娄烨，一个时代的废墟
娄烨：感伤之上 |
作者
Luxuan
格勒诺布尔大学比较文学硕士，影迷，摄影迷
编辑
往事如烟
无论自由相爱与否，人人死而平等，希望死亡不是你的终结，憧憬光明，就不会惧怕黑暗。
——《颐和园》
2019年4月4日，娄烨于2年前完成的新作《风中有朵雨做的云》得以在国内公映。对他的影迷来说，这曾是梦寐已求而不得的事；如今，即使作品经受多次无可奈何的删减，也依然是美梦成真。清晨10点，小小的放映厅里，熟悉的影像在银幕上翻滚，但带来的感触与以往的作品有所不同。
《颐和园》剧照
提起娄烨，很多人会说起他作品中的感伤氛围，有人沉醉其中，有人说那是矫揉造作。说起娄烨的作品，没人能绕开《颐和园》，没人能不想起余虹，以及余虹日记中关于爱情的那段话，如同品尝自己那或尚存或殆尽的激情与彷惶。
娄烨是我最为推崇的内地导演，他的电影和克林姆特画作《水中流动》有着相同的质感：灰暗的色调，奔腾的河流，裹挟着的是女人们的裸体，在合焦与虚焦之间，带有一丝迷离。然而，娄烨的好不仅限于这种令人着迷的感伤情绪，他是处于感伤之上的。
娄烨
破碎的边缘都市
作为中国第六代导演的领军人物之一，娄烨所有的影片皆拍摄于都市：于上海拍摄《周末情人》《危情少女》《苏州河》及《紫蝴蝶》；于南京拍摄《春风沉醉的夜晚》和《推拿》；于武汉拍摄《浮城谜事》；《颐和园》拍于图们、北京、武汉、重庆、柏林；《花》则拍摄于巴黎和北京；
《风中有朵雨做的云》则是广州、台北、香港。故事发生的时间从20世纪80年代至今。显而易见，娄烨聚焦于改革开放后的中国。
都市是体现社会转型进程的母体，孕育着纷乱的人与物，后者又反过来印证着社会变革。确切地说，娄烨关注的是社会化进程中的边缘群体及其生活场所，后者是主流旋律的杂音，某种跑偏的调子，另一种存在的可能性，当它们的音量由弱至强，便有了对主流的消解甚至颠覆。
《苏州河》剧照
早在1995年时，导演就《周末情人》一片声称：“电影不应该是当时的那个样子，因为可能我们这一拨人只相信我们自己眼中的世界。”
而一部短片《在上海》就是他自己眼中的世界本该有的样子的最佳典范。他作品中破旧的筒子楼、肮脏的苏州河、鱼龙混杂的地下同志酒吧——这些真实存在于光鲜的高楼大厦阴翳下的地方组成了他眼中的都市，近乎废墟却并非废墟，处于边缘地段，有着自己的日常。
《春风沉醉的夜晚》剧照
当我们说娄烨镜头下的都市有种迫近废墟的状态时，我们并不能自然地谈起那些在影像艺术品中频繁出现甚至现已成为某种刻奇的对于废墟的艺术化呈现——废墟的美学：那种突显破旧之处的颓败美感、甚至是庄严肃穆的尊严感。在娄烨这里，他眼中的都市以纪实的手法呈现。
大量的手持摄影，无数的街头取景，垃圾也好攒动的人头也罢，统统接受。这样的自然和随意当然能够唤起我们对意大利新现实主义作者诸如安东尼奥尼或新浪潮手册派导演的过往作品的记忆，只不过中国城市空间的极具特色、晃动到极致的镜头会最大限度抹除这效仿的痕迹，让它更为“娄烨化”。
《周末情人》剧照
娄烨的身上有种矛盾性，这样的矛盾很容易被察觉和识别： 一方面，他的都市纷乱无序，所以镜头也跟着纷乱无序，没来由的光源他是嫌弃的，江城和王平做爱的小破屋中感光不足造成的噪点他却是爱的（《春风沉醉的夜晚》）。
另一方面，他在此基础上做足了烘托和修辞，到了片段化进而堆砌的程度，烘托的是情绪，隐喻的是处境。《周末情人》片头阿西下楼的长镜头、《苏州河》开片在船上长达三分钟的第一视角自不必说，《颐和园》和《浮城谜事》中航拍的灰暗城市景观、《春风沉醉的夜晚》结尾处那一段长江的远景：将都市转化为一种情绪动物，与人物共呼吸。配乐更是将这种情绪推向任性的程度。
《春风沉醉的夜晚》剧照
在娄烨的诸多作品中，雨的出现很频繁，它是上海、南京、武汉、重庆、广州这些闷热城市中合理的存在，当然它也在导演的北京空间中出现过。雨让都市与人物亲密地联结起来，关于雨滴的形成与欲望的膨胀之间的关系并不新鲜，而怎么运用也许是更应该关注的问题。娄烨的雨是猛烈的，砸在人脸上会疼，它不留什么机会让你感受情欲的旖旎，因为它是欲望的具象，欲望通常比情欲痛苦得多。娄烨的雨和安东尼奥尼通片充斥着的干燥具有同样硌人的硬。《春风沉醉的夜晚》中的雨相比之下会比较秀气，也更雅致，而在这部片中，雨的暴烈被转接在了江城与罗海涛在浴室里的第一场情欲戏中，借由淋浴蓬头抒发。
与其说娄烨镜头下的都市有着真实和诗意的矛盾，不如说这是一种极度注重感官的纪实，可被视作忠于个人的客观，至少它没有过犹不及的粉饰美化，它自始至终是叛逆和赤诚的。
