就是要在开头塑造人物的时候，要通过各个方面给她一些压力什么的，让她的情况变得更窘迫。其实就是要对她说“这家你住不下去了，那你不能再这里住下去，第一个住所就失去了”。
我觉得这样一个主观镜头也很说明问题，这也是我和摄影师一起商量的结果。这个镜头我们其实实验了好多次，一开始我们还用了一个移轴镜头，还做了眨眼的效果，后来发现效果也不太好，后来就直接睁开眼睛就这样了，包括后来直面摄影机，也是和摄影师商量的结果，都是现场的实验。
深焦：片头很特别，有一种主观内心独白与旁人的“交流的无奈”。怎样想到安置那个小孩在那里朗读作文的？
蔡成杰：确实是要表现一种沟通障碍，就是二好她内心在说话，却和他们的台词是叠在一起的，他们是听不见的。那她醒来过后一直想问的就是，大勇哪里去了？我的丈夫呢？他的死活？结果这些人就各说各话，直到最后这个小孩的朗读才暴露了真相。
我觉得第一，虽然不是第一场第一镜，但是是第一次对她的身世的描摹，需要一个很生活的场景，老爷们儿抽着烟，小孩儿写作业，妇女端着饭，一个家庭情景来展现一个北方生活环境和家庭的关系，这样更真实。小孩朗读作文这种形式其实好多电影里们都有用吧，不是所有台词都要正儿八经说出来。
深焦: 片中还有很多孩子：哑巴小叔子小石头、玩枪子儿的男孩、两个被拐卖的女娃、片尾摆弄羽毛的孩子，奇特的白狐小女孩等等。怎么想到加入小孩这个元素的？
蔡成杰：生老病死，年轻年老的人在村子里都会有。关于狐狸化身的小女孩，我是想让二好遭遇一次小小的奇遇，她碰巧救了一个狐狸。你刚刚提到萨满，胡黄白柳四大仙，狐狸是其中一个——有了那个灵性之后，成为一个神仙想要通过帮助别人提高修为，它就附到一个人身上。所以我就想在那个端口给二好一个契机，至于观众理解到哪里我没法管。当你一不小心救了一个狐狸，也许你就不小心有神力了呢，也许不是，也许是你天寒地冻产生了虚幻意识，看见一个狐狸就救了它。怎样解释都可以。
深焦：如何指导孩子表演的？
蔡成杰：其实小孩儿都还好，我们在选演员时候就意识到了，其实不是你怎么给小演员讲戏，让他怎么理解你的角色，因为我之前也知道过非职业的小演员，我觉得我们不能去过多地破坏了小孩原始的本色的东西，因为当你跟他说这个角色怎么样，他没有理解的时候，他反而会拧巴了。所以我们大部分时候就是和他建立信任，就和他玩。告诉他太多反而……因为非职业演员的弊端就是，当你告诉他演的时候，他就会去努力地演，职业演员演的时候会努力消除表演，这是两个不同的方向。所以其实我们大部分时候就是让摄影机消失掉，让它尽量没有存在感。
其实我对非职业演员的第一要求就是你得想演，我对你的基本功什么的也不错要求，因为也没有什么，可能我们那边也偏向东北吧，都是天生的演员，特别多人非常积极。而且我们组的外联，出去碰到的也都是亲戚朋友，去拍戏也没有人来质疑我们究竟做什么，也是十分中国式的关系。
深焦：我觉得这里面有一种偶然性特别有意思。那这些角色是本来剧本里面就有的，还是你遇到了他们再加上去的？
蔡成杰：没有，我做剧本非常严谨的，所有的台词都是演员们狠狠地背过的，之前排练的时候大概花了二十天左右来勘景，美术组的同事做道具，导演组就在不停的面试演员，分发台词等等。比较好玩的是，最开始我们觉得这么多群戏，上哪去找这么多演员。结果当时，我们住的那个店的老板娘就给我们介绍了一个人，就说你认识了这个人，其他都妥了——这相当于给我们介绍了一个副导演，这个人就是负责组织村里秧歌会的，七里八村的都认识。然后这个人马上就来了，特别简单直接，也不提要多少钱什么的，就问“导演你需要什么样的角色”，我们就贴到墙上公告“需要几个男的，几个小孩，几个妇女”等等。
然后我们就开始起床刷牙洗脸，等我们刷牙洗脸完了，一屋子人就来了。我们就开始赶紧发剧本吧，让大家试戏。其实我们挺幸运的，开展工作比较顺利。但是剧本都是狠背过的，主人公的台词都是通篇全背，没有现场现加的，最开始群众演员们过来还比较嘻嘻哈哈，但他们看到女主人公的第一场戏的台词就这样，马上就觉得是要动真格的了。副导演和执行导演都给他们说，没有别的捷径，就是背词。结果后来有些地方他们有的台词就都背过了，感觉烫到心里了，你听的时候可能又觉得太书面化了。但这个就更没法往回掰，你要往回掰就更混乱，所以还是要照顾大的方向，不能计较太多小的细节。
深焦：所以拍之前剧本已经改了很多次？
蔡成杰：对，唯一现场改的是小石头的戏。小石头在原来的剧本里不是哑巴，我们想找一个十二、三岁的孩子，我们会老家找一个亲戚，因为得要找老师才能找到孩子嘛，结果我那么亲戚说”我实在特殊教育学校的，那孩子都是听障儿童”，我觉得可以啊，然后他就带来了两个小孩 ，然后就有现在的小石头，他特别害羞，特别符合我的设定 ，我就和他聊了一下，他老师就手语翻译“演电视想不想”，他说想，然后我回去就把剧本改了。后来找了我们县城的手语播音员来把剧本的内容录下来去给田天那个角色练习，学习手语，我觉得最后完成得还可以。
深焦：所以你觉得这样临时的改动反而更契合你想要的效果吗？
蔡成杰：对，因为我觉得这可能是作者电影的一种方法，就是你得把拍电影当成一种写作方式，就是你得边拍边改，那我们现场改主意的时候其实还挺多的，但其实也没太耽误时间，因为我们拍得还挺快的，就拍了九天吧。
然后这种临时增改，全凭我们的审美判断或是艺术感觉，如果我们觉得有意思就会把他加进来，然后当我们决定去做的时候，就咔咔去做吧。可能对演员他们比较有挑战，比如田天没学过手语，给他的工作时间很少。我们拍电影还是按照传统的方法，还是让他去体验生活了的，白天让他去集贸市场，晚上回来要背台词学手语，还要去老乡家学习升火做饭什么的，我觉得他的挑战挺大的，但我觉得他学得还挺快的，挺让我惊讶的。
深焦：那临时改有很多意见不一致的时候吗？
蔡成杰：有，有很多争论，但是我觉得争论特别重要，比如摄影师觉得应该怎么拍什么的，这些都没什么，而且我们节奏很快，觉得好就这样拍了，这个没什么。而且组里很多都是以前拍央视的剧的时候留下的一些老朋友，都沟通无障碍，都特别欢乐，没有因为环境恶劣有意见什么的。
你说是选择，其实是被选择
深焦: 您从电视行业转向电影，且之前是做法制节目的。我们都知道电视节目和电影的风格化语言差别较大，可以谈谈你个人经历过怎么样的转变和调整吗？
蔡成杰: 核心的原因就是热爱，核心的动力就是表达欲望——就是你有特别多的故事想讲。但在体制内拍片一部分是为了艺术追求，一部分就是为了生活；你在那个设定下拍东西特别简单，因为你有观众。那些观众你不能不考虑，他们实际上就是“妈妈群体”，一些二三线城市的“妈妈群体”追的那种（内容）。你该煽情就煽情，该撕逼就撕逼，该落泪就得落泪，该死就该打，不狗血谁看呢？