在新作《风中有朵雨做的云》中，镜头横跨中港台，其中加以浓墨重彩的是开片的冼村。冼村——21世纪初期广州CBD最后一个旧改项目，如若俯瞰这个历史悠久的古村，我们会看到它破旧低矮的房屋群被高楼大厦包围压迫，成为一个“百废待兴”的城中村。在《风中有朵雨做的云》中，娄烨以航拍的方式追随着一个奔跑的冼村小孩，引领我们进入这片真正意义上的废墟之地；以手持摄影“记录”这一空间中的暴力冲突。空间上的跨越我们早已在《颐和园》中有所见识，但在新作中，监控、照片等媒介的大量使用，让这份记录少了些以往的主观私密、多了份冷峻客观。
浓烈欲望和虚无淡漠
在娄烨的所有片子中，都市与人是一体的， 互相映照，中间有根脐带紧紧联结着，这是娄烨作品的精巧之处。他镜头中的粗糙很自然，但那是为了人物和主题故作的，整体上的精巧编排才是核心。我们常说人抵不过时代，我们常看到人是如何在时代的洪流中被裹挟而去，他们的命运又是如何被时代雕琢。娄烨的人物们皆以个体的姿态站着，虽与都市共呼吸，但自我意识很鲜明；他们身份各异，有一些多多少少偏离主流群体，另一些则在欲望的驱动下让自身的生活“偏轨”。
《风中有朵雨做的云》剧照
娄烨的人物们是欲望主体，或坦然以对或戴着被动的面具。他们欲望过剩，而欲望的本质是“求而不得”，欲望的对象是“幻象”，那么痛苦便与这欲望长存，在寄主身上折腾、折磨。 余虹之所以成为娄烨众多人物中最耀眼的那一个，是因为她将欲望本身浓缩为爱情，并将其提升到理论的高度，并以身试之，虽然结果并不明晰。有人称其空洞，在我看来却是深刻。
《颐和园》中有着最易被标签化的“性与政治”的元素，这和导演后来拍摄的《花》不谋而合。有趣的是，两部影片中的政治皆化作一种物质，无论是自由也好被阉割的知识分子也罢，这类涉及在影片中有单独存在的价值，但更重要的是它并非生硬地嫁接，它直接作用于人物的欲望，与后者交融。娄烨将人物的欲望外化为性与暴力，以写实风格加以呈现；他着重构架情绪，以日常生活的复制为背景，欲望推动人物去行动，这与都市的勾画方式是相似的。
《风中有朵雨做的云》剧照
在娄烨后现代主义的私语化书写中，生猛的欲望混杂在青春岁月里，在焦虑中逐渐殆尽。犹如被奋力抛向空中的一块石子，在嬉笑里抵达顶点，于无声中跌至弧线末端。这种跌落可以是死亡，但更多时候是以默然而惨淡的方式收尾，浓烈欲望转为虚无淡漠：谁都不会忘记《苏州河》中的摄影师如何决定放弃寻找美美，《颐和园》中余虹和周伟重逢后空气中弥漫的干涸味道，《春风沉醉的夜晚》中江城缩在破旧的屋子里回忆死去的王平，《花》中花抱着也许永不再见的法国爱人，《周末情人》的结尾像是谁的幻想。唯一的例外是《推拿》中的小马复明了，也有了爱人。
《风中有朵雨做的云》剧照
事实上，在娄烨的作品中，浪漫和性爱暴力一样，是克制的，他把这份浪漫分一半给影片中鲜有的欢乐时光，另一半则留在结尾，给予这些飘零之人一丝悲悯和关怀。观影者们各有差异，他们或正发着爱情的烧，或已变得洗练理性，他们内心也许浸泡在丰饶的水中，或者早已在曾经的锻造中幻灭并豁达着，这些差异并不该影响他们对娄烨的理解，因为他所拍的是人性中共通的东西。
娄烨曾说：“性或者爱情看起来是很隐私，甚至不大的事情，特别局部的东西，但是从它开始，可以延伸到很多问题，看到人性的东西，看到社会背景的东西。”展开他的作品年谱来看，在早期作品《周末情人》《苏州河》《紫蝴蝶》《颐和园》中，故事与拍摄时间之间有较大的差异，个体欲望是探讨主体，如同被打上高光，相比之下，时代是人物闹腾其间的河床，对它的刻画退居其次。
而在2008年拍摄的《春风沉醉的夜晚》直至今日的《风中有朵雨做的云》这五部作品中，导演对当下的关注前所未有的紧密，欲望所牵连出的其他问题轮廓越来越清晰，逐步走到台前。在新作中，这种与时代的互动得到了最大的突显；在比重的天平上，欲望依然浓重，但爱情从这欲望中剥离出来，变得相当模糊，成为了连阿云本人——一朵流萍般的云，偶尔浮现，终落个魂飞魄散的下场。
《推拿》剧照
这种转变，未必是件好事，它冲淡了导演曾完美呈现关于人的那部分，同时也未能很好地体现导演试图强调的时代乱象。这种比重的大幅度改变，甚至让人物的很多行为有过重的“无因”的味道，这不一定是导演格局的上升，却有可能是个人风格的弱化。
“那只是一场游戏一场梦，不要把残缺的爱留在这里。”连阿云，片中最令观者心碎的角色，在初遇姜紫成时唱着这首歌。歌曲曾是她爱的见证，最终却成为这场错综复杂的欲望之战最精准的注脚。我很喜欢姜紫成焚烧阿云尸体时留下的眼泪，当时代转动的齿轮愈加震耳欲聋时，我们能够确定的是，个体依然鲜活、复杂。
-FIN-
深焦DeepFocus系今日头条作者
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