他们多数都是做着饭吃着饭在这听。我们领导在审查的时候会把视听语言放在第二位，他更多会说你要给观众说明白——“说明白最重要”。你要这样，这个地方加点旁白，甚至主持人都要跳出来再给你重复一次，这个人呐他为什么刚才会有这样的想法呢？（这是）害怕你刚才上了趟厕所然后不知道刚刚那段怎么回事。甚至不给你电影语言里的空间感，比如（如果是）失恋（的情节），就做个失恋的闪回。你刚刚分手，啪一声说，“我，我恨你！”然后闪回回来，（观众就）弄明白了人物刚才在这沉思伤痛是因为失恋伤痛了。这个讲得特别明白的，同时无可厚非。我并不觉得那个形式好或不好，你在有观众的时候就要做给观众看，别装，你要让观众看懂。所以我们之前的戏收视率特别好，这个做纯洁就好了。
刚刚我说核心动力是因为有故事说，特别有表达欲望，讲故事。那怎么办呢？那你就分析这些艺术手段，音乐，绘画，舞蹈，雕塑，建筑，或者说小说，文学，电影。那最后还是电影，为什么，因为电影涵盖的太太太太广了，其他的都可以拉进来，对吧？它甚至有时间，你可以将一个三十年，半个世纪的故事；在这里你也可以选择结构，你也可以加进音乐，加进文学，加进任何东西，而且视觉语言的探讨无穷无尽。到目前为止你用怎么技术都能讲好故事，你也可以加特效——太多可以探讨，可以深入到很久，所以我觉得都不是我这一个电影能讲尽的了。所以，你说是选择，其实是被选择。你要想讲故事，你最终还是要被选择。选择电影，区别就在这里。
深焦: 很好奇法制节目和《北方一片苍茫》的联系。您刚才也提到说法制节目有特定的观众，法制节目会明确介入罪与罚，善与恶的问题。而这部电影给我的感觉最成功的一点是它在介入此类问题时增加了一些复杂性，仔细想想反而模糊了一些边界。比如有天主教、萨满等其他信仰的意象——是有意识地去模糊这些边界的吗？
蔡成杰: 这个问题好！特别想回答。我关注的是我编剧导演工作的本身，就是叙事。而我叙事最想探究的就是电影中的文学性与艺术性，最关注的就是如何叙事或者说叙事的边界在哪里。刚刚你说的那些我特别喜欢的一点是你理解了很多东西但你还是会问“是这样的吗？”电影的多义性是我特别感兴趣的，如何在电影中产生多义性。
我特别想探索东方的叙事，比如说，我这里面有《红楼梦》，我特别喜欢《红楼梦》因为它特别代表中国，东方性叙事。所以我这里面用了判词的形式，“普度众生苦，仙女下凡尘。冷雨凄凉尽，浴火塑金身”，我都已经把判词给你了，跟金陵十二钗的判词一样，（命运的结局）给你放在前面了。判词好玩的地方就是当你读过了绵长的《红楼梦》结尾后，还要回来读判词，再读一次，还能回味。
你看这个判词讲的和十二钗的身世——我觉得这是西方叙事没有的，就是我先交代给你结果，当然这并不是说我上来就给你命运化了，其实我不大相信命运，但是我喜欢这种叙事方式，特别东方。还有片中聋四爷说，“可见世上万般呐，好便是了，了便是好，若不好，便不好，若要好，须是了。”这句话是我原封不动从红楼梦里拿来的，是癞头和尚和跛足道人说给甄士隐的。我在做英文翻译的时候，没人能翻译得了这个，我就把英文《红楼梦》那段直接拿过来。
我赤裸裸把这些东西从《红楼梦》里拿过来的时候，就觉得这些东西特别符合我对叙事的探索。我就喜欢这种：就把结果放这——你看完结果后还要回来回味结果——这个就很东方。我觉得东方叙事，需要现在绕回来说多义性。
我想探索东方叙事能不能产生意境和多义。很多人会说，这就是一个农村妇女寻找住所的故事，很简单，她一直在找房子没找着，她为了找房子她就骗人了。你说“我在这里看到了冷漠”，这个可以的，“我在这里看到了罪与罚”，也可以的；“我在这里看到了信仰的缺失，人们因为没有信仰干了很多没有底线的事情”，这可以；人们说看到了现实，这也可以。但是这些都不是我主观想去表达的东西，我是想在叙事上产生多义性。
比如说你看到的天主教堂忏悔，我没有这么想，我其实特别形式化，我觉得当时冰天雪地的地方就应该有一个符号，就放在那，至于是什么教，管他啦。就是给你一个忏悔的地方，什么教没关系的。还有更多寓意可以聊的，比如这种善意的帮助到底是对与错，还是重新看见自我，反省自我，最后寻找一个房子。
深焦：近年有一个非虚构写作与电影联姻的风潮，就是真实事件改编电影。你做法制节目遇到的各种真实的“奇葩故事”是否成为一种养料，帮助你去讲述故事？
蔡成杰: 我一点也不想猎奇，特别不喜欢去讲一些很猎奇很生猛的事情，我认为这也是我用荒诞来消磨这些很尖锐的东西的原因。事实上，我根本不打算去批判、讽刺现实。但我们生活在时代里，所有的都能照进现实，不能跳脱时代，不要回避，这是我们生活中人与周遭现实的关系。虽然这是现实题材，我在讲故事时根本没想以所谓的“现实”为主，我觉得先以人性本身的东西为主，比如一个女人的故事，可能会有现实的东西，她是这个职业，就会经历这些事情，那就加上呗——（更重要的是）她的感受是什么，我想写的是人物本身。
比如说有个大全景里，二好和石头对话，还有这家或者那家的情况，他问“去不去”，（二好）她回说“去呀，是非对错不是咱的事，咱们是治病救人的，这是我们的本分”——这样的东西都被我砍了。我特别想展现人物本身是怎么看（这些事）的。“我就死给你看”——这是典型的情感得不到纾解的表现。
深焦：小寡妇王二好给我的印象是像一个“游医”。
蔡成杰：对，你可以说她像一个“行游中的心理医生”，因为她没有真正的神力帮助她。其实我特别喜欢“心理医生”这个话题，我对农村感兴趣，也喜欢看一些乡野新闻调查报告：每年死很多人，上吊或者喝农药自杀，可能就因为婆媳矛盾等——很简单的事，为啥就选择极端的方式呢？它的极端就来自（这些人）无法释放，十几秒钟之内（她/他）就选择死亡。假设说，你是知识分子，情感关系出问题，你找一个心理医生，心理医生会跟你说该怎么办，你一听（就明白），甚至自己纾解，你看一本书就可以。但是他们没有，他们到哪里去找（这些途径）呢？他们其实需要“心理医生”。
深焦：说到行游，有观众问过你类型片的问题吗？比如二好和小叔子被迫上路，有人可能看到一个公路片的模型。
蔡成杰：说到类型片，我其实早就对好莱坞叙事非常厌倦，因为娴熟所以厌倦。那种三段式对我来说太简单了，你上来就“蔡成杰的故事”，“B故事”，标明主题，哪句话是点名主题，有规律可循——但我在这个片子里寻求的东方叙事是以简单故事为起点。所谓好莱坞叙事就是一个人物为了某事而做某事，为了拯救爱情要去长途跋涉，这很简单。
当然，二好她其实很简单，她为了找到一个房子不得不去找人看病，就是这样一个简单故事，但这不是类型片。我只是觉得要给人物动力。包括影片《小鞋子》，（人物）真的就是为了得到一双鞋子而去参加比赛。所以有人问我，你接下来是不是还拍荒诞风格，我说并不，你首先要找到一个想讲的事件，然后再去想艺术风格，应该用荒诞还是别的什么风格把它讲明白。荒诞不是我一生要追求的，以一种新鲜、适合的方式去讲故事才是我想追求的。
许给观众走神的自由
深焦：我们看到这部电影用了非常风格化的表达方式，比如固定长镜头、一场一镜、主观镜头，很讲究的构图等等，很多人就会约定俗成地说想到谁谁的风格，谁谁的电影，我就不具体提那些名字了，你个人如何看待这个问题？
蔡成杰：我觉得就是我们搞艺术的人呢，就不会喜欢在一开始就都被说去模仿谁，贴个什么标签，我们也不太喜欢观影者上来就给我们贴标签，“你这不谁吗？”，那他们比我先拍，没办法啦，那4：3画幅，电视机都有啊，但这是大部分观影者都特别喜欢做的事，他们就是喜欢给你划分，给你标签，给你找规律。这个其实是我不太重视的，我不是在拍的过程中要讲究什么风格，而是这场戏讲好是最重要的，每一场戏有它适合的。
但并不是说一场戏就可以随便来，镜头还是要有一个统一语言吧，整个基调比较冷的时候，那镜头还是要固定一些。不能反过来，为了长镜头而长镜头，但也不要害怕这个长镜头。我放在大银幕里一个特别生活化的景，我觉得可以容许观众有走神的空间，虽然人物在镜头里很小，但你可以去看家里的环境，年画啊家具啊，你不知不觉就被带进这个整体的氛围里了。
这个时候虽然好像你在走神，但我觉得根本没有，并不是要盯着剧情，或是要看二好的特写，脸有什么好看的，如果想让你看脸……他们其实做到了和环境的契合，这样都很舒服，长达七八分钟的镜头，你就去看看周围吧，而且周围信息量很大的。
深焦：你们是去到当地才依据环境做的分镜头设计吗？
蔡成杰：我们今年正月初八开机，正月十七杀青。在剧组里过了元宵节。镜头这块，因为我作为作者，我本身就熟悉那个环境，当然具体镜头设计我可以先简单说两句，（摄影师）他的工作就是，我写完了剧本，我把他们叫过来，给他们读剧本，他的工作即使思考如何用镜头去讲这个故事，他就给出很多建议，比如用传统画幅，或是用什么样的镜头调度来实现，他提出什么样的建议，到现场改动也很大，比如那个小孩坐在水泥管里，我们就是看到他在那，就觉得这得有一镜。
反复看景看了好多次，就是定景，这个也没有捷径，就跟科学实验一样，就是反复拍，最早是那照相机去拍，回来调色看是不是想要的效果，然后那摄影机去拍，最后还带演员去试拍，所以我们拍摄周期短，但是我们前期筹备还是比较严谨。
深焦：导演说是摄影师建议镜头要固定的，还提出其他各种各样的建议，对电影的风格和基调产生很大影响，你当时如何构想的？
焦峰：我先说说摄影应该做什么。我觉得简单来说，我要考虑的是如何把文字转化成视觉给大家呈现，然后其他部分就交给其他部门做。我们当初在谈论这个剧本的时候，首先认识到这部电影要有一种质朴感，然后就开始考虑要让这部电影有质朴感的方法有哪些，但有时候你想到的色调和基调是等你到了现场以后才会发现用不上，而（电影）需要这个风格上的统一。
我到了（河北平泉）这个地方发现它跟我之前的想象是很相似的。我特别喜欢我们的拍摄地，它的地形是丘陵地形，虽然不高大但是很密集，就整个下来是山丘、山坡、河流、树林，然后又是一个山丘。因为我设计的场景有很多现实的场景，也有很多梦境的场景，所以在拍摄过程我们有很多的选择，这可以满足我们各式各样的要求。
深焦：这边大量低矮平房，分布均匀，构图上满足你们的要求，正好适合航拍？你们航拍的成本很高吗？
焦峰：其实我们航拍的成本不是特别高，毕竟导演说这部电影是在展示这片土地上发生的故事，那好，如果我们知道这片土地是什么样的，那可能我们通过传统的机位其实看不到这片大土地的面貌。但是有了这样航拍技术后，第一就是给观众建立一个直观的联系，这是一个不同的城市；而且当我们穿梭的时候就有一种在这个故乡流浪的视角和感受。我们用文字的时候是这样写的，那我就想怎么让大家看出来呢？其实我觉得这个航拍技术就是让我们可以更简单地实验、实现一些我们以前特别想做但是做不到的事情。
深焦：刚刚我们在讲这是一个女“游医”的流浪记：为了找一个居所，她一直是流浪的状态。个人感觉她这种动与静交织的状态还蛮有趣。有时是固定的一场一镜，给一些空间让演员们自由发挥，磕磕绊绊的，又磨磨唧唧的，但时常有一些运动镜头，告诉我们他们一直在流动中。
焦峰：总体来说，因为我们原先在设想的时候，从画面和颜色来说，区分为现实和梦境。不管你说这是在虚幻空间也好，在幻想空间也好，甚至在导演的想象空间也好——它们都是不同的，关于梦境的部分，第一，它在颜色上是有不同层次的，第二，它在画面上镜头是运动，这样让梦境跟现实有所区分。
深焦：所以一开始做分镜的时候就有记录？
焦峰：对的，导演一开始写剧本的时候，他就跟我讲要写这样一个故事，我就说不错，那时候只有一个大概，我说你继续写，等你写完再聊。当他再写的时候，我就在想这个故事要怎么实现，当完整的剧本出来之后，当我们边看剧本边看地方的时候，其实一个方案已经出来了。但当时还不知道，没看到场地之前我不知道这个方案能不能实现。当去了这个地方以后，加上我们已经去了很多相同地方，其实在这面前，我看到的东西就相当于黑白的。
因为冬天北方的村庄也没有很多所谓的颜色，那只有这个树和山的线条，然后雪覆盖了这一切，这个时候我看就觉得这个还挺符合的了。中间出现了一些事情就是开拍的时候没有雪，特别的曲折，因为没有雪的话就变成了一系列的灰和黑，那其实对这个画面造成的损失是很大的。等到下雪的时候，虽然我们已经商量好了，但是还是挺紧张的，毕竟终于等到了自己想要的东西。
深焦：你们在成片出来以后有没有实验一下普通观众的耐性会怎样？因为这部电影的节奏相对很慢。
焦峰：这个片子我们创作出来以后就觉得这个片子更符合一些有一点观影习惯的人群，因为确实不同电影有不同的观影性，比如说你带着怎么样的心情，或者是你平时爱看什么样的电影决定了你到底能不能看下去这样的电影。但是确实有朋友提出这个时长的问题，但是我们原本是170分钟，我个人认为剪过了。因为对我来说，我有些镜头的信息传递是从一开始就开始传递的，那他可能为了其他一些节奏方面的考虑就剪了。后来我说减狠，他就说：“当初他们说时间长，你不发话，现在我剪了，你有跟我说减狠了。”
深焦：所以你们在拍片过程中有没有什么坚持不变的核心原则？
蔡成杰：对，在基调上是，如果要问导演的工作是什么，我觉得第一就是在统一基调，把握基调，各个部门谁也逃脱不了导演定的主基调：声音是要比较嘈杂的现场音，还是要干净细腻的？美术是什么样的？这些都是——我觉得我第一工作就是基调，第二就是别跑偏，第三就是给演员说戏了。我觉得这三个方向的工作都要做好，需要剧本来把握方向，演员也是之前的朋友，还有非职业演员。
如果非要说有什么原则的话，因为我以前在央视拍电视剧的时候，大家都知道我在现场比较苛刻，差件道具或是演员不到位什么的都要重来；这次我恰恰相反，我这次的原则是想拍得更拙朴一点，朴实一点，所以就像有的演员台词可能会卡壳停顿啊，并不那么流利什么的，但是当你把他们放进这样三分钟、四分钟的环境戏，当他们已经慢慢融进来的时候，不影响整体说话的方式的时候，我就不会喊停或是切开，我觉得基调和氛围大过于这些小错误，这是我这次的原则。
这次大家说导演你怎么不这么狠了呢，不这么严了呢，我觉得是首先你得符合农村这个很拙朴的整体风格，得符合农民的形象，可能碎碎念念，所以我写的时候就有意思的本来就有些磨磨唧唧，啰啰嗦嗦的话在里面，他真的就是那样的。我写都市戏，比如知识分子，我写一句台词可能盖过好多话，涵盖性很强。但是老家的（这些非职业演员）他们不这样，他们会有很多偏离主题的东西，很多细枝末节的东西他也要讲。比如二好内心世界那一段，她讲很多细枝末节，跟主题无关的她也讲了。你一听，才（恍然大悟）“原来是在讲这个事”。
从左至右依次为《北方一片苍茫》导演蔡成杰、摄影焦峰、主演田天
深焦：有给女主角二好一点她自己发挥的空间吗？
蔡成杰：几乎没有。制片人胡晓涛是我一起画画的高中同学，是我同乡。我写完剧本，他过了一稿，就会跟我说“这句词我们老家不是这么说的”，“这句话应该加点什么”，“这个词怎么说比较舒服”之类的。当然，如果说田天有什么要发挥的，我们前期就已经聊明白了，我们之间的信任是很重要的。我面试她用了三天，就读剧本，然后给她说戏。所以到了现场就没有多少需要即兴发挥的了，而且她台词早就已经背得咔咔熟了。还有这样的情况，她和非职业演员搭戏的时候，对方演员忘词了，她就会慢慢等着他磕磕巴巴讲出词来，她不会去过分发挥的。我觉得这个也不是死板，我觉得她是深刻理解了自己的角色。
深焦：片场的表现是不是已经高于你的预期了？
蔡成杰：也没有。我的粗剪版是170分钟，我觉往下砍，然后剪到了140分钟，我就是只过我这一关就可以了，通过我的观影经验，我觉得到140分钟的时候，这个故事已经讲透彻了，包括各种情感，可能很多人觉得中间节奏怎么有点拖沓，那么慢，但我觉得讲透彻特别重要。当然也可能压得特别紧，可能很多人会觉得那是个适合电影的长度，但是我觉得……你到时候整得意犹未尽就没什么意思了。所以我就过了我自己一关，其他我就什么也没管。也没有说非得多少分钟以内什么的，不是，还是要从电影本身出发。
深焦：最后一场戏是怎么确认下来的呢？我感觉那个有点偶然性，是剧本之外的吗？
焦峰：其实那是到现场才定下来的，那个是没有提前确定的。（蔡导的）剧本有写过这个，但是关于最后一场戏我们没有事先去选择一个场景。其他场戏其实在拍之前就全定好了，包括机位、灯光我都订好了，但是那场戏是没有定的，我是到达拍摄地的时候突然发现那个房屋的，其实当时拍的时候拍了两遍，第一遍的画面比现在还要大一些，然后我觉得不是特别好，然后又调整了一下。可能就是这样，你的价值观是这样的话，你选择你喜欢的，恰巧也是（这个团队）大家都喜欢的，也是符合这部电影的，（做这个选择）就会让大家都舒服。
深焦：（最后这场戏）是怎么和小孩子讲的？
焦峰：就告诉他自己在那里玩一会，然后就开始，我觉得给跟非职业演员沟通都是这样的，他不知道自己要干什么，那你就说当那里去玩一会，前十分钟他肯定特别紧张，等他真的融入了进去，可能就忘了这件事情，其实我们包括灯光组在内尽量减少在现场的人。而且在他们进场前就把所有东西弄好，他们进去就没有人会再动其他的东西了，小孩他就不会觉得紧张。就像电视机放在那里，他可能就觉得是他家的电视机一样，但是如果有人搬来搬去，他就会紧张。
蔡成杰导演于鹿特丹电影节获金虎奖 摄影/云隐 深焦记者发自鹿特丹
